聊斋俚曲文体辨

蒋玉斌

(西华师范大学 文学院，四川南充 637009)

聊斋俚曲文体辨

蒋玉斌

(西华师范大学 文学院，四川南充 637009)

关于聊斋俚曲究竟是戏曲还是说唱的文体问题，历来学者意见都不统一。在充分考察聊斋俚曲本身的演出方式、话语运用、回目设置、音乐曲调以及时人对之的称呼的基础上，认定聊斋俚曲的文体为说唱体。只有明确了聊斋俚曲的文体，才能更进一步把握其审美艺术特征。

聊斋俚曲;说唱体;戏曲;文体

据张元所撰《柳泉蒲先生墓表》中的附录记载，蒲松龄创作的“通俗俚曲”共14种，即:《墙头记》、《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻靥殃》、《寒森曲》、《琴瑟乐》、《蓬莱宴》、《俊夜叉》、《穷汉词》、《丑俊巴》、《快曲》(各1册)、《禳妒咒》、《富贵神仙曲后变磨难曲》、《增补幸云曲》(各2册)，实际为15种，这就是通称的“聊斋俚曲”。关于聊斋俚曲究竟是戏曲还是说唱的文体问题，历来学者意见都不统一，主要有4种观点:第一种认为是说唱，如关德栋、李万鹏。他们把俚曲纳入说唱的范畴，在谈到聊斋俚曲时说:“最早把《聊斋志异》改编为通俗说唱的是蒲松龄自己。……俚曲14种(实际为15种)，其中有7种俚曲，显然是由《聊斋志异》翻改而来的说唱‘志目’。”［1］很明显，关德栋是把俚曲认定为说唱作品的。关德栋总体倾向于把俚曲认定为说唱，但有一定的疑惑，所以他在《聊斋俚曲选》的《前言》中又说:“这些作品，都是采用了民间曲调，并用口语由叙事或移作代言的杂牌子曲和杂调戏曲;非常别致新颖，通称之为‘聊斋俚曲’。”［2］第二种认为是戏曲，如周贻白、何满子。周贻白不但认为聊斋俚曲为戏曲，还高度评价了聊斋俚曲在戏剧史上的重要地位:“(蒲松龄)虽然不是专事戏剧撰作的作家，但他的作品，却开拓了清代戏剧的另一境界。”［3］369“因为他的词也作得不错，词曲虽不同体，然而，他不向那一方面发展，这就应当看作他是有意识地要打破以往只知用南北曲作剧的陈套，而于戏剧的撰作上另辟一条蹊径。”［3］370周贻白说蒲松龄具有开拓戏剧新境界，打破戏剧用曲陈套的自觉意识，这明显拔高了蒲松龄，并不符合蒲松龄创作俚曲的实际情况。何满子把据《聊斋志异》改编的聊斋俚曲分为两大类:一类是《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻靥殃》，“这三篇故事翻编成戏文，情节和内容都无大增删，戏曲的主题思想也仍是伦理和道德的惩劝，与小说一同;不过是把典约的文言译为白话韵文，把人物和情节作了较细致的描绘，有如将原来是小幅的画面冲洗放大而已”;另一类是《寒森曲》、《禳妒咒》、《富贵神仙》、《磨难曲》，“它们衍化为戏文时，便不仅是将小说作了形式的改换和情节的单纯的放大;诗人将原来小说中所没有的社会批判注入了戏曲，丰富了它们的情节，光照了更多的社会相，展露了更广的生活面;因此也费了更烦难的剪裁功夫，表现了更大的匠心，显示了更高的艺术能力。”［4］从以上论述可以看出，何满子也是将聊斋俚曲归入戏曲类的;第三种认为是戏曲与说唱二者兼有，大部分学者都持这种观点，如(日)藤田祐贤、于天池、马瑞芳、陈玉琛。藤田祐贤说:“蒲松龄碑阴刻名‘通俗俚曲’，其实是‘地方戏’性的戏剧及讲唱文艺。”［5］288于天池也把聊斋俚曲分为说唱与戏曲两类:“俚曲在体制上并不统一，大部分是叙事的说唱文学，小部分是代言的戏剧。”［6］239马瑞芳也基本认定聊斋俚曲为戏剧与说唱二体:“《禳妒咒》是完善的戏剧体裁。《墙头记》、《磨难曲》也初具戏剧形式。其余各篇都有异于戏剧之处，是谓‘鼓词’。”［7］陈玉琛更是明确提出聊斋俚曲是“一书兼二体，融说唱、戏剧于一书”［8］，不过，聊斋俚曲并不是“一书”，而是独立的作品集子，陈氏的意思应该是说其中一些作品为说唱，一些作品为戏剧。第四种则对俚曲文体持模糊态度，并不下断言，如汪玢玲。她在《蒲松龄与民间文艺》中说:“聊斋俚曲是运用民歌、小调演唱的一种通俗鼓词和戏曲底本，也可以说是用民歌曲牌组成的联套牌子曲说唱叙事诗。”［9］

