浅谈苏轼和他的《答谢民师书》

吕莹莹

（中国矿业大学，江苏 徐州 221008）

1.概述

宋哲宗元符三年（公元1100年）五月，六十五岁高龄的苏轼从流放地儋州（今海南省儋县）遇赦北归，他赋诗吟句：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”表达了自己旷达的胸怀。也就在这一年北返途中，他看了谢民师的“所示书教及诗赋杂文”之后，写下了《答谢民师书》。谢民师，名举廉，江西新干县人，宋神宗元丰八年（公元1085年）中进士。当时谢民师在广州做官，曾拜谒苏轼。据曾敏行《独醒杂志》卷一载：东坡自岭南归，民师袖书及旧作遮谒。东坡览之，大见称赏。苏轼在这封信中，主要表达了自己的文艺见解，尤其是对文艺创作中的几个重要问题。

2.文道并重的文学思想

苏轼主张文道并重。他主张文章应像客观世界一样，文理自然，姿态横生，提倡艺术风格的多样化和生动化，反对千篇一律的统一文风。

中国古代文艺论著中从本体论方面对文艺的本原的回答，最有代表性的是刘侣《文心雕龙·序志》所提出的文“本乎道”的观点。刘侣所言之“道”源出老庄，又以佛家般若圆通的思想方法融合《易传》及各家道论，并且直承魏晋玄学崇尚“自然”的传统，以“自然”为道。所谓文“本乎道”，实际上是说文本乎自然。这说的是文艺的本原问题，实际上又包含着对文艺本质问题的认识，即文艺要体现“道”，“道”是文艺的重要内容。苏轼对“道”的认识有不同于刘拓的地方，这可从苏轼对“道”的解释里看出来。但“文本于道”的观点对苏轼的创作风格无疑存在影响：他不仅以“文理自然，姿态横生”《答谢民师书》）作为最高的审美标准，而且在评柳宗元《渔翁》诗时提出了“反常合道为趣”的美学命题。在苏轼看来，文艺作品由“道”和“文”两方面构成。这里的“道”，大致相当于今人所说的内容因素，表现为作品的思想性;这里的“文”，则大致相当于形式因素，体现为作品的艺术性。这“文”是从广泛的意义上来说的，将书画作品的笔墨、线条等形式因素也包括进来了。

关于“文”“道”在作品中的地位、作用问题，苏轼以前的文人有比较一致的倾向，即重道轻文，即使是倡导文道统一的古文家韩愈、柳宗元、欧阳修等人，也并未在理论上真正将“文”提高到与“道”并重的地位。他们深受道统论的影响，以发扬古道为己任，如韩愈提倡文章以“传道”为要务，柳宗原则主张文章的目的在“明道”，都流露出以“道”辖制“文”的倾向。何谓“道”?韩愈《原道》是当时的权威回答：“非向所谓老与佛之道”，而是尧、舜、禹、汤、文武、周公、孔、孟世代相传的圣人之道。不可否认，古文家奉行这种道统思想，符合当时统治的需要，以韩、柳等人为代表的古文家的创作实绩亦有疗治魏晋南北朝以来衰颓文风的历史功效。因此，苏轼《潮州韩文公庙碑》颂扬韩愈“文起八代之衰，而道济天下之溺”，其精神气度、文章业绩堪称万世师表。他把欧阳修亦推崇为传道的大儒，在《居士集叙》中称：“其学……袭礼乐仁义之实，以合于大道。其学……折之于至理，以服人心，故天下食然尊之。”以上可资证明他对于韩、欧等人所言的“道”是有一定认同之意的。但此“道”并非苏轼的“道”：他在很大程度上摒弃了唐宋以来极力倡导的道统，对“道”作出了个人的富有生机的阐发。他当然也是主张文章要言“道”的，但这个“道”，不仅是社会之道，而且是自然物理，更是文艺创作之理，是规律的代名词。可以说，苏轼的“道”不是当时儒学末流死死抱住的封建伦理，亦不是韩欧等人的“圣人之道”，当然更不是宋代理学家那类“明心见性之学、天理人欲之辨”的玄谈。他并不承认文章只是传道的工具，这就是说，对于“文”，他并没有将它置于附庸、从属的地位，而是一反韩愈以来古文家偏重“道”的传统，着重探讨文艺的本质特征及其创作规律，指出文、道不偏废的理由，所以他说：“我所谓文必与道俱。”（《再祭欧阳文忠会夫人文》）所谓“文与道俱”，表明在文与道的关系上，他重视“文”与“道”的相得益彰，即思想性和艺术性的高度统一。因此，文艺就可以摆脱道统束缚，而不拘囿于图解所谓的“圣人之道”从与社会伦理直接关联走向与其间接关联的发展路径，获得独立的生长空间。简而言之，他对文道的看法，辩证地交代了文艺内容与形式的关系问题。

