中国当代纪录片的“情景再现”

崔 军

（河南大学 新闻与传播学院，河南 开封 475001）

一

1980年创作的系列纪录片《丝绸之路》拉开了中国当代纪录片蓬勃发展的序幕。经过30年的发展，中国纪录片在创作理念、样式形态、题材内容、表现手法、价值取向以及社会角色认知上，逐渐形成了相对成熟和完善的电影美学体系，并以一系列较为成功的作品实践着将国家意志、民族记忆、个体追求与世界文化潮流相结合的时代观念。这其中，既包含《话说运河》《望长城》之类以厚重的历史底蕴、朴素的美学风格追思民族身份的文化巨著，也包括《英和白》《幼儿园》等以细腻的情感诉求对现实生活进行另一种视角观照的沉静之作；既包含《德拉姆》《圆明园》之类进入院线的纪录影片，也包括《探索·发现》《纪实》等频现于各电视台的栏目纪录片和专题纪录片；既包含《敦煌》《大国崛起》之类跨越国界、穿越时空，叙述与论证相融合的“纪录大片”；也包括《西湖》《说吴》等瞩目于地方社会发展，以地域历史文化为载体进行当代自我形象塑造和传播的地域纪录片。

在中国当代纪录片的各个组成要素中，“情景再现”作为其中的一种观念和手法不仅推动着纪录片的发展，而且印证着其自身作为一种表征与时代、社会、官方话语、大众心理之间既契合又疏离、既热情注视又难以自抑的微妙关系[1]。同时，也再次展示着不同艺术类型从彼此背离、决绝到面对、互视，再到对话、交融的发展规律。

“情景再现”是指在纪录片创作中，依据文献、图片、雕刻、壁画、口述、实物、建筑、音乐、文学、遗迹等资料对于某一段历史及历史人物、故事、现象、场景、动作、声音的现代搬演，其最显著的特征就是时间和空间的非同一性[2]，某一个“今天”一旦随着时间的流逝从我们身边流过，便永远地成为了历史，历史无法原型重现，也无法再次相逢，因而对所有关于历史命题的影像写作只能在“再现”的名义下与“真实”进行着可以无限临界却又注定无法重合的伸缩[3]。30年中国纪录片的发展历程就是一场由“现实性”认识观到“再现性”认识观再到“表现性”认识观，由膜拜“真实”到注重“真实性”和“真实感”的渐变过程。

二

“情景再现”并非传统纪录片的构成要素，中国当代纪录片早期的三部扛鼎之作 《话说长江》《话说运河》和《望长城》都是对现实进行直接摄录，虽然其中也有许多历史人物和故事，但是基本上都是通过旁白叙述和对于历史遗存的纪录式拍摄来表现。《话说长江》《话说运河》《望长城》从创作意图、主题观念、样态形式、表现手法等方面无不体现着那个年代特定的审美标准与价值取向，与其说“长江”“运河”“长城”是其视线的旨归，不如说它们更多地起着穿针引线的作用，以此来组接与其息息相关的历史、人物与故事，努力挖掘表象之下的文化内涵，并借此达到对于中华民族“身份”的反思；另一方面，这种历史和文化的反思又是在一个相对理想化的社会大环境之中展开，世界语境、市场与大众的因素还并未真正显现，文学和艺术领域的民族寻根意识成为彼时彼地一代纪录人的热望。因而，这些以长篇系列性、时空的长跨度、昂扬的激情、厚重的使命感为创作特征的“大型”纪录片作品背后都有一个相对纯净、强大而绝对的叙事者，彼时的中国社会赋予了叙事者强有力的地位，也赋予了其能够轻装上阵的力量；彼时的时代精神赋予了叙事者对民族现实的极大关注，也赋予了其面对历史时的主体意识。所以，这些纪录片尽管频频凝视并触摸着历史，但是历史对于他们而言更多地扮演着一种现实对应物的角色，叙事者与其说在展现历史，不如说他们渴望能够从历史中去寻找现实何以如此的潜在证据和答案，历史只是中介，民族根基和国家现实才是因由，他们赋予观者的位置也并非简单的欣赏者，而是历史遗存与现实情境对比形成的叙述、节奏、空间等多重“留白”之中的“反思者”。“情景再现”此时尚未登场。

