诗歌语言微雕者——浅议特朗斯特罗姆和马休诗歌对语言局限性的反叛

潘 骏

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

语言在产生之初本是为了方便人类交流，增进对物象和自我的了解的。然而，语言发展至今已经形成了谨严的体系和固定化的所指，语言因准确对应带来的自动化使得我们的感知能力急剧下降，也使事物的丰富面目隐入大地，由此我们丧失了对事物的真实感受。同时，约定俗成的语言不仅阻碍了我们的认知。更阻碍了我们的表达。与“能泯灭实质与形式”①的音乐不同，诗歌的物质材料是文字是语言，它在产生之初就带有强烈的意义指向性，正因语言与事物一一对应的精确性导致了语言表达外部世界不曾存在之物和内部世界微妙难显之物的局限。

在当今世界诗坛中，瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆和中国诗人马休正是通过高超无畏的语言修辞技法和向外观察向内自省的诗人特有的品质打通物质与精神、现象与本体、形式与内容，从而赋予了诗歌一种反叛语言局限性的认知的原创性。可以说，他们不仅试图勇敢而优雅地表达了自我意识的本来风貌，也重塑了读者对于诗歌语言的认知。

此二位诗人，一个生于冬季严寒的斯堪的纳维亚半岛，一个久居东亚亚热带季风气候区；一个惜字如金，每年平均只写三到四首诗，一个笔耕不辍，几乎每年都有一本诗集面世；一个已受到国际文坛的高度重视与褒奖，一个在国内的读者群还处于形成过程中。然而特朗斯特罗姆和马休对某些诗歌修辞手法的特别偏爱、内在精神气质以及对待诗歌的态度却是极为相似的，这才是形成他们诗歌灵魂的关键，同时也是我们对他们的诗歌做平行研究的根据所在。

一、对语言所指自动化的反叛

特朗斯特罗姆和马休都生活在相对和平的世界中，他们把注意力完全集中到了诗歌艺术本身，用审查的目光和敏捷的心灵将手中的语言打磨得透澈精粹，再把它们几乎是出于本能地拼贴融合，成就了一首纯诗应有的美丽。在观察客观世界的过程中，他们调动人类高贵的想象力，通过因差异对峙而形成的奇绝意象来拷问语言表达的底线，因此超现实主义和比喻手法是他们反叛语言局限性的两个法宝。诗人对这两种写作技巧的运用尤其颠覆了因语言使用自动化而带来的读者理解的自动化，从而赋予了诗歌语言和意象崭新的生命力。

看这棵灰色的树。天空穿过

它的纤维，流入大地——

大地狂欢后只给留下

一朵干瘪的云。被盗的宇宙

拧入交错的树根，挤成

苍翠

（《联系·节选》特朗斯特罗姆）

秋气渐凉

微风无边

我用一枚曲别针别再昼夜不息的流水上

（《秋》马休）

从特朗斯特罗姆的半首诗和马休的一首诗中我们能管窥到他们诗歌的超现实主义风貌。在《联系》中，特朗斯特罗姆着意表达天空、树、大地之间紧密依存的关系。诗人一旦要代替造物主阐明万事万物之间这种神秘的联系，就不得不动用超现实主义手法。他的做法是将树木致密的木质纤维变得柔软而稀疏，以致天空可以穿越其中进入大地。而现实意义层面浩大无限的宇宙也要拉紧收缩，以致能拧入树根从而幻化成树荫的苍翠。特朗斯特罗姆用超绝的艺术想象和对意象的良好组合十分精确地向读者传达了“联系”这个抽象名词复杂矛盾的含义。

而马休的《秋》是将毫无类似甚至是截然对立的意象放置在一起，来达到超越现实的殊异效果。在诗的最末，诗人要将曲别针这种实体别在不可追回转瞬即逝的流水上的举动本身就造就了我们看待事物的崭新的目光——时光是可以停住的。诗人突破物理定律的独特表述清晰而鲜明地描绘出了一个人与时间面面相对，想挽住时间的超现实的图景。而这也是诗人对有限与无限这一古老命题相当极致的展现。

