钢琴音阶指法探讨——对哈农 《钢琴练指法》的质疑

毛冀钰

（四川音乐学院 钢琴系，四川 成都 610021）

□乐舞艺术研究

钢琴音阶指法探讨
——对哈农 《钢琴练指法》的质疑

毛冀钰

（四川音乐学院 钢琴系，四川 成都 610021）

音阶和琶音是钢琴基本技术中最基础的两种技术，而音阶比琶音更为基础，同时也是钢琴作品中最为常见的一种织体类型。哈农在其创作的 《钢琴练指法》一书中明确规定了全部自然大调、和声小调和旋律小调以及半音阶的指法运用，对钢琴基本功教学起到了重大的规范作用。但哈农的指法排列顺序在均匀度要求极高的钢琴作品演奏时有许多不合理、不科学之处，对此，我们应持独立思考和质疑的精神来辩证地分析。

钢琴；音阶；指法；哈农

音阶和琶音 “是钢琴基本技术 （中）最基础的两种技术”[1]，而音阶比琶音更为基础。关于音阶的指法编排这个问题，在钢琴教育界鲜有人提及，尤其是对于专业钢琴教师而言，这个问题似乎初级到完全无需考虑的地步。不是因为不屑一顾，而是因为有哈农。夏尔—路易·哈农 （Charles—Louis Hanon，1819-1900，其实应译为 “阿农”，因为字母H在法语中不发音），法国钢琴演奏家、管风琴演奏家、钢琴教育家，同时又从事声乐教学与合唱指导。在19世纪这个钢琴艺术史上英才辈出的黄金年代，哈农实在是无法与那些音乐巨擘比肩。从创作上讲，在肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等顶尖大师面前，哈农算是个业余选手；从教学上讲，他也完全无法企及车尔尼的高度。他既不像车尔尼一样师出名门 （贝多芬、胡梅尔和克列门蒂都曾教过车尔尼），也没有创作出上千首练习曲，更没有像车尔尼一样教出像李斯特这样的一代钢琴宗师。而且从演奏上讲，不要说与肖邦和李斯特比，即使是以教学为主的车尔尼也能演奏贝多芬的全部钢琴作品，这是哈农一辈子都望尘莫及的。但是他创作了 Le Pianiste-Virtuose（相当于英语的The Pianist-Virtuoso），笔者认为可直译为 “钢琴演奏家”或 “大钢琴家”，即我们今天随处可见的 《钢琴练指法》一书。这本书在1878年获得了世界博览会的银奖，随后逐渐传遍了全世界，如今，“哈农”这个人名已经成为这本 《钢琴练指法》的代名词。

本文要探讨的就是这本书中的音阶指法编排问题。从C大调开始，哈农就确立了一个右手先3后4的原则，即第一次转指是在3指之后，第二次转指在4指之后。当然，这个原则绝非起源于哈农，因为在车尔尼或更早期的作品当中已经出现了这样的排列顺序。这种排列方式的根据是在于双手的对称，即左手上行的指法同样适用于右手下行，因此右手的上行指法也就是左手的下行指法。除了F大小调由于四级音是黑键无法运用大指以外，所有从白键开始的调都运用了这一原则。但是，为什么不能将C大调音阶的指法改成和F大调一样呢？很显然，无论是哈农还是车尔尼，有意或无意，他们都忽略了在双手配合的过程中大指所起到的特殊作用。无论怎么转指，大指都是唯一必然经过的手指，因此如果将右手的指法排列反过来，改成先4后3，第一次转指在4指之后，第二次转指在3指之后，就像F大小调一样，让双手的大指对齐，这样就能使双手的动作更加统一，配合更加默契。大指对齐的原则对于改善双手动作配合能力的作用是与演奏速度呈正比的，速度越快，演奏者越能感受到这一原则的好处。