在其后拍摄的纪录片中，“情景再现”逐渐出现。总的来说，“情景再现”进入纪录片创作之后衍生了6种不同的表现形式，因而，与其说“情景再现”是一种表现手法，不如说其首先体现为一种创作理念。

1.诗意化的情感暗示

这类“情景再现”往往利用某一器物或人影的写意化呈现来暗示作品整体或某一段落、某一场景的主题，时间和空间缺少特定性，它既是叙事和情感的节拍器，也有着较为诗意化的情感抒发，它是中国当代纪录片各种“情景再现”手法之中最为含蓄也最为简洁的一种，并未脱离传统纪录片的创作观念，在叙事进程中扮演着较为显著的辅助性角色。这类纪录片基本上是以考古、寻访、历史发现等为题材的知识传播型作品，虽然与“再现”之前的纪录作品在主题上有着差别，但不强调深沉的历史和文化反思，不追求宏大的民族精神和国家意志的呈现，将目光更多地投向一个较为具体的事件、人物，以问题为出发点，以历史探寻为主线，以知识传播为题旨。然而在美学追求上，两者却没有本质上的差别，它们都是以现实时空中的纪录为叙述主体，叙事者有着较为清晰而纯净的理念诉求，观者处于一个相对自由的空间，这个空间不仅仅是心理意义上的，更是美学意义上的，观者时刻处于一种能动的情境之中，他可以结合自己的知识、经验和想象来不断地参与到作品的叙述进程中，观者不是简单而被动的视听信息接收者和接受者，而是在叙事者的目光和叙述之中不仅参与着历史意识、文化身份和知识的建构过程，而且共建并分享着一个心灵空间，这个共享的心灵空间既存在于观者与事件主人公之间，也存在于观者与叙述者之间，这三方共同承担并分享着情感性的建构历程。

中央电视台科教频道的《探索·发现》之“喇家台遗址”一集中，在表现当年洪水和地震对于喇家人的致命性毁灭段落中，仅仅是以升格特技处理的从高处坠落的陶罐来进行暗示性展示，这一镜头在前后重复了多次，它本身包含了许多情感因素：首先，这是一个刻意突出陶罐为画面唯一主体的镜头，陶罐的命运成为人们的视觉和心理期待。其次，这还是一个表现毁灭过程的镜头，陶罐由静止到运动再到动作高潮最后回归死寂的过程被赋予了心理张力效应，陶罐由高处坠落的镜头，加上陶罐碎裂的声音，强化了悲剧意味，陶罐的命运象征着喇家人的历史命运，坚硬的地面与洪水、地震相对应，在自然面前，人及其造物显得脆弱而不堪一击。再次，这还是一个运用升格特技进行慢动作处理的镜头，一个短促而突然的坠落过程被刻意拉长了时间长度，突出表现了叙事者和观者对于这一历史悲剧的怜悯和哀悼，事件被赋予了哀伤的人情味儿。最后，这个表现动作的镜头与前后表现静止的镜头又形成了另一种反差效应，这部作品的叙述主体是考古人员的现场勘查和对于喇家台遗址的多角度展示，这两个组成部分表面上并不包含太多的动态因素，但是内里却有着较为强烈的动势，比如对于喇家台遗址中几对亲人遗骨的展示，虽然周遭一片死寂，但是那个用身躯掩护着幼子的母亲和那个怀抱着幼子、仰天哀告的母亲的身姿今天看来依然令人动容，这些身形本身就具有一种试图冲破自我、牺牲自己以换取孩子生命的紧张感。当这些外静内动的镜头与陶罐坠落的镜头组接在一起时，不仅书写了自然无情与人间真情并存、对立的人类命运和生存的残酷性，而且抒发了人类进行抗争的意义以及情感的伟大，陶罐坠落的镜头不仅悲悯地呈现了历史命运的悲剧性，而且在视觉和心理上营造出一种喷薄而出的节奏感，宣泄了积聚在观者、叙事者以及化身为白骨的母亲们心中的悲痛与无奈。