从以上争议可看出，聊斋俚曲的文体是比较复杂的，但又必须对其文体进行研究，只有对其文体有一个比较清晰的认识之后，才能进一步深入研究聊斋俚曲，因为聊斋俚曲的文体是研究俚曲本身的基础。笔者不揣浅见，认为聊斋俚曲当为说唱体，并赘笔为其一辨。

一、演出形式

说唱艺术的范围十分广泛，既包括以说故事或唱故事或说唱故事的评话、鼓书、弹词、琴书、坠子等长篇大书，也包括京韵大鼓、梅花大鼓、单弦、道情等短篇故事说唱。在这些说唱中，“说”与“唱”相间是最为常见的一种演出方式，鼓书、弹词、单弦等均以这种方式演出。“说唱”一词最早使用见于南宋吴自牧的《梦粱录》卷20“妓乐”条:“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱;今杭州有女流熊保保及后辈女童皆效此，说唱亦精，于上鼓板无二也。”［10］从其记载可知，诸宫调的演出是说唱相间的。更早的唐代变文也是说唱相间的。

聊斋俚曲的演出方式基本上都是说唱相间的，在“说”与“唱”的比例分配上，差不多各占一半。在《禳妒咒》、《磨难曲》中有角色扮演，但这种扮演的角色在实际演出中仍然是又说又唱的，并不像戏曲那样有较为严格的角色唱腔与说白，如《禳妒咒》的第1回《开场》，虽然有丑角上台，但全部内容除了几句“内云”之外，几乎都由丑角一人完成，他在台上的表演实际上是又说又唱的;《磨难曲》卷1的第1回《百姓逃亡》，众流民上台，也是又说又唱地讲述了卢龙知县老马如何欺压百姓的故事。从这两回可以看出，聊斋俚曲运用说唱方式讲述故事的特征非常突出。

聊斋俚曲中的部分作品还存在着“入话”或“头回”，而“入话”或“头回”却是说唱艺术最明显的特征之一。说唱艺人为了谋生，必须要有相当数量的听众，听众越多，其收入也就越多。说唱艺人为了稳住先到的听众和招徕更多的后来的听众，他们在正式表演之前，都要先表演一段“入话”或“头回”，这样，“入话”或“头回”就成为了说唱艺术的明显特征。胡士莹解释“入话”为:“在篇首的诗(或词)或连用几首诗词之后，加以解释，然后引入正话的，叫做入话。”［11］136对照一下聊斋俚曲的开场，如《翻靥殃》的第1回:

［西江月］人只要脚踏实地，用不着心内刀枪，欺孤灭寡行不良，没娘的孩子自有天将傍。天意若还不顺，任凭你加祸兴殃;祸害反弄成吉祥，黑心人岂不混帐?