红色的加油站就像一个被狂躁的神经病拧紧大脑的螺钉

（《冬日驱车与朋友去南翔古漪园喝茶·节选》马休）

冰挂：倒置的哥特式

抽象的家畜，玻璃的奶头

（《六个冬天·节选》特朗斯特罗姆）

对客观实在进行比喻，尤其是引入一种新颖别致又令读者信服的比喻并不比对抽象事物进行比喻来的容易。诗人更偏向诸如祈祷、思绪、希冀等无形之物的明喻或暗喻，以此彰显他们把握事物处境、人类本质、将无形化为有形的能力。特朗斯特罗姆和马休通过细致的观察和自由的联想，赋予了客观实在崭新和奇异的面貌。“红色的加油站”这种看起来不宜入诗的现代化设备可以比作一颗螺钉，当然它已穿进狂躁的神经病的脑部沟回。“冰挂”也可以比作一种反方向生长的建筑、散失了形体的家畜，甚至是玻璃制品的人体器官。面对实体比喻的问题，这两位诗人想做的是要使事物“陌生化”，并要增加感受它的难度和时延，“唤回人对生活的感受，使人感受到事物”②，但他们并不是像俄国的形式主义者那样追求“陌生化”效果以使事物的本来面貌得以呈现，“使石头更成其为石头”③，而是在体察客观事物投射进自己内心所激发的奇特感受的基础上，使之转化为一种奇崛的超现实的存在。诗人用精致细微的比拟手法赋予一个事物更多不同层次的面貌，创造使其施展自身能量的更多的可能。

在两位诗人的作品中，这种借助超现实主义手法和比喻修辞节制而又精确地表现事物全新面貌的诗句比比皆是。他们的目的在于突破语言束缚事物面貌导致人为理解自动化的局限性，将“玫瑰之名”与“玫瑰”分离，带给读者一副新鲜奇异的打量世界的眼光。

二、对“文不逮意”的反叛

中国古典文论和西方近代批评都对语言表达和诗人意图之间的差异做了相当多的论述。古有陆机的“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也”④之说，今有美国新批评派的“意图迷误”说。从语言表达方面看，面对实体描写方能一用的语言在表述更为抽象的心绪和思维之时也难免不会捉襟见肘、词不达意。不过，如果作者意图是远处陷入薄雾的一棵大树，语言是那根指大树的手指的话，也有指引方向正不正确、指引方式巧不巧妙之别。良好的方向感引导读者走入难于言明、高深莫测的精神世界，精巧的方式则一方面有助于保全诗人自己所思所想的整体性，一方面能有力地传递给读者或具体可感的形象或自觉赋形的思索空间。方向和方式在诗歌创作之中体现着诗人的品位和技法，也是诗人力图调和文与意之矛盾的关键点。

风暴让风车展翅飞翔

在夜的黑暗里碾磨着空虚——你

因同样的法则失眠

灰鲨肚皮是你那虚弱的灯

朦胧的记忆沉入海底

在那里僵滞成陌生的雕塑——你

的拐杖被海藻弄绿

走入大海的人返回时僵硬

（《愤激的沉思》特朗斯特罗姆）

指甲修长

就像苍白的自我的教堂

从反面半生倒悬的角质月亮

你是你自己的房间

你是你自己的囚徒

没有人在此

阳光摸进你的窗栅栏

在你万籁俱寂的皮肤上

有一匹空无的斑马的狂想

（《面窗而坐》马休）

古希腊神话中美杜莎的目光能使人瞬间石化，唯一能砍下她头颅的是会飞的伯尔修斯。他的方法是不直视美杜莎的脸，而通过铜盾反射的影像观看她，再借助工具将她斩获。在某种程度上，含蕴抽象和繁复的诗歌内核就是美杜莎的脸，诗人不能正面表现自我意图就像伯尔修斯不能直面美杜莎的颜脸，是为了防止自己变作石头丧失话语权。因此，诗人借鉴了伯尔修斯的方法，将铜盾换为铜镜，他们从镜子中观看、表现对象。于是，“创造影像”而非“正面描绘”就是诗人反叛语言表现作者意图局限性的方式。