2.强调假定性的夸张戏剧

这种“情景再现”的题材一般具有较为强烈而完整的故事性和动作性，而且时间较为久远，它往往见诸于表现事件环环相扣的历史描述性作品中。例如系列电视纪录片《东周列国》，这类作品不追求细节的真实，而是把这些戏剧性事件作为表现某一主题或者某种历史观、世界观的戏剧性的材料和载体，它重视的是整体效果和功能传达，因而极富假定性的夸张戏剧的再现形式就显得势所必须。第一，由于题材本身相对遥远，人物只是作为某种符号而存在于典籍著作之中，对于当时生活和社会细节的记述较少，历史往往被简化为某些重大事件的连接，对于这种题材的表现在很多时候是通过创作者和观者的双重想象来达成的，结合一定形式的“情景再现”，可以把距离遥远的人和事拉近，以弥补此类题材对于观者在吸引度上的先天缺失；第二，假定性强烈的夸张戏剧的表现形式不仅能够把抽象的历史人物和事件转化为可见可感的具体视象，而且可以在较短的时间内表现尽可能多的历史内容，比较适合强调总体认知性的作品。同时，这样的再现形式还能够赋予作品及其各个组成要素如人物、事件、服饰等以某种意味和独特魅力。

其样式特征表现为：紧凑、激烈、高潮迭起的历史戏剧、缺少特定指向性的时空结构、封闭性的空间布局、凝滞性的时间观念、极具符号性和概念化的人物形象——往往通过装束来表征身份，缺少个人色彩，程式化色彩浓郁，间离效果突出，人物和事件基本没有声音表现。在拍摄方法上，往往利用固定机位、单一化全知视点的单镜头，一个镜头等于一个场景，同时也是一个段落，多采用平视的正面角度，不用景深镜头，背景虚化，演员在横向的舞台化表演区中进行夸张而不以真实为目的的动作暗示，人物的出场和退场以自由的方式从画面左右进出，这种拍摄方式非常类似于电影刚刚诞生时的舞台戏剧的摄录式呈现，不刻意突出摄影机的存在，摄影机的取景框等同于舞台本身，拍摄理念及其形式与题材内容相呼应。

《东周列国》在表现各个诸侯国内部的权力更迭时便采用了这种“情景再现”方式，在封闭的黑白色调空间中，诸侯王及其简单的几个侍从居于画面中心的案几旁，接着几个手持刀剑的士兵从画面左右进入，在刚刚举刀做出夸张的砍杀动作时，诸侯王便应声做倾倒状，或者干脆被周围的士兵拉出画面，与此同时，又一个装束整齐的诸侯王迈着僵硬的步伐入画——依然是那个没有时间流动、只有夸张动作的闭锁空间。这种再现方式以夸张而不失幽默的笔法形象地说明了那个无所谓善恶、无论是非的混乱时代的特征。

3.常规化的场景重现

这是今日中国纪录片创作中最为常见的“情景再现”方式，其题材类型比较广泛，既包括以历史为表现对象的探索、考古、再认型纪录片，也包括当下更为广泛的各种准侦探、断案型的故事化纪录片；既有某一个情节点上的视觉重现，也有作为整个作品主体构成的事件搬演。后者以事件参与者的现场出演为主体，这已经不是惯常意义上的纪录表现形态，他们往往不表现当初事件发生时的全部动作过程，而是选择其中几个比较关键性的事件转折点，以亲历者的记忆来进行动作暗示，比如突然的推门、惊讶的面部表情、快速走下台阶的脚步等，中间穿插一些对于事件参与者的、演播室化的访谈片段，让他们直接面对镜头或回忆事件发生时某一个时间点上的大致经过，或就事件进程中的某一个具体问题进行提问和思索。这种纪录片通常都具有一个悬念化的切入点，往往把某一令人震惊的结果首先告诉观者，然后在对于事件真相的抽丝剥茧中实现三重效能：主旋律的民族意识重建，公民道德、法制等现代素质的提升，较高的收视率和回报。这在栏目化的电视纪录片中表现尤为突出，比如中央电视台的《讲述》《道德观察》，而更多的地方台更是将这种颇具悬疑色彩的纪录片表现手法朝着传奇性、感官刺激性等方向发展，猎奇越来越成为创作者、观者和媒体三方都心照不宣、屡试不爽的卖点、关注点和热点。

