西方现代绘画中的符号图式

崔玉琴

（池州学院 艺术系，安徽 池州 247000）

西方现代绘画中的符号图式

崔玉琴

（池州学院 艺术系，安徽 池州 247000）

二十世纪随着符号学在艺术理论领域的探索研究，对于视觉图像的研究方法有了新的不同的视角，而作为研究对象的视觉图式也使符号学出现一种新的面孔。本文试图通过对西方现代绘画的具体个案中的符号图式研究进一步探索从符号学角度对图像领域进行的视觉解释。

符号；图像；意指；绘画形式语言

[1][瑞典]费尔迪南·德·索绪尔.普通语言学教程[M]．高名凯,译．北京：商务印书馆，1999.

[2][英]诺曼·布列逊．视觉与绘画：注视的逻辑[M]．郭杨,等,译．浙江：浙江摄影出版社，2002.

[3][德]沃纳·霍夫曼.现代艺术的激变[M]．薛华,译．桂林：广西师范大学出版社，2002.

[4][法]皮埃尔·弗朗卡斯泰尔.法国绘画史[M]．啸声,译．上海：上海人民美术出版社，1987.

[5]恩斯特·格哈德·居泽,弗兰茨·阿明·莫拉特.乔治·莫兰迪[M]．李笑男,黄继谦,译．吉林：吉林美术出版社，2007.

J202

A

1674-1102(2012)01-0124-02

符号学作为一门专门研究“符号系统”的新学科由其奠基人瑞典语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中首次提出。符号学在20世纪的迅猛发展得益于其在多种学科的不同领域进行的结合分析实践，而以符号学理论作为依据的分析理论在视觉图像领域的介入也如同精神分析学说在本领域的引进一样带来了冲击性的影响，“符号”一词频频被诸多艺术家、艺术批评家使用，并在新的文本语意中对视觉图像进行多重意义的理解。

索绪尔提出“用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象”并指出“能指和所指的联系是任意的”，“符号在时间上的连续性与在时间上的变化相连”[1]。符号的意指功能通过符号使用者们共同默认的编码，共同承认的能指与所指之间的关系并在使用符号中遵守这种关系来实现。这种意指功能在西方艺术中的运用早在中世纪美术中便大量使用。我们可以看到同一母题的绘画内容在多种不同的绘画形式中频频被同样的符号图式呈现，12世纪不论是各种版本的圣经写本，或是教堂彩色玻璃上描绘的《圣母领报》，多是大天使伸出两个手指（在中世纪这手势表示正在讲话），圣母则是因为过度惊愕而将手展开挡在胸前。这样的图式在中世纪的艺术家中已经形成约定俗成的定式，他们的创作在遵守这样的符号编码中实现其意指功能。对一种“耶稣诞生”，一种“背叛”，一种“圣母登座”主题的再认，是作为一种适用于图像的特殊技能被教授和学习的，使之能够有序地正确识别图像的主题内容，并不是超越图像志和视觉实践局部范围的自动转化[2]。从埃及人的绘画中我们很容易发现这种图像语义的功用，埃及人的绘画在其几千年的文明中固执地保持着一种特定的规则和程式，在这种规则和程式下，艺术家甚至不去考虑真实物象是怎样的。这种“错误”在经历了古希腊罗马的效仿、改进，欧洲传统绘画的透视法的“纠错”后，逐渐走向逼真写实的19世纪绘画革命前的各种艺术形式。而19世纪晚期以后的艺术家则又重新开始怀疑传统，而企图寻求自己独特的符号语言，以符号图像的本体解释艺术本质的问题。

19世纪对于西方绘画的发展进程来说是一个变革的时期。19世纪上半叶以安格尔为代表的官方学院派画家主张在写生训练中坚持绝度精准的古典法则，强调正确的素描法及圆熟的描绘客观对象的技法；而以德拉克洛瓦为代表的浪漫主义画家们则不能同意学院派的保守标准，他们认为绘画中的鲜明色彩及绘画题材中的运动性和浪漫性表现更为值得赞赏；作为学院派对立面的另一分支则是以描绘“现实主义”题材见长的库尔贝和擅长描绘农民日常劳动场景的米勒为代表，他们主张以自然为师，强调绘画的真实性而反对官方所谓的“高贵风格”；在德拉克洛瓦的第一次变革和库尔贝的第二次变革之后，马内等人掀起了第三次变革的高潮，这一次变革主要是对外光的引入，马内、莫奈等印象主义画家主张作画要去室外，在室外光线的照射下获取物象的瞬间效果。19世纪绘画史上的这三次变革使西方绘画进入一个全新的时期，绘画图像的社会性及其特有符号特征由隐性走向显性。线条在绘画中的变革可以作为其佐证——线条在19世纪后期直至20世纪的西方绘画中逐渐从形体中重新被分离出来，作为独具表现力的一种形式语言而存在。简单的线条表达无论在人类早期的绘画中还是在儿童绘画中都以自然、稚拙的方式传达出来。人类世界产生之初即运用这种符号体系区别于其他生物，在史前洞窟艺术中我们可以看到以线条、圆圈等几何图形的形式描绘的视觉世界。而西方传统的写实性绘画中线条是隐藏在形体之中的，正如安格尔对线条的看法，认为自然界中并不存在什么线条，线条不过是形体的边缘而已。自19世纪后期印象主义起西方现代艺术在颠覆写实传统的斗争中将这种稚拙以貌似浅显的简单描绘表达出来，艺术家将个人的情感、精神融入到或粗或细、或连贯或间断、或急或缓等等不同形式不同排列的线条之中，这种表达蕴含了极大的意义。

