荆浩山水画论《笔法记》的美学思想初探

黄亚美

（济源职业技术学院，河南 济源 459000）

荆浩山水画论《笔法记》的美学思想初探

黄亚美

（济源职业技术学院，河南 济源 459000）

荆浩，中国山水画发展过程中最具影响力的画家之一，唐末五代人。后梁时期因避战乱，曾隐居于太行洪谷，自号洪谷子。其画论著作《笔法记》构建了山水画的理论体系，称为中国画史上划时代著作。本文试就《笔法记》的审美意象、审美创作、审美欣赏等美学思想进行初步探讨。

荆浩；绘画；画论；《笔法记》

中国五代十国的后梁时期，河南济源出现了一位中国山水画北宗鼻祖——荆浩。这样一个划时代的领军人物，一个里程碑事件，中国正史上竟鲜有记载，这真是极大遗憾。鲁迅先生说，“所谓正史”，“等于为帝王将相作家谱”。在中国正统的封建史学家观点里，画家、发明家等都是不登大雅之堂的“方技”，因此，造成了我们了解这位大师的困难，连准确的诞辰与忌辰也难有定论，更不要说他的出生地、隐居地，历来众说不一。也一直是学者十分关注并仔细研究的问题。据中国美学史家，江苏省美术馆副馆长马鸿增先生在《北方山水画派》中考证，荆浩出生地应为河南济源。其故里谷堆头村距县城东北十五里，现有荆浩墓遗址。

荆浩在中国绘画史上，具有十分重要的地位。他是北方山水画派的开创者，划时代的一代大师。他生活在唐末至五代初年（9世纪中后期至10世纪初），早年“业儒，博通经文，善属文”，学识渊博。为避战祸，长期隐居于太行山中，在总结前人水墨画创作经验的基础上，开创了大山大水，开图千里，气势雄壮的画风，其画论著作《笔法记》构建了水墨山水画的理论体系，唯一存世的作品《匡庐图》生动地表现了北方山水的雄奇、壮美、幽深气象，使人感受到画家驾驭大自然的神奇笔力和美学风范。

在中国古代画论中，荆浩的《笔法记》为全面系统论述山水画创作方法和艺术准则最早的一部著作。文章构思奇特，借与虚拟之石鼓岩老叟问答形式，阐述山水画中“真”与“似”之别，提出作为山水画创作原则及标准的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），品评艺术水平高下“四笔”（神、妙、奇、巧），用笔“四势”（筋、肉、骨、气），以及绘画中“有形病”、“无形病”等都十分有创见。

《笔法记》采取对话形式，一方是爱好古松写生的青年农夫，另一方是自称“石鼓岩子”的“叟”二人通过问答，借“叟”之口阐述荆浩自己的艺术见解。文中系统地总结了山水画构思、构图、笔墨技法，提出山水画并非客观模拟而是主客观相融的能动创造，提出从大量的客观事物中，选择创造典型的理论。荆浩画论的核心观点是“真”他讨论了“似”与“真”的关系问题。他说：“画者，画也。度物象而去其真，苟似可也，图真不可及也。”这就是说，事物的美是客观存在，画家只有通过“度”即深入品味、体察才能得到其真。美产生于实践中，是人们对“真”的认识和掌握的前提。列宁说：“外部世界、自然界的规律，乃是人的有目的的活动的基础。”（《哲学笔记》200页）所以，人的自由创造，必须依靠对客观的必然性的认识，才能进行。然而美又是欣赏对象，它具有生动的形象，是对人自身本质力量的肯定，托尔斯泰曾说：“艺术把真理从知识领域转移到感情领域。”文中 “真”与“似”作为两个对立概念提出，可以看出“似”相当于徒具形骸而无神气，“真”相当于形神兼备，气韵生动。具体到山水画，他认为“山水之象，气势相生”，画家不仅要表现出峰、峦、岭的部分不同的地貌特征，而且要把山水作为广大空间中互有联系的统一整体来描绘，即所谓“其上峰峦色异，其下岗岭相连，掩映林果，依稀远近”。荆浩把前人在人物画领域的理论成果“传神”、“气韵生动”引申到山水画领域，发展为“图真”画论。

荆浩的老家在河南济源，济源境内的王屋山，唐代以来为道家圣地，他的美学思想不能不受到道家学说的影响，特别是他隐居后，由儒入道的思想转化就是必然的了。他对“真”的理解也不可避免地打上老庄的烙印。《庄子·渔夫篇》说：“真者，精诚之至也。”又说：“真者所以受于天也，自然而可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”因而“真”与真诚、纯真、天真、精神本质等有内在联系，荆浩由此发出“气质俱盛”，第一次把“真”与“似”区别开来。