这人生祸福，俱是老天作主，在不的人作弄。那一等无知的小人，见人家有碗饭吃，就嫉妒他，有点不好，就加点祸给他，殊不知你做着天来么?

前面先吟《西江月》词，接着对之进行解释，这正符合“入话”的标准。《慈悲曲》也是如此，先吟一首诗:

古往今来万万春，世间能有几贤人。谁知百世千秋下，王祥王览有后身。

接着评论兄弟贤孝以及世间后娘的好坏。这些内容实际上就是聊斋俚曲的“入话”。胡士莹对“头回”的解释是:“在不少话本小说的篇首，有时在诗词和入话之后，还插入一段叙述和正话相类的或相反的故事。这段故事，它自身就成为一回书，可以单独存在，位置又在正话的前头，所以叫做‘头回’。亦称‘得胜头回’、‘笑耍头回’。”［11］138胡氏虽然是针对话本小说而论的，但同样适合于其他说唱艺术。再对照聊斋俚曲作品，《禳妒咒》是讲述悍妇江城故事的，作品开始由小丑上场，先讲了他父亲怕老婆的故事，并分析怕老婆的一般规律及其原因，后来又用大段文字讲述了明朝大将戚继光怕老婆的民间趣闻。最后，小丑有趣地引入正式故事:

(丑云)说起来你不信，如今就现有一个哩。你看那不是怕老婆的他达来也?《慈悲曲》的第1回也是先讲了小燕子遇到后娘虐待的童话，并用俚歌唱述了王祥同后娘及异母兄弟王览的故事。“入话”与“头回”在说唱艺术中是较为普遍的，而在戏曲中则比较少见，开篇运用诗词的戏曲也是有的，如《琵琶记》，但运用“头回”的形式在戏曲中却几乎不见。

二、话语运用

聊斋俚曲开讲时的“话说……”、“却说……”等，另起话题的“却说……”、“不说……却说……”、“单说……”等，一回结尾的“不知后来如何，且听下回分解”等说唱语言在作品中处处皆是。仅举几个例子如下:

话说元朝至正年间，有一件奇事，出在山东济南府新泰县。这县有个诸葛村，这村有个商员外，为人忠厚老实，人都称他老实员外。人家因他好善，又叫他商老佛。(《寒森曲》)

却说:孔明祭起东南风，助周郎烧那曹操，到了樊城。(《快曲》)

却说仇禄复试回来，范公子看了成亲的日子是十二月十六日，着人来说了。(《翻靥殃》)

未知后事如何，且看下回分解。(《寒森曲》)

即使是有角色扮演的俚曲，也同样运用了大量的说唱语言，如:

却说张老从庙里出来，说合那老道士闲谈烤火，直到如今，那扁食渐渐没了。不见我那大畜生，单看王兄弟戏法如何。(《墙头记》)

告世人仔细听:休管闲事递公呈。(《磨难曲》)聊斋俚曲在讲述故事时多使用第三人称的叙述语，一般由说唱者把别人的故事讲述给听众听。叙述语是聊斋俚曲运用最多的话语，都用十分通俗的语言讲来，随举一例:

珊瑚自从过门，无所不做;且是性情又好，呼气来，呵气去的，就吆喝他两句，他也不使个性子。人人都说于氏有造化，就摊了个恁么一个贤惠媳妇。(《姑妇曲》)

这些语言纯用民间口语讲述。讲唱者作为故事的叙述者还常常直接现身于故事叙述，以增强讲唱故事的现场性。如:

我想普天下做后娘的，可也无其大数，其间不好的固多，好的可也不少。我说出这件故事来，那不好的满心里惊，那好的想是也不见怪。这件故事名为慈悲曲。(《慈悲曲》)

今日我说一件故事给列位听听。(《翻靥殃》)

即使代言体的《墙头记》、《禳妒咒》、《磨难曲》、《穷汉词》、《琴瑟乐》等作品，其中也有说唱者直接现身于故事讲述中的情况，如:

我昨日在街上听见人唱一个“山坡羊”，甚是伤感。我唱唱与大爷们听听，普天地下什么人是条汉子?(《禳妒咒》)

讲唱者直接现身于故事叙述，可以很大程度地拉近与听众的距离，激发听众想听故事的欲望，现场的讲唱效果非常好。

聊斋俚曲中还时常穿插民歌，如《姑妇曲》中的 “妇歌”、“劝人歌”，《慈悲曲》中的“俚歌”，《磨难曲》中的“歌谣儿”，“莲花落”等，这在戏曲演出中是很少见的。兹举《姑妇曲》中的“劝人歌”为例:

这个恶人好不谬，惹着尽自勾人受:汉子惹着他也掘，婆婆惹着他也咒。我劝歪人不要歪，

阎王不怕你性子 。眼前虽着人难受。只怕折了你的儿孙，促了你的寿!

由此歌可以看出，聊斋俚曲中的民歌大量运用了蒲氏的家乡方言，语言十分通俗易懂。民歌的穿插，让俚曲更加贴近普通百姓，民间说唱特色也更为浓厚。

聊斋俚曲在语言上的最大特色就是大量运用了山东淄博的方言土语，这些方言土语对于淄博以外的听众或读者来讲是难以理解的，必须借助注释，所以，盛伟在《聊斋俚曲集》之后附录了“土语注解”，以帮助读者理解聊斋俚曲。“对于民间特有的修辞格式，像谚语、俗语、歇后语、数子歌、绕口令等，蒲松龄也都能随手拈来，而且总是同人物性格，当时的情态气氛有机结合在一起。”［6］237如《墙头记》中的张大怪一上场，在等待其岳父时就表演了一段绕口令:

他的达强及俺达，他那达俊及俺达，他达就比俺达大。他达合俺达一堆站，俺达矮了勾一楂，叫他达教人不支架。不因着情受他那地土，俺只说俺是他达。

再如歇后语的大量运用:

苏州娘子不缠脚，——光兴了一个头儿。(《墙头记》)

驼垛子的老驴上山，——你捱霎着，又济着喘粗气。(《姑妇曲》)

老母猪衔着象牙筷子，——他就装煞，也是杀才。(《姑妇曲》)

卖糖的不见了糖箱子，——光拉那弯弯担。(《慈悲曲》)

替板的一腚疮，没人打就痒痒。(《禳妒咒》)

粃芝麻上不的锅炒，——歇了还无了油水。(《姑妇曲》)

裤裆里钻出个丑鬼来，——你唬着我这腚垂子。(《姑妇曲》)

铁鬼脸满地 ，——看丢出那丑来了，打杀人。(《姑妇曲》)

这些语言的运用不仅使聊斋俚曲具有了浓郁的乡土气息和地域色彩，而且也符合人物的性格特征，如上述歇后语的后3条均出自《姑妇曲》中的何大娘之口，充分表现了何大娘的泼辣性格。很显然，这些语言是不可能大量运用在戏曲里的，它的大量运用只能更充分地体现聊斋俚曲的说唱特征。

三、回目设置

聊斋俚曲凡是需要分多场演出的，均以“第x回”分开，并以2字、4字或7(8)字对偶标目，《快曲》、《禳妒咒》以2字标目，如《快曲》中的《遣将》、《快境》;《蓬莱宴》、《墙头记》、《姑妇曲》、《富贵神仙》、《磨难曲》以4字标目，如《磨难曲》中的《百姓逃亡》、《贪官比较》;《翻靥殃》、《寒森曲》以7(8)字对偶标目，如《翻靥殃》中的《仇尚廉贿卖侄妇土条蛇造言诬良》、《寒森曲》中的《商三官急难求兄弟二相公报仇吃人心》。