2011-09-19

池州学院引进研究生科研启动项目（2009RC029）。

崔玉琴（1978-），女，吉林集安人，池州学院艺术系讲师，硕士，研究方向为油画。

20世纪的西方绘画在19世纪变革的基础上进入到实验阶段，各种派别、各种主义、各种尝试层出不穷。绘画从具象逐渐走向非具象，画家对画面形式感的追求使得绘画中的符号系统诸因素——画家的个人情感、绘画主题、客观物象及其受众以一种抽象的、任意的意指关系存在。瑞典画家保罗·克利就称自己作画是在进行一种漫游，以一种象征文字般的符号图式运用在他的各种绘画中，从而创造出自己独特的艺术世界。在克利的世界中，物象不是按照它客观存在的模样呈现的，而是以各种不确定的符号、独特韵律的线条笔法、奇想迷幻的色彩展现出来，按照克利的说法是，“直觉是不能被替代的”。二十世纪的绘画大多固执的相信直觉、感受，而可以弃客观真实于其次，图像在这一时期逐渐脱离物象真实而走向一种创造性的符号表达。胡安·米罗的作品《哈里昆的狂欢》中，形形色色的小动物、漂在半空中的眼睛和嘴巴、长耳朵的梯子以及那些只有在显微镜下才能得以辨认的微生物都在快乐的舞蹈中狂欢。在米罗的眼睛里，画布变成了有机体和象征符号间的各种相互关联，将这些天真、童趣的形象用符号化的形式语言以具有东方精神的意象传达方式体现出来。这种抽象主义的艺术被恩斯特称为，出现在艺术家的物理视野和思维视野中的一切线条和形式：“感觉常常启发新的象形文字，这些象形文字将它们自己从显然杂乱的原始线条中分离出来，并且事实上呈现出几何符号的特征”[3]。

语言是一种表达观念的约定俗成的符号系统，视觉图像中的能指对于它表达的观念来说可以是任意的、自由选择的。西方现代艺术家们终其一生都在探索属于自己的那个编码，这种编码一旦被创造，就成了艺术家独特的不可被重复的标识。意大利画家莫迪里阿尼是一战前来到巴黎，并被称作“巴黎画派”这个群体中的一员。他的绘画作品的题材并不宽泛，以肖像画为主，少有几幅风景，且肖像画中人物多为熟悉的朋友、邻人、画商和一些裸女，其肖像画中将人物编码为蛋形脸、拉长的脖子以及大小不同眼睛、稍稍扭曲的鼻子和漠然而忧郁的表情。他证实了这样一点：“对视觉想象力的感情方面加以强调的需要，乃是一种基本官能，而这种基本官能在本世纪初叶则宁愿用色彩作为表达工具；可是它主要是一种感受方式，而不是观察方式，因此也就必然会引出或者强调线条，或者强调色彩的办法”[4]。乔治·莫兰迪是20世纪最为杰出的艺术家之一，其艺术观念是“客观抽象”，同他生活的那个抽象语言当道的时代中的其他艺术家相比较莫兰迪是保守的，因为他“终其一生都是在画那些瓶瓶罐罐”[5]，以至于被称为“瓶子画家”，然而正是在这些简化的瓶子图像中莫兰迪将光线、空间、体积等艺术问题以独一无二的秩序进行编码，从而实现了其符号传达的功能。画家在一种看似有限的母题中寻找物象之间的联系，色块、空间、平面等各种元素之间的平衡。这种符号图像一旦确立为艺术语言形式，艺术中的各种因素走向一种形式的秩序，艺术家则在其过程中为解决其特定的艺术问题找到出路。

符号作为一种有效客体解释工具，势必简化到一定程度，并形成一种“模式”来传播和发生效用。西方现代绘画中符号之所以能成为形式语言的重要因素，其原因在于绘画已经不再仅仅是反映自然的镜子，而成为认识和整理感觉的工具，西方现代绘画中的符号图式将自然经验、文化表征或所谓的“内在生活”等种种特征赋予了艺术的形式。

[责任编辑：徐健]