然而，几乎百分之百的学生在从小学习音阶的过程中都遵循了哈农的指法，而且，越是专业的教师和刻苦的学生就越是严格执行了这样一个公式化的过程。百余年来，众多知名与无名的钢琴演奏者、教师、学者等鲜有公开质疑和反对过哈农这位 “业余”钢琴家 （相比于李斯特、肖邦等钢琴巨人而言）的指法编排，而是要求 “学习者必须彻底明白各调大小音阶的组成，了如指掌地熟悉各调的音阶”[2]。 “音阶就是音乐的九九表”[3]，要像背诵九九表那样达到不假思索的熟练程度，如果在作品当中碰到某个调的音阶，要 “仅凭直觉就能正确演奏”[4]。当人们经过常年累月的练习之后，熟练程度是达到了，但是熟练不等于科学合理，不等于可以轻而易举地获取音阶跑动的均匀度。也许有人会认为，在经过了长期的手指独立性与跑动技巧训练以后，弱指的机能已经得到极大提高，只有技术不够过硬的人才会过分在意对弱指动作的规避。这样的想法对于在乎 “激情”远胜于质量的浪漫主义钢琴家而言或许还有一定的可行性。但是到了20世纪后半叶，随着立体声、数码化和杜比降噪等日新月异的录音技术的迅猛发展，再加上国际钢琴大赛越来越苛刻的近似于竞技体育式的评判标准，演奏的质量标准被一再提高，不精确、不清晰和不均匀的跑动乐句变得越来越让人难以容忍，相应地，指法的重要性也得到了空前的重视。比如，匈牙利钢琴家佐尔坦·柯奇什在莫扎特协奏曲K488当中尽量使用转指来回避4指或5指，从而获取极其均匀细腻的跑动效果；波兰钢琴家克里斯蒂安·齐默尔曼在莫扎特奏鸣曲K330当中用4指而非大指弹奏了C大调音阶的F音，虽然不是为了与左手跑动的配合，但是却避免了3、4、5指的连续动作有可能造成的不均匀，而且把大指放在了拍点上，让指法安排与节奏律动完全吻合。这么一个小小的动作真是独具匠心，不愧为一代宗师。

这是音阶指法的一个重要发展，在很多作品中，出现的并不一定是原封不动的大小调音阶，而是很有可能出现各种变形，这时，在键盘位置比较顺手的情况下，如果考虑将大指安排在拍点上，则很容易让动作与音乐的韵律高度契合，从而得到轻松流畅的演奏效果。这是音阶指法的第二种安排原则，即大指对拍点的原则。当然，在标准大小调音阶中，由于一个八度内实际上只有七个音符，无法按照四个音一拍的节奏来进行指法推导，因此没有运用这个原则。

在哈农的音阶指法中还有一个现象，就是指法安排并未考虑所谓的 “键盘地形”原理，即用较长的手指去弹奏黑键、用较短的手指去弹奏白键，最典型的例子莫过于A和声小调音阶的右手部分。在这条音阶里，哈农仍然是按照C大调的指法来排列的，即先3后4原则。这样一来，最长的手指3指弹的是六级音F，而较短的4指弹的是七级音升G，而且F和升G是一个增二度关系，在钢琴上的键盘距离等同于小三度 （F到降A），用独立性最差的4指跨越这么远的距离非常不便。再者，升G这个黑键音比白键要高出一截，更是增加了技术难度。因为从实际作用上来讲，抬指的高度不应该从三关节 （掌关节）来测量，而是应该从指尖距离琴键的高度来判断，只有指尖与琴键的高度保持了基本均匀才有可能在快速跑动中弹奏出均匀的声音与节奏。显然，在A和声小调中用哈农的指法是极其困难，而且也非常不合理与不科学的。如果将右手改成F大调音阶的指法，先4后3，用2指 （较短的手指）弹六级音F、用3指 （较长的手指）弹升G，则技术难度立刻降到最低限度，而且可以非常容易地实现均匀度方面的要求。而且这样也完全符合了本文所述的第一条大指对齐的原则，是一种更为科学合理的排列顺序。

同样的情况还出现于E和声小调音阶当中，另外，a旋律小调、d和声小调与g和声小调、d旋律小调与g旋律小调、D大调与G大调的右手指法都有不太符合 “键盘地形”的情况，都可以考虑改为F大调的指法。在D大调、G大调、a旋律小调、d旋律小调、d和声小调、g和声小调、g旋律小调等调式中，都可以考虑尽量避开用4指上黑键，转而用3指代替4指上黑键应该是更为明智的选择。

除了大小调音阶之外，另一种特别常见的技术类型就是半音阶，哈农也对其进行了详细的规范，原则是：只有最长的手指3指上黑键，在黑键白键交替的地方全部使用1、3指，在两个白键并排的地方 （E/F和B/A）加上2指。在不太快的片段，比如古典时期的跑动乐句，一般速度很难超越每分钟152拍 （一拍四个音），而且对均匀度的要求极高，使用这种指法非常符合键盘地形，可以取得很好的演奏效果。但是对于速度更快的作品而言，这样的指法安排就未必合理了。因为这种指法的转指动作太频繁，大量使用大指必然限制了速度的进一步提升，因此在有些速度特别快的作品中，作曲家有时会推荐一些完全打破规律的指法。例如，莫什科夫斯基的练习曲Op.72No.6的第3小节中，从中央C开始共计22个音的三连音半音阶，莫什科夫斯基使用了 123-412-312-341-231-231-234-5，如果不考虑节奏的因素而只是按指法排列的话，我们可以将其组合为1234-123-1234 -123-123-12345，这样一来，大指的使用次数从原来的9次减少到了6次，使演奏速度能够较为容易地达到极其快 （velocissim o）的水平，比如不低于每分钟792个音符，相当于一拍六个音达到每分钟132拍或一拍四个音达到每分钟198拍。