“回目”一词本身是针对章回小说而言的，既指章回小说每一回的标题，也指章回小说标题的总目录。而“回”在包括章回小说的通俗小说中的名称也比较复杂，憨斋简述了“回”在通俗小说中作为名称的复杂用法:“从传世的数以千计的古代通俗小说看，以‘章’作为故事情节单位名称的，只是在晚清时代有少量用例，此前几乎就没有，一般都是称‘回’，少数称‘卷’或‘段’、‘节’，其中的‘卷’可以和‘回’或‘段’、‘节’并用，并用时，‘卷’大于‘回’等，即一书分若干卷，一卷又分若干回(段、节)。也有一些小说虽然实际上也分回也用回目，但却不用这些单位名称。”［12］“回”的本义，《说文》释之为“回，转也，从口，中象回转形”［13］，甲骨文象渊水回转之行，本义为回旋、旋转，可以引申为环绕、调转、返回、回报、改变、违背等义项，作为量词，用于表示行动、动作，等同于“次”。回目最早就是运用属于说唱艺术的宋元讲经讲史话本，如《大唐三藏取经诗话》、《大宋宣和遗事》、《五代史平话》、《三国志平话》等。所以，用“回”标目体现出了说唱艺术的重要特征。孙楷第在论述话本小说时也指出“回目”源于说唱:“然书标回数，固是后来刻书人所为，而自昔说唱，中间即有休歇(间歇处伎艺人谓之务头)。讲史固非多次莫办，小说亦不能限于一场，如宋明旧本虽只是一篇，施之说唱，则非一时所能尽也。”［14］陈美林等也指出“回”源于说唱:“在说话艺术中有‘且听下回分解’云云，其‘回’字，原本取‘次’的义项，谓故事蔓长，一次不能说完，需分若干次数，逐次讲述。”［15］可见，“回目”主要用于说唱艺术，后来引入话本小说、章回小说等通俗类小说，用于戏曲则极为少见。

再看聊斋俚曲回目的数量，《琴瑟乐》、《俊夜叉》、《穷汉词》、《丑俊巴》各1回，《姑妇曲》3回，《墙头记》、《快曲》各4回，《慈悲曲》6回，《蓬莱宴》7回，《寒森曲》8回，《翻靥殃》12回，《富贵神仙》14回，《增补幸云曲》28回，《禳妒咒》33回，《磨难曲》4卷36回。各俚曲的回目极为参差不齐，短的仅1回，长的达36回，可见蒲松龄在创作聊斋俚曲的时候非常自由，可长可短，并无一定的长度限制，属于那种演出非常灵活方便的民间说唱。而戏曲则不然，戏曲受制于舞台的时空限制，既不能太短，也不能太长，要具有相对完整的故事情节，情节一般有开端、发展、高潮、结局等过程，还要塑造出鲜明的人物形象，所以，戏曲在容量方面是有一定限制的。在聊斋俚曲中，《琴瑟乐》描写了一个少女从恋爱到结婚的心理感受，《俊夜叉》只选择了生活的一个场景，《穷汉词》写一个穷汉自述其穷，《增补幸云曲》、《禳妒咒》、《磨难曲》则内容较多，涉及的社会生活较广，类似于长篇话本。聊斋俚曲的这种长短自由的创作，应该说更接近于民间的说唱艺术。

四、音乐曲调

聊斋俚曲所用音乐曲调是明清两代的“时尚小令”的俗曲，曲调数量也较多。(日)藤田祐贤统计了除曲调不明的《穷汉词》、《琴瑟乐》之外的俚曲所用曲牌，共有45种(各曲牌后加数字表示该曲牌所出现的数目，有底线者为出自南北曲):