在视觉表现上，其最突出的特征就是不再刻意区分纪录部分与“再现”部分。如果说诗意化的再现方式往往表现为升格的慢动作处理，强调假定性的夸张戏剧表现为色差的强烈反差以及程式化的戏剧表演方式，两种再现方式都将现实的纪录部分与搬演部分进行了区别，那么常规的“情景再现”方式在时空真实性的表现上与现实段落保持了一致。由于事件参与者同时出现于访谈和搬演部分中，这就在无形之中首先缝合了两个在时间、空间上存在着根本不同的段落之间的裂隙，给观者一种同一的视觉和心理感受。另一方面，由于搬演部分在很多时候成为作品的主体构成，其中不仅充满着最为吸引人的故事情节、人物形象、错综复杂的角色关系和事件关系、动作等，而且这种表现形式赋予了观者一种全知全能的非常规视点，所以观者能够在已经事先得知结果的前提下去欣赏这一注定惩恶扬善、正义必胜邪恶的社会道德剧，从而在紧张与松弛之间进退自如。在这里，“情景再现”的常规化与其赋予观者位置的非常规化形成了非常有意思的对立和反差，这种再现方式最能体现大多数观者的视觉心理，也是大多数观者最为喜闻乐见的表现形式，但它同时给予观者的却是一种超常规、非生活化的视点，在“上帝”“救世主”般的幻觉中呼应着作品中最为突出的社会道德主题。

4.艺术电影化的精致和铺排

这种形式的“情景再现”是时代特征的一种折射，21世纪的中国与世界一体化的步伐越来越快，中国社会的经济、文化、城市景观、道德范式、大众心理等不仅参与着全球化的蔓延，而且成为全球化的表现，同时也不可避免地面临着来自各方的竞争，承担着多重压力。对于在国际视野、官方话语、民族意志、大众审美以及个体欲望彼此缠绕下的中国纪录片而言，如果说发现一个能够安放多种利益需要的题材和一个能够有多重呼应的主题是创作的最为基本的要求，那么在读图时代中，找到一种不仅能够契合作品题材和主题，而且能够契合全球语境、大众精神的表现形式和手法，在很多时候往往成为成败的关键。四平八稳、似曾相识的表现手段逐渐被原本活跃于精英阶层中追新求异、讲究创造性的独特手法所取代，而纪录片理念与艺术电影形式在“情景再现”中的结合就是典型的例子。

艺术电影化的“情景再现”强调画面的精致和场景的铺排，这在大型纪录片中运用较多，比如《大明宫》《圆明园》，其创作理念来源于戏剧，通过布景、空间构成、位置关系、光线的造型作用以及内部的冲突建构来强化某一段落和场面中的心理与情感张力，表演性突出，动作性强烈，在较短的时间内通过舞台元素的对位、对立和并行来传达主旨。其表现方法来自于艺术电影，强调单个镜头以及镜头之间、场景、段落的象征性，在镜头长度、数量、构图、机位、色彩、角度、节奏、光线、视点、音乐等环节上精雕细琢。

这种“情景再现”方式使景深较短，突出戏剧舞台空间效果，表演呈现平面性，弱化或者虚化空间的立体性，空间效果较为封闭，在缺少空间延伸和时间流动的扁平舞台上进行某一主题的渲染和铺陈。在光线运用上，一般选用直射硬光，不用散射光线，对于辅助光的运用非常克制，以造成坚硬的明暗对比效果，通过光线的特质和柔和度来表现人物心境，通过光线的前后对比来推动故事发展。同时，镜头数量较多，一个场景往往通过多个短镜头来表现，两级镜头运用较为频繁，以强调此情此景之中人物忘我的感受，并通过情绪化的剪辑方式来渲染人物的心情。在音乐的运用上，将主题音乐与各种情绪、氛围音乐结合起来，通过主题音乐的变奏来呼应人生故事和历史变故的来龙去脉，通过情境音乐来刻画人物的心理感受，而且主题音乐与情绪音乐之间形成了或对比、或契合的不断变换的关系，既有局部的酣畅淋漓，也有总体的韵律绵绵、意味隽永。