特朗斯特罗姆的第一面镜中的影像是风暴和风车，它们彼此都在夜的黑暗中疯狂和自由翱翔，用强大的狂想力碾磨着孤独里的空虚。第二面镜是海洋中灰鲨鱼的肚皮，那种暗哑深沉的白色恰似“你”桌前的这盏即将熄灭的台灯，而“你”此时已因连绵不绝的想象潜入了大海那无垠的腹地。第三面镜是沉入海底由记忆幻化的雕塑，在极端的幻想中，“你”的记忆仿佛与“你”本身完全脱离，甚至于“你”成为陌生之物。第四面镜是从大海深处返回的人。“你”的拐杖已然被这狂暴的海水似的玄想搅得变了颜色，而当“你”终于从这无边无涯的冥思中走出来时，“你”因惊诧而肢体僵硬。

马休的第一面镜是指甲，“你”闲来无事时就喜欢扳着自己的手指观察，因为它有着迷人的对峙隐喻。第二面镜是“你”，“你”的心绪如何“你”从来不泄露，“你”总是倾向于自我幽禁。第三面镜是阳光，阳光从囚房外面照射进来了，此时“你”被囚的心情如何，“你”是否向往外面的阳光和自由？可这是“你”自我的囚禁啊，“你”应该感觉矛盾。第四面镜是斑马，“你”认为阳光没有任何吸引力，可是思绪却像一只不曾存在的斑马一样在“你”自己寂静、毫无打扰的皮肤之上疯狂地驰骋，那无拘无束的甚至是疯狂的思想正是“你”自我解脱的妙方。

两位诗人在描绘难于言表的事物之时同时引入诗歌的正是“象征”。他们试图让诗歌外部的有限去指涉诗歌内部和自我意图的无限，诗歌的外部构造正是包孕了作者未被阐释的深层意图，而这意图的解释权自然交给了读者，但由于诗人规定了理解的方向，且构造了可以直观显示无限内容的有形表层影像，就使得在这种指引下的解释有了极大贴近诗人写作意图成为可能。

三、诗人语言观的差异

《孙子兵法》有言：“知己知彼，百战不殆。”诗人妄图反叛语言的局限性，那就当首先熟稔地理解和掌握构成诗歌的基本材料——语言。特朗斯特罗姆和马休作为诗歌本体的捍卫者，对诗歌艺术的精益求精，和力图用完美的语言还原诗歌“最初的起点——惊奇；并且使诗歌尽可能地达到它的最高境界——弦外之音”⑤的实践是他们区别于众多诗人的显著标志。这两位诗歌语言的微雕者都对自我的诗歌语言有着相当苛刻的要求。然而，他们毕竟又是来自不同民族、不同国度、不同文化区域的诗人，对语言使用的看法有着不同的侧重和倾向。

我的峰浪的脑电波在一只飞掠过停车场的背灰鸟袖珍的

脑袋里倾斜成不安的海平线

（《春天·节选》马休）

我看见一个保持美丽的形式主义拥有一间在叮当声中

淬火的形而上学的铁匠铺

（《秋天·节选》马休）

哈罗德·布鲁姆在称赞莎士比亚诗歌艺术时说过他“对语言制作的控制力是如此之强，以至于头脑中所有失控的东西都被语言表达的力量的必然性组织起来”⑥。这句赞美用在马休身上也毫不偏颇。如果非要找一个词来概括马休的语言艺术，那就是“精致”。前文选引的两个长句分别可以简略作：我的脑电波在一只鸟的脑袋里倾斜成海平线；我看见形式主义拥有一间铁匠铺。当我们剥去了镶嵌在“兵器”上的珠宝和纹饰后，就可以清晰地看到“兵器”的奇绝面貌。也就是说，尽管马休所创造的意象已然足够令人惊叹了，可他却不满足于此，他企图像赫菲斯托斯那样将手中的器物反复锻造敲打，再以宝石金银镶嵌之，最终使其熠熠闪光、内外兼美。这也是马休的诗歌为我们带来眩晕的美感的重要原因。