耍孩儿12银纽丝8叠断桥7呀呀儿油(又称呀呀油)7跌落金钱7倒板桨6房四娘5皂罗袍(又称皂罗衫)4黄莺儿4还乡韵(又称怀乡韵)4罗江怨4山坡羊4玉娥郎3桂枝香3憨头郎3西调3香柳娘3楚秋江2收江南2平西调(又称平西歌)2侥侥令2园林好2沽美酒2太平令2刮地风2哭皇天2蛤蟆歌(又称虾囊曲)2对玉环2莲花落1金钮丝1太平年1干荷叶1雁儿落1鹧鸪天1一剪梅1鸳鸯锦1采茶儿1棹歌1满词1浪淘沙1北黄梦1四朝元1黄泥调1梆子腔1此外，还有用在曲的开场或煞尾的西江月10，清江引 9。［5］292在这45种曲牌中，陈玉琛曾作过如下的粗略统计:“按照曲牌在15种俚曲中使用段数的多少，排在前4位的有［耍孩儿］(在12种俚曲中有1 389段)，［叠断桥］(在7种俚曲里有233段)，［呀呀油］(在8种俚曲里有174段)，［银纽丝］(在8种俚曲里有123段)，这4个曲牌共计使用1 919段，占全部聊斋俚曲唱词总段数的64．5%。这不足全部聊斋俚曲曲牌8%的数目的4个曲牌，竟占有如此大的使用比例，可见这些曲牌在风格韵味方面的特点，是足可以代表聊斋俚曲的基本音乐风貌的。”［16］由此看出，使用频率最高的是［耍孩儿］、［叠断桥］、［呀呀油］、［银纽丝］。因为［耍孩儿］等4种曲牌可以代表聊斋俚曲的基本音乐风貌，笔者即以这4种曲牌为例论述聊斋俚曲曲牌来自于民间，以此论证聊斋俚曲具有民间说唱特征。

［耍孩儿］、［叠断桥］、［呀呀油］、［银纽丝］均属于明清两代的民间时调小曲。沈德符《万历野获编》卷25“时尚小令”条记有［锁南枝］、［傍妆台］、［山坡羊］、［泥捏人］、［鞋打卦］、［耍孩儿］、［驻云飞］、［闹五更］、［寄生草］、［罗江怨］、［银纽丝］、［打枣竿］、［挂枝儿］等曲子［17］。由以上记载可见明代时调小令盛行之一斑!其中已有聊斋俚曲使用频率很高的［耍孩儿］和［银纽丝］。到蒲松龄生活的清代，时调小曲仍然非常盛行。距蒲松龄不远的乾隆时代的时调小曲，傅惜华根据《万花小曲》、《西调黄鹂调集钞》、《霓裳续谱》、《丝弦小曲》列表统计，有44种之多。这44种曲牌中，有20种左右为聊斋俚曲常用曲牌，如［劈破玉］、［罗江怨］、［西调］、［跌落金钱］、［倒板桨］、［呀呀油］、［银纽丝］、［金钮丝］等［18］，使用频率很高的［呀呀油］和［银纽丝］亦在其中。关于［耍孩儿］最初来源，据车锡伦考证，有两种可能:一是由宋代市井中叫卖“摩喝乐”(一种小儿形玩具)的“叫卖声”发展而来。“磨喝乐”是梵语mahoraga音译，即佛教天龙八部众神之一摩侯逻迦。唐宋时期，民间借其名的音译(或称“摩合罗”)为玩具名，并纳入“七夕”乞巧的民俗。另一种可能是来自宋代瓦子中的歌唱技艺“唱耍令”、“唱耍曲儿”。［耍孩儿］为明清十分盛行的时调小曲，在明清教派宝卷中也极为常用。［银纽丝］也为明清盛行的时调小曲，在清代宝卷中常用，如《灵应灶王宝卷》、《佛说慈云宝卷》［19］。［呀呀油］为明清俗曲，在明清文献中均有明确记载，如刘廷玑《在园杂志》记载:“呀呀优者，夜［夜］游也。或亦声之余韵。呀呀哟如倒扳桨、靛花开、跌落金钱，不一而类。”［20］陈玉琛在概括［呀呀油］的唱法也指出了其民间特色:“这(指［呀呀油］)是一首对仗体结构的民歌体曲牌，明快的节拍，跳荡的旋法，五声徵调式，非常富于情趣和表现力。该曲牌用‘呀儿哟’作衬词，其衬腔部分超过实词声腔的长度，常作伴唱用，很有特点。该曲牌即属于根据衬词命名的一类。”［16］至于［叠断桥］，刘晓静对聊斋俚曲曲牌的运用情况的分析认为，［叠断桥］是清代初年(特别是康熙年间)新流行的曲调［21］。另外，聊斋俚曲所运用的曲调在后来的说唱艺术中同样大量运用，如单弦牌子曲《阿宝》中运用了［罗江怨］、［叠断桥］、［金钱莲花落］、［甸花开］(与［靛花开］同)、［银纽丝］等，单弦牌子曲《易嫁》中运用了［太平年］、［金钱莲花落］、［罗江怨］等，傅惜华编《北京传统曲艺总录》中记载了大量的说唱艺术曲调，从中可看出很多聊斋俚曲曾经用过的曲调仍然活跃在说唱艺术之中，如［劈破玉］、［罗江怨］、［叠断桥］、［哭皇天］、［刮地风］、［跌落金钱］、［倒搬桨］、［西江月］、［银纽丝］、［金纽丝］、［呀呀哟］、［太平年］等。