更为夸张的例子出现在李斯特改编的 《夜莺》（原作为阿拉比耶夫）中。在第69到72小节里，李斯特使用了五连音的下行半音阶，并且制定了右手连续使用5-4-3-2-1、左手连续使用1-2-3-4-5的指法，虽然这样的指法安排有很大的技术难度且在转指的时候很难达到均匀的效果，但是不难理解李斯特对于炫技效果和演奏速度的追求已经达到了绞尽脑汁的程度，因为他所追求的是 “一挥手之间扫过整个键盘”。对于这个乐句，笔者推荐使用 5-4-3-2、1-3-2-1、4-3-2-1为一组，心中仍然保留一拍四个音的律动感 （但是速度必须适当加快），这样的话，刚好三拍为一个八度 （12个音），右手弹奏完三个八度 （36个音）后左手用1-2-3-4接上，然后稍抬离琴键，与右手的下一句旋律音同时落下，顺利完成两个乐段的过渡。这样，原谱上共计8组五连音共计40个音符 （5×8=40）按照10组四连音 （4×10=40）来重新进行了划分，使技术难度和数节奏的的难度都降低了很多，同时对于提高演奏速度和快速跑动的均匀度也大有裨益。对于这样的演奏设计，也许有人会质疑是否破坏了李斯特的音乐安排。但对于浪漫时期的作品、尤其是以炫技和抒情为主要目的的改编曲而言，演奏者本来就享有比较大的自由度，而钢琴演奏本身也是一个再创作的过程，因此，只要能够达到理想的演奏效果，演奏者理应放开手脚、充分发挥自己的想象力，而不是以过于保守和谨慎的态度来看待音乐。事实上，即使是在最忠于原作的学究式钢琴家当中也不可能找得到两个完全相同的演奏版本，而诸如霍洛维茨、哈默林、沃洛多斯等钢琴家自己改编的李斯特匈牙利狂想曲等作品也确实让人欣赏到了一份意外的精彩。因此，这种既能提高跑动的均匀度又能降低技术难度的安排应该是完全可行的

以上是对于音阶指法的一些粗浅看法几个简单实例。如果是初学的学生，可以从一开始就使用本文中提出的指法顺序。当然，由于从小到大大量的重复练习，很多人已经完全习惯了哈农的指法排列，如果是这样的话，没有必要硬把根深蒂固的旧习惯改过来，但是，如果是在作品当中遇到类似的情况、尤其是对均匀度要求极高的古典作品，笔者建议演奏者可以灵活运用本文中提出的几个原则：

（1）在双手跑动中大指对齐的原则；

（2）在不标准的音阶中运用大指弹奏拍点重音的原则；

（3）键盘地形原则，按手指长度和黑白键关系决定指法；

（4）在作品中出现的音阶需要综合考虑节奏、键盘地形、双手配合等多种因素才能确定最佳指法。

在实际的指法编排过程中，这些原则或单独考虑、或巧妙结合，演奏者大可八仙过海各显神通，并且，这样的原则并非仅适用于音阶跑动，所有的分解和弦类 （即通常所说的长琶音）乐句也同样可以按此来推导，从而得到最合理的指法顺序。这样，等于是降低了作品的技术难度，自然，演奏的把握性和质量也就更容易得到保证。其实，指法安排是值得每一位钢琴演奏者终身重视的重大问题，它与一个人的演奏水平有着太直接的关系。因此，我们对于音阶指法的论述仅仅是希望借批判 “传统”（这个词不等于 “合理”、“科学”、“正确”）来抛砖引玉，吸引演奏者对于指法安排的关注，从而进一步提高演奏水平。在较为复杂的作品中，尤其是拉赫玛尼诺夫等人的作品，已经极大地超越了传统西欧学派的基础，其技术类型、音型排列、复调性织体写作等已经达到了非常复杂的程度，和声、踏板、速度、律动、力度、声部等任何一方面的因素都是指法安排过程中应该考虑进去的内容。但是，千里之行，始于足下，音阶永远是钢琴演奏的最基本技术，因此，本文最大的目的是提供一条思路：不要拘泥于任何教条和所谓 “习惯”，要永远保持自己的独立思考和质疑精神才能探索出自己的演奏道路。

[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:上海世界图书出版公司，1999.57.

[2][3][4][俄]列文.钢琴弹奏的基本法则[M].北京：人民音乐出版社，1981.12、13、13-14.

[5]王 娅.莫扎特艺术歌曲的创作及演唱风格[J].重庆三峡学院学报，2010，（4）.

J624.1

A

1674-3 652（2012）09-0 078-0 3

2012-07-22

毛冀钰，男，浙江奉化人，主要从事钢琴表演与教学研究。

[责任编辑：赵庆来]