我逃向同一个地方，同一个词语

冰冷的海风，冰龙

在艳阳下舔我的颈背

搬迁的火焰清凉

（《四行诗·节选》特朗斯特罗姆）

厌烦了所有带来词的人，词而不是语言

我走向白雪覆盖的岛屿

荒野没有词

空白之页向四方展开！

我触到雪地里鹿蹄的痕迹

是语言而不是词

（《自1979年3月》特朗斯特罗姆）

特朗斯特罗姆看重对词和语言的区分，在他眼里，使用词汇不同于使用语言。在《四行诗·节选》中他向读者展示了“冰龙”和“搬迁的火焰”，在《自1979年3月》中他又为我们展示了“白雪覆盖的岛屿”、“荒野”、“鹿蹄的蹄痕”，这些诗人称之为“语言”的东西之所以能区别于词就在于它们具有“活性”而非僵死的、毫无意义的笔画。诗人认为进入诗中的事物要对诗歌欲意表达的整体构成意义，而绝非是可有可无、滥竽充数的存在。

当然，两位诗人的语言观并不是敌对的，只是侧重不同。马休着意于语言的锻造与锤炼，承袭的乃是中国古典诗词喜好造词炼意的传统，其特点是将某个意象推向极致，打探语言表达的底线。特朗斯特罗姆则更重视对语言生命力的激活及对诗歌整体意义的贡献，其特点是使入诗之物皆有活性，甚至突破字面语词的束缚，彰显事物充沛的生命力。

特朗斯特罗姆和马休皆是纯诗的修炼者，他们在用心打造诗歌技巧以此来弥补语言的局限对诗歌事物多样性的剥夺和对作者意图复述的失败所造成的缺憾方面有着极大的贡献。同时，他们游刃有余地将自成一体的修辞手段用之于阐述人与自我、人与时间、人与宇宙的奥秘等抽象主题，使他们的诗歌内容往纵深发展。正如特朗斯特罗姆在接受访问时说的，“诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘”⑦，而塑造精神生活和揭示神秘均有赖于有勇气尝试去对抗阻碍读者认知和诗人意图与诗歌之间的客观存在的无比坚韧的语言局限性。

注释：

①朱光潜.朱光潜美学文集·第一卷.上海文艺出版社，1982：308.

②［俄国］什克洛夫斯基，等.方珊，等译.俄国形式主义文论选.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：6.

③［俄国］什克洛夫斯基，等.方珊，等译.俄国形式主义文论选.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：6.

④［晋朝］陆机.张少康，集释.文赋集释.上海古籍出版社，1984：1.

⑤刘苇.四月的奥德赛.昆明：云南人民出版社，2008：216.

⑥［美国］哈罗德·布鲁姆，等.王敖译.读诗的艺术.南京大学出版社，2010：32.

⑦［瑞典］特朗斯特罗姆.李笠译.特朗斯特罗姆诗全集.海口：南海出版公司，2001：5.

［1］ ［阿根廷］豪尔赫·路易斯·博尔赫斯.陈重仁，译.诗艺［M］.上海译文出版社，2011.

［2］ ［德国］瓦尔特·本雅明.陈永国，马海良编.本雅明文选［M］.北京：中国社会科学院出版社，1999.

［3］ ［德国］叔本华.石冲白译.作为意志和表象的世界［M］.北京：商务印书馆出版，1982.