荆浩借老叟之口，反复用“真”来衡量创作得失。比如在“六要”中谈到“景”，解释为“制度时因，搜妙创真”；在“四品中谈到“奇”，解释为“荡迹不测，与真景或乖异”；在评论前代画家时，评张璪画树石“真思卓然”，王维“巧写象成，亦动真思”，项容“放逸不失真元气象”，最后又说“愿子勤之，可忘笔墨而有真景”。这里说到的真景、真思、真元、创真显然包含自然造化，情感心源两个方面的要素。真景——大自然的形与神，气与质；真思、真元——画家内心的真情实感，主观精神。有了主客观的结合才能创造出情景交融的艺术境界。

荆浩在自己的绘画“六要”中突出了“景”的概念，以代替谢赫“六法”中的“应物象形”。他概念中的“景”即是“真”，就是自然，不是一般的似与象。由于他主张绘画中表达气质韵味，表达生命意象，因而就把“真”与“景”、“气”与“意象”统一起来，从而导致了中国古典美学“意境说”的诞生。

荆浩画论的另一概念就是“墨”。他用墨取代了谢赫六法中的“随类赋采”，使水墨颜色云蒸霞蔚，风云变幻，特别符合大自然本性。

荆浩在绘画六要中提出了“思”的范畴，即“删拔大要，凝想形物”。这是讲形象思维中的集中概括与艺术想象的，他将绘画艺术引入一个更高的思维境界，是中国美学史上的一个创造性贡献。

在山水画技法上，荆浩创造了全景构图、皴法和水晕墨章等画法，他告诉青年画人：“丈山尺树，寸马豆人。远水无波，远人无目”。颇为符合绘画规律；他第一次画出云中山顶、壁立千仞，借山水表达人性的非凡气质。荆浩把《笔法记》中的美学思想，充分地运用到他的创作实践中，《笔法记》中写道：他深居太行山，常携笔写山中古松，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复论写之，几数万本，方如其真”。正是这千百万次的写生、实践使画作达到真、善、美的境界，从而丰富了自己的美学思想。

这需要提出的是，人们往往把《笔法记》里的四势（筋、骨、肉、气）视作创作的技法，而这正是荆浩在艺术中渗透的情感与意志，也是构成艺术的最基本的要素。《笔法记》云：“生死刚正，谓之骨”。荆浩论及的笔法，其意就是骨法，即思想感情决定了笔墨情趣。张彦远《历代名画论》云：“骨气形似皆本于立意，而归于用笔。”其意这不仅是中国传统美学对中国画的要求，也是中国美学对诗、文、书法等的通同要求。

由于荆浩在画论中多用善用“笔墨”这一概念，所以自荆浩以后，原来用于山水画的笔墨概念，竟成了中国画法的代名词。

荆浩集半生绘画创作之经验，汇五代以前山水画创作的成败实践，经过缜密思考，写成了《笔法记》一书，成为中国画史上划时代著作，他以“图真”论为中心，以“六要”为内涵，以“四品”为权衡，以“四势”为技法，以“有形之病”与“无形之病”为异端，从而形成了他关于中国山水画论的伟大构思。《笔法记》渗透了审美意象、审美创作、审美欣赏的宝贵美学思想，是我国水墨山水画日臻成熟的理论结晶。

中国现代史，美学和绘画著作，对荆浩的历史地位和杰出贡献多有较高评价：《中国通史》认为，山水画发展到后梁的荆浩、关仝，已超出隋唐前辈，占据统治地位。它通过皴、擦的变化和墨色的渲染，描绘出苍劲挺拔的山木岩石和蒸郁苍茫的山岚烟雨，达到了气韵怏然的地步。

《中国美学史》认为，以荆浩为代表的山水画派以及花鸟画派，取代了佛道的形象化神学宣传，占据了画坛的主导地位。

中国美学大师王朝闻认为，西方世界对自然风景的认识、把握与反应，是17世纪的事情，而中国在公元8世纪的五代北宋，即已有了深刻的认识与纯熟的把握，并形诸于画论，这是很了不起的。

荆浩画作甚多，留下记载的4幅，留下画作的，仅只1幅，即《匡庐图》。至于此画的艺术成就，以及收传、影响等均不在本文涉及的范畴，故不赘述论及。

在诸如众多的著作里，写到荆浩的笔墨极重，如“北宗鼻祖”、“百世宗师”、“领军主帅”、“画坛之首”、“唐末之冠”，谈到他的书则说是“里程碑事件”，“最有价值论著”等。所以写这些评价的人大都是画坛行家里手，这几乎众口一词的赞赏是对荆浩历史地位人生价值的充分肯定。

［1］马鸿增.北方山水画派［M］.长春：吉林美术出版社，2003.

［2］河南济源政协.济源历史文化［M］.北京：中国文史出版社，1992.

［3］杨辛，甘林.美学论新编［M］.北京：北京大学出版社，2003.

［4］高尔泰.论美［M］.兰州：甘肃人民出版社，1982.

［5］张彦远.历代名画论［M］.北京：人民美术出版社，2004.

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1671-2862（2012）01-0053-02

2011-11-09

黄亚美，女，河南信阳人，济源职业技术学院助教，研究方向：艺术设计。