神、韵美学理念之再认识

杨小晋

（西华师范大学 美术学院，四川 南充 637002）

在创作实践中认识美学原理与在纯理论范畴来认识是不同的：前者是过程体验，是对美学原理的践行；后者则是归纳、总结，理性的升华，建立理念王国。因此，艺术家和美学家经常在同一美学命题上发生意见分歧。

传神写照、气韵生动是中国画艺术的根本法则，其中神、韵二字凝练地概括了传统中国画的终极美学价值，为众多美学理论家所崇尚。但是，纯理论化的研究比较主观、泛化，甚而存在疏漏，不能满足创作实践中把握作品中神、韵的具体化、显性化的要求。因此，在创作实践视角对神、韵美学理念重新思考就有其深刻的理论意义。

1.以形写神、悟对通神、传神阿堵

“神”是中国美学的重要命题。东晋顾恺之在《魏晋胜流画赞》中有一段论述：

“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。 ”［1］

其中有两个关键词：以形写神、悟对通神。“以形写神”站在造型的立场，揭示了神形相附的原则，这一点学界早已达成共识。但对于“悟对通神”的理解则不然。普遍的美学观点是“悟对通神”，是顾恺之对画家进行传神写照时那种特有的精神状态的深刻体验和要求，强调主客体的对应关系——“悟”与“通”，是指审美主体内心世界洞察性的感悟活动与对象客体内心世界息息相通，神交默会。

我认为，“悟对通神”是顾恺之站在创作的角度，对画面主体人物和背景关系的直接表述。悟对通神中“对”的蕴意才是理解的关键。顾恺之在本段话的前文多次提到“对”，如：“人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。”（要根据人的长短在画幅中定远近，其高下阔促不能随意变化）“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。”（生活中的人，没有拱手行礼而眼前无所视的对象，意指人物的眼神和动作都与周围的处境有关。）因此“空其实对”或“对而不正”（画中人物的形神不合或者人物的形神做作，与表现的处境无甚关联）则“传神趋失”。而且，顾恺之进一步用“荃生之用乖”指明这就是一种创作法则，因为“筌”出自《庄子》“得鱼忘筌”，是打鱼的方法之意。所以“悟对通神”在创作实践中，是指画家要准确合理地安排人物与背景的关系（尤其是眼睛的处理），以达到传神的目的。

纯美学探讨“悟对通神”的形神关系，重点放在“悟”与“通”的含义上，把艺术家在创作中对“神”的理解由对象而映射到画家自己的心胸、精神，完成精神上的升华和超越，因此，纯美学认为只有把握“传神阿堵”和“悟对通神”这两点要旨，才更便于揭示形神统一观这一美学命题的完整内涵。这种忽视实践的形而上理解，美妙地曲解了中国“传神”理论。其实，在创作实践中“传神阿堵”是“手揖眼视”的动作之一，必有所“对”，从而“悟对通神”。 因此，“传神阿堵”是“悟对通神”的特例，二者是特殊与一般的关系，在形神观中处于不同层级，不能相提并论。

在创作中，“以形写神”关乎主体人物的造型；“悟对通神”则关注画面主体人物造型与背景因素的关系，是对“以形写神”的进一步深化。因此，我认为“以形写神”、“悟对通神”再加上“神超理得”（此不赘述）才是中国“传神”理论适当的美学秩序表达，更能准确揭示出形神命题的有机内涵。

2.再现论和表现论中“神”的决定性质

目前画坛主流认识是：中国传统美术是重表现的，西方美术是重再现的。这种分法是纯美学的，忽视创作实践的，因此在研究中经常处于矛盾混沌的境地。

对再现论、表现论的美学探讨，代表性观点认为：在“艺术创作中内部主观世界和外部客观世界的相互关系”中，侧重于外部客观世界的再现和摹仿，通过外部客观世界表达内部主观世界的艺术理论、艺术创作统称为再现论和再现性艺术；而将那种侧重于内部主观世界的表现，通过内部主观世界间接或曲折地表达外部客观世界的艺术理论、艺术创作统称为表现论和表现性艺术。