从以上分析可以看出，聊斋俚曲所运用的音乐曲调的主流是时调小曲，以时调小曲作为主流音乐曲调来创作戏曲是不太可能的，这种音乐运用只适宜于民间色彩浓厚的说唱艺术之中。

五、时人对聊斋俚曲的称呼

聊斋俚曲创作出来的时候，当时清代的人们是如何称呼聊斋俚曲呢?时人对聊斋俚曲的称呼有助于人们理解聊斋俚曲的文体特征。

先看蒲松龄自己对聊斋俚曲的称呼:

这有个故事，也是说婆婆，也是说媳妇，编了一套十样锦的曲儿，名为姑妇曲。(《姑妇曲》)

我说出这件故事来，那不好的满心里惊，那好的想是也不见怪。这件故事名为慈悲曲。(《慈悲曲》)

这个曲儿，是用时兴的“耍孩儿”调儿编成，能开君子的笑口，也能发俗人的志气。待我唱起来，给列位听听。(《俊夜叉》)

蒲松龄在这些地方，用了“说”、“唱”等词，名之为“曲儿”。

再看其他时人对聊斋俚曲的称呼:

张元在《柳泉蒲先生墓表》所附的《碑阴》里称之为“通俗俚曲”，并又单列《戏三出》，即《考词九转货郎儿》、《钟妹庆寿》、《闹馆》，很明显，张元认为聊斋俚曲是与戏曲不同的一种艺术形式。其长子蒲箬称之为“通俗杂曲”:“如《志异》八卷，渔搜闻见，抒写襟怀，积数年而成，总以为学士大夫之针贬;而犹恨不如晨钟暮鼓，可参破村农之迷，而大醒市娠之梦也，又演为通俗杂曲，使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣，其救世婆心，直将使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，尽举而匋于一编之中。”［22］蒲箬等所写《祭父文》中称之为“通俗之曲”:“间摘其中之果报不爽者演为通俗之曲，无不脍炙人口，可歌而□□(注:原缺)。”［23］

蒲松龄把自己的俚曲表演称之为“说故事”、“唱故事”，张元、蒲箬等称之为“通俗之曲”、“通俗杂曲”，尤为突出了其通俗易懂的词曲特征，而同时代的戏曲却呈现出越来越浓厚的文人化色彩，正如郭英德先生所指出的:“这些正统派传奇作家(主要指李玉、李渔、吴伟业、尤侗等)以创作诗词古文的传统思维模式创作传奇，借传奇抒发故国之思、兴亡之叹、身世之感，或世外之情、报应之思、风化之意，借传奇显示渊博的学识功底和深厚的文学造诣。这就给他们的传奇作品带来主观化和案头化的创作倾向。”［24］可见，时人是把聊斋俚曲视为一种说唱艺术的。