5.电脑特技的复原与展示

随着计算机技术的不断发展，电脑特技也进入到中国纪录片创作中，在场景复原和宏观展示等方面发挥着重要作用，代表作品有《故宫》《圆明园》《大明宫》。在没有电脑特技之前，中国纪录片大多采用现实遗存的影像结合旁白讲述的表现方式，对于建筑曾经发生的变故只能通过声音和画面的象征性进行暗示化表达，通过观者的想象来进行头脑复现。而电脑特技能够为观者提供直观演示，这既是纪录片表现方法的另一种选择，也是物质技术时代的读图特征，社会大众越来越依赖和崇拜物质图景与技术表现，而且这种特技复原的方式及其逼真的动态演示也带来了一种奇观化的影像效果，新奇性也是其本身具备的一个要素。比如《故宫》中对于太和殿多次损毁和修复的展示，《大明宫》中对于各个亭台楼阁以及含元殿、麟德殿等已经不复存在的殿宇的展示，《圆明园》中对于“大水法”“牡丹园”等建筑的复原，既为剧情的展开和人物的出场提供了总体概述性的引入，也在同一建筑古今对比的强烈反差中传达并深化着作品的历史性主题。另一方面，对于规模宏大的建筑群进行全局性展示，以往只能依靠画外音解说当时的建筑图纸/烫样或者航拍来呈现。画外音虽然能够较为全面地介绍整体及其各个组成部分，但是既缺少直观性，也无法适应时间要求，往往需要占用大量的篇幅，建筑图纸或者烫样作为实物的微缩版本，虽然能够一览无余地呈现整个建筑的整体规模，但是既无法进入到建筑内部去进行深入的探究，也无法在其中展示亲历者的生活状貌，而且它对于建筑的展现在色彩、真实感、质感、想象空间的营造等方面与处于四维空间中的建筑实体相比还是存在着较大差别。航拍虽然能够在限定时间内真切地呈现建筑的全貌，在直观性和真实性上较前两者有着质的飞跃，但是它不仅依然无法深入到建筑物内部进行细节和生活化的展示，而且由于俯瞰角度的限制，其对于建筑物的展现只能是一种远距离、单一视角的定点摄录，缺乏灵活性。在《故宫》中运用的全景特技展现技术，不仅能够如航拍一样展现事物的整体，而且它可以犹如一支飞箭般从建筑物中间快速穿越，动感十足，给人身临其境的真实感。以往静态的展示方式被动态的视点穿越所代替，故宫这座气势恢弘的建筑群不再是高高在上、处于远距离之外的庞然大物，观者可以随着特技所赋予的动态性的全知视点而穿梭于故宫的内部与外部、头顶与脚下之间。这种“情景再现”方式以一种别有意味的方式压缩了时间，使得展示效果活泼而更具生活化。