以上关于再现论的表述在创作中是可以操作和理解的。可是关于表现论，以上说法语法的正确性，并不能掩盖其逻辑和操作性的瑕疵。试问“内部主观世界”是艺术创作中可物化、可操作元素中的哪一种？“间接或曲折地表达”是什么样的表达？为什么根据“意向如梦，展现的是一个空灵悲幻的爱情世界和精神历程”就可判定《洛神赋》是表现性艺术而非再现性艺术呢？根据这一逻辑，米开朗基罗浩大神秘的《创世纪》又属于哪种艺术范畴呢？

因此，在创作上有必要厘清这二者的概念。在造型方法论中，再现和表现真正的分水岭是表达事物“神”的方式不同，再现是直白的摹仿事物本身，所谓“以形写神”，所见即所得。就目前人类艺术的成就，摹仿的手段是非常丰富的，有线描、浮雕、圆雕、自然色彩、透视、解剖、光学等。表现则指在表达事物之“神”时，借用人类在历史实践中积累的与该“神”相对应的经验、符号、形式等，如黑暗表示神秘恐惧；狂乱的线条或点表示心情的躁郁；♀表示女性和阴柔，因为其代表金星（美神）梳妆打扮时用的宝镜；鱼表示年年有余。对美术创作而言，再现是客观事物的直接影像。表现则是客观事物的精神抽象的符号化、标记化，是映像，很多是约定俗成的集体意识；也有个体的精神符号和标记，多是将平常事物异化表达。

再现和表现的属性是截然分开的，但在造型中，因为事物具有二元属性的缘故，二者往往相伴而生，但这并不妨碍我们对再现和表现成分的区分。以戏剧脸谱为例，包拯黑额头有一白月牙，表示清正廉洁，是表现性的；夏侯敦眼眶受过箭伤，画上红点表示，是再现性的。写实的鱼，如果表示静物是再现的；如果表示“年年有余”则是表现性的。

要判断一种艺术是哪种创作类型，主要依据占主导地位的造型手段。立体主义以再现性局部拼凑出表现性画面，其创作理论是表现论；康定斯基的热抽象则是纯粹的表现论。中国的文人山水画，讲究阴阳、色墨蕴含、特殊的骨法、古意禅境，因此，其看起来是具象的，但实际是表现性的。而传统工笔重彩人物画，则是再现性的创作理念的指导，在局部用色和造型上有表现的痕迹。工笔花鸟画是再现性的，写意花鸟画则是表现性的，不一而足，需要酌情辨识。

3.东方“气韵生动”与西方“生气灌注”的差异

中国艺术讲传神，另一种同质表达就是“气韵生动”。气韵生动是南齐谢赫提出的构成中国绘画艺术的传统价值尺度和根本审美要求。“气”原指哲学范畴的宇宙生命本源，借以表述艺术本体的生命。“韵”本是音乐学的概念，指音乐的旋律、律动，在魏晋的审美性人物品藻中“韵”转化成评论人物之美的美学范畴。从齐梁谢赫开始，“韵”被应用于人物画的品评。在这里“韵”可以看成“气”的载体，和音乐的旋律一样，美术中也需要造型要素的有机构成来传达“意味”。“生动”的概念提出是基于艺术形式与人的生命形式的同构关系。

与东方“气韵生动”相类似，西方黑格尔有“生气灌注”的美学观。黑格尔说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。 ”［2］

无论是东方的“气韵生动”还是西方的“生气灌注”，“生”即是“神”，两种方式殊途同归，在纯美学上无优劣之别。但是黑格尔用学术划分的思维定式将复杂的审美心理强行割裂，把认知和欲望的因素排除在外，这样就以一种繁琐的方式将审美心理简单化了。中国人则讲 “天人统一”、“心物统一”、“文质统一”，形成独有的知情意混沌不分的诗性思维，追求“象外之意”，所谓“郁郁黄花无非般若”，“一超直入如来地”。这最终导致了东西方创作意识的分野。

4.结语

用创作实践的视角解读美学原理本身就是一种新的理论建构过程，它弥补了纯理论研究与实践脱节的缺憾，丰富并修正了美学理论。但是，由于追求和创造的艺术价值目标不同，创作实践的微视角并不能替代纯理论的认识，美学毕竟是一个诗意的“王国”。

［1］顾恺之.魏晋胜流画赞［M］.北京人民美术出版社，1963：118.

［2］朱光潜译.黑格尔《美学》第一卷［M］.人民文学出版社，1958：22.