那么，又怎样理解聊斋俚曲中所出现的“唱”、“科”、“白”、代言体、生旦丑等角色设置等戏曲因素呢?如《墙头记》、《禳妒咒》、《磨难曲》具有“唱”、“科”、“白”，《穷汉词》是效仿丑角演出，只有“唱”、“白”等。另外，《禳妒咒》、《磨难曲》等少数作品甚至明显是有舞台表演设计的，包括演员的上下场、虚拟场景的构思等。从这个意义上讲，藤田祐贤的“地方戏”说，李昌集的“土戏”说，还是有一定道理的，因为部分聊斋俚曲确实兼有戏曲的文体特征。不过，他们也并未明言断定其为“地方性”或“土戏”，藤田祐贤说聊斋俚曲“其实是‘地方戏’性的戏剧及讲唱文艺”［5］288，李昌集说聊斋俚曲“以小曲敷演故事，乃是民间的一种‘说唱’或是‘土戏’”［25］。笔者却以为，由于戏曲(尤其是传奇)在明清两代是十分兴盛的，无论城市还是乡村都是非常普及的，说唱艺术受到戏曲艺术的影响，并吸收一些戏曲的表演技巧，也是很自然的事情。况且，说唱艺术具有戏曲因素并不限于俚曲，在其他门类的说唱艺术中同样存在，如弹词《青梅配》，有小生、小旦、旦、丑、贴旦等角色设置，亦有“唱”、“白”的表演形式。

综合上述聊斋俚曲的演出方式、话语运用、回目设置、音乐曲调、时人对之的称呼等方面的考察，笔者认为聊斋俚曲的文体当为说唱体。只有明确了聊斋俚曲的文体，才能更进一步把握其审美艺术特征。

［1］关德栋，李万鹏．前言［M］∥聊斋志异说唱集．上海:上海古籍出版社，1983:1－27．

［2］关德栋．聊斋俚曲选［M］．济南:齐鲁书社，1980:1．

［3］周贻白．中国戏曲发展史纲要［M］．上海:上海古籍出版社，1979．

［4］何满子．蒲松龄与聊斋志异［M］．上海:上海出版公司，1955:41－42．

［5］藤田祐贤．聊斋俗曲考［M］∥山东大学蒲松龄研究室．蒲松龄研究集刊:第4辑．济南:齐鲁书社，1984．

［6］于天池．蒲松龄与《聊斋志异》［M］．北京:北京师范大学出版社，1993．

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Argument on the Genre of Vulgar Music in Strange Tales from a Lonely Studio

JIANG Yu-bin

(Literature School，China West Normal University，Nanchong 637009，China)

Scholars’opinions about that if vulgar music in Strange Tales from a Lonely Studio is a genre of traditional Chinese opera or the genre of hip-hop are not unitive through ages．After fully reviewing the performance patterns，application of discourse，titling of chapters，music and tones，appellation of the day，it can be defined that the genre of the vulgar music in Strange Tales from a Lonely Studio is Hip-Hop genre．Only clarifying the style of its vulgar music can make more aesthetic characters of Strange Tales from a Lonely Studio grasped．

vulgar music in Strange Tales from a Lonely Studio;Style of hip－hop;Chinese opera;genre

J 805

A

1004－1710(2012)01－0022－07

2011－03－21

西华师范大学“中国古代文学”科研创新团队之研究成果

蒋玉斌(1970－)，男，四川大竹人，西华师范大学文学院教授，博士，主要从事中国古代小说与戏曲研究。

［责任编辑吴晓珉］