6.搬演与现实的交融

在大型系列纪录片《敦煌》中，这种“情景再现”方式第一次出现在观者眼前，与其说它是一种表现手法的革新，不如说它从一个角度拓展了纪录片的创作理念，在继承纪录片精神的基础上对“真实”和“历史”进行了深入的思考。这是一种别具意味的再现方式，它在许多方面打破了人们对于纪录片的固有印象。这部作品的每一集都以一个敦煌壁画中的小故事作为叙事的整体框架，这些故事在敦煌数以万计的壁画和文字中一直以来都是正统历史观的陪衬，但是这一次它却走到了前景。这些故事一般都具有日常生活形态，那些以往只存在于岩壁和石刻中的“阿龙”们成为了面对观者进行倾诉的主角，历史的宏大被生活的微末和琐碎取代，视点下移。“情景再现”部分是作品的主体，它往往在一个封闭的戏剧空间内展开，一方面，变焦镜头将作为主角的普通劳动者和当时的官家以前后景的形式呈现在一个镜头中，以纵向的位置关系代替了传统的横向表演区域。另一方面，也在不经意之中突出了处于前景的普通人，官家更多的是作为同样出现在壁画中的事件参与者的形象而处于陪衬位置上。围绕着普通人，当时的生活情景、社会习俗、装束打扮、道德心理、阶级关系等慢慢浮映出来，如果单纯从叙事的角度来观察，这些故事进程都存在着明显的停顿和断裂，很多作为线索的小故事往往开了个头，在引入了主要人物之后便开始了转向，从各个角度去展现主要人物的生活全景。小故事通常扮演着穿针引线、以点带面的角色。而更为有意思的是以下3个方面：（1）“情景再现”中的主人公具有双重性，她既是演员，又是角色；她们既是搬演段落中假定性时空里的历史人物，身穿古代服装，佩戴着一眼可辨的古代饰品，场景设置也以纱幔、案几、烛台等为主来强调时代感，又是同一情境中直接面对观众发言的现实人物，她们经常会突然直视镜头，冲破故事情境而进入叙事空间。而小景别也在强化着主人公画面主体的地位，她们还频繁使用询问语气，把自己的困惑和无奈直接传递给观者，从而穿越了搬演时空和现实时空的界限，自由穿梭于不同的时空之间。（2）作为访谈对象的专家不再局限于惯常意义上的学科门类，如历史学、地理学、人类学、宗教学等，而是包含了最为日常化的生活细部，他们不仅一如传统纪录片那样面对镜头侃侃而谈，在现实时空中进行着某一领域知识的介绍和传播，还会走进搬演时空，与搬演人物一起完成着对于某一知识的现身说法式的演示。他们往往站在画面中心位置上，面对观者进行传播，与此同时，搬演人物会携带着古代情境色彩从后景走向前景，专家们的现代装束与搬演者的古代服饰形成了强烈反差。（3）人声开始进入“情景再现”，在此之前的各种“情景再现”方式中，人声/对白或独语无一例外地尚未进入其中，“情景再现”更多的时候仅仅体现为视觉层面的复现，视听层面是分离的，与视觉再现相结合的往往是画外音的旁白解说。显而易见，作为创作者自我体现的旁白是作品的灵魂所在，视觉再现是为讲述服务的，其自身在美学和结构上都缺少独立性，而《敦煌》中主人公的内心独白及其之间的对话都尽可能地出现在了再现场景中，视听合二为一，既在表层意义上强化了真实感，带来一种新颖的观影效果，同时也在本体层面上表达着与时代精神一脉相承的观念——大历史与小生活的结合，对于生命的尊重，对于生活的热爱以及纪录片社会地位和社会角色民间性的深入。

三

在纪录片无法纯粹也不再纯粹的今天，在纪录片创作面临多重语境的当下，纪录片创作呈现出题材内容奇异化、形态样式故事化、表现手法电影化的总体倾向。作为中国当代纪录片重要组成部分的“情景再现”，在其理念和方式上也都深深镌刻着时代烙印，从单纯的、记述式的现实摄录到点染性、诗意化的情感暗示，从极具时空假定性的夸张戏剧到常规的情境复现，从艺术电影化的镜头表现到电脑特技的全方位运用，再到时下纪录观念对于虚构和真实的突破与融合，中国纪录片的 “情景再现”走过了一条并不漫长但创意频频、高峰迭起的道路。“情景再现”不是一种单纯的表现形式，犹如中国纪录片面临的时代语境一样，“情景再现”的发展历程与世界、国家、民族、文化、大众、艺术、市场消费以及个体欲望息息相关，在它多种多样、色彩斑斓的表现形式和手法之下，是不同时代要求的投映，是不同纪录观念的体现，是不同人格气质和信仰的折射。

[1]戴锦华.隐形书写[M].南京：江苏人民出版社，1999.

[2]王庆福.中国纪录片：走向市场的类型化生产[M].北京：中国戏剧出版社，2008.

[3]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东，张生，赵顺宏，译.南京：江苏人民出版社，2006.