苏轼之所以对“道”的认识会迈出关键的一步，一个重要的思想根源在于他浸濡于儒、道、佛三家思想之中，早年就在接受儒家教育之余受到了佛学的熏陶。纵览他的一生可以知道，他是宋代文人中遭际最为坎坷的，有两次 “在朝—外任—贬谪”的大起大落。这是苏轼接近佛老思想的重要诱因。《答秦太虚书》载，他学老庄佛学的目的在于“出人佛老以自退”，结交方士僧人可以“厚自养炼”。《答毕仲举书》亦云：“佛书亦尝看，一时取其粗浅假说以自洗灌。”他用三家思想来体会“道”，所以这个“道”突破了儒家的范围，但同时又没有佛老思想玄秘空无的色彩。《日喻》亦可以佐证这一点。其中他提出：“道可致而不可求。”“致”即实践，这句话说明实践是把握“道”、掌握规律的途径，“道”并不可在想象中冥求。故《书戴禽画牛》云：“耕当问奴，织当问婶。”他在《秋阳斌》中批评其门生赵令畴养尊处优，四体不勤，因而不识秋阳的作用，从反面点明身体力行的真实感受是创作之源。

3.文如“行云流水”

苏轼在《谢民师书》中，借评谢民师的诗赋杂文，指出：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所当止，文理自然，姿态横生。”在《文说》中又说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。”

作文“如行云流水”，让感情放纵奔流，畅所欲言。这就是说，作家创作要充分发挥主体精神，要努力探求与作品内容相统一的形式的和谐美，写人状物的形神兼备的整体美。要使作品成为充满生气的“行云”、“活水”，而不是呆板暗淡的“滞水”、“死水”。苏轼是文学家，也是书画家，他在一些书画创作言论中，也常以“活水”来表达他的创作思想。在《书蒲永升画后》一文中，他总结画家蒲永升画“活水”的经验有二：一是蒲涌升继承了 “二孙”（指唐画家孙位和五代后蜀画家孙知微）的画技，能“随物赋形”，写出流水的各种生动活泼的形态，达到“形似”；二是蒲永升“嗜酒放浪，性与画会”，写出“活水”，达到“神似”。“性与画会”，即作家的主观情志、个性与画中景物融为一体，达到形神兼备、晴景交融的境界。因此可见，苏轼提出作文“如行云流水”，并不仅是文章写得流畅、感情充沛的问题。而是写出内容与形式完美统一的作品。一个艺术家要达到这一境界是不容易的，这是作家长期生活实践与艰苦艺术探索的结果，是艺术家主体精神积极发挥的必然。苏轼在另一篇论画的文章《文与可画筼筜谷偃竹记》中这样描述画家画竹的艺术创作规律：

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自鲷腹蛇鲋，以至剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故华竹必先有成竹于胸中，执笔熟视，乃见所欲画者；急起从之，振笔直遂，以造其所见，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。

画家画竹“必先有成竹于胸”，然后“振笔直遂”，一挥而就，画出“活竹”来，而不是“节节而为之，叶叶而累之”的画“死竹”。作家作文要达到“如行云流水”，就要求作家对所写的对象（人物或事物）作长期深入细致的观察、了解，掌握其外形特点及内容神韵的全貌，达到“成竹在胸”，才能创造生动精美的艺术形象。

4.推崇“简古”、“淡泊”的风格

苏轼是以豪放旷达的风格而著称文坛的，然而他本人却推崇“简古”、“淡泊”的风格，到晚年这种倾向越来越明显。

5.结语

苏轼主张文道并重，主张文章应像客观世界一样，文理自然，姿态横生，提倡艺术风格的多样化和生动化，反对千篇一律的统一文风。他的散文“如万斛泉源，不择地皆可出，在平地汩汩滔滔，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止”，（苏轼，《答谢民师书》）表现出自然与雄放兼收并蓄的艺术气魄。

此文重点论述了苏轼对于创作的见解，在他看来文章最重要的不是在于文辞的华美，而在于“辞达”，即要做到思想与内容的统一，中心的明确。因为只有这样，写作文章才会有的放矢，让读者一目了然，在“辞达”的基础上，文采便会自然生动。

这样的观点对于我们的写作有很大的借鉴价值，现代人无论是创作小说、散文还是诗歌，所追求的往往是语言的华丽，这样一来虽说意境很美，但是实际上文章的主题思想，要表达的真实感情便会淹没在这些本不需要的华丽语言中，读者也会感到厌烦。所以我们应参考苏轼的建议，首先突出中心，表现主题，在此基础上再去追求文采。

［1］曾枣庄，苏文.朱子语类，2000.

［2］葛立方，何文焕.韵语阳秋，1981.

［3］欧阳修，李逸安.与张秀才柴第二书，2001.

［4］郭绍虞.中国文学批评史，1979.

［5］欧阳修，李逸安.与黄校书论文章书，2001.

［6］孔凡礼.苏轼文集，1986.