中国传统花鸟画构图的意境

孙继红

（锦州师范高等专科学校，辽宁 锦州 121000）

绘画的构图是表现作品内容的重要因素，是画家思想和具体表现方法的媒介，起着发挥作品形象感染力、反映画家思想和作品主题的重要作用。作为绘画中将自然的形变为艺术的形过程中的一个重要环节，传统中国画的构图形式存在着自身特点，中国画立足于写意的民族绘画特征，主导的画面构图所追求的主观精神倾注于其中，一种融入人的主观情愫的意境，从而形成了独特的构图形式和富有表现力的艺术整体。具有鲜明民族特色的中国传统花鸟画，其绘画形式的构成原则中，更是中国传统美学思想的显现。从花鸟画成熟时期的唐代中晚期到宋代花鸟画的大繁荣，至元代文人画成为绘画的主流，再到明清两代写意花鸟画的空前发展，直至近现代国画花鸟大师们的艺术传承佳作，这些具有中国艺术形式、艺术风格的传统花鸟画作品，都反映着中国画的重要美学特征，这其中蕴含着诸多现代艺术的美学元素，对后世影响深远，是我们当代绘画艺术发展的重要基础。本文以中国传统花鸟画作品的构图赏析为视点，浅析中国传统花鸟画构图法则、元素中显现的意境美。

意境是画家主观情思与客观景物相交融的艺术境界，它使读者感到言外意、境外声，受到感染和陶冶。由于中国传统绘画追求的是通过以形写神的意境创造，以此抒发画家自己的情趣、思绪、感情，所以在绘画创作过程中，人的主体意识自始至终都起着决定性的作用，同时古人 “崇虚尚简”的审美情怀，造就了中国画的构图讲究布局之“透”，不能因满而过实；中国画的构图讲究留白，计白当黑，即使是空白，也不是真正的虚空，而是实的另一种形式；中国画的构图讲气势、讲呼应、讲谐调、讲浓淡、讲开合……这些构建形式上的构图美学特征在中国传统花鸟画的构图中发挥得淋漓尽致，体现在中国传统花鸟画构图所产生的意境中。

构图在中国传统绘画理论中称为“章法”、“布局”，早在公元4世纪到6世纪时就有专论——东晋顾恺之提出的 “置陈布势”与南齐谢赫在六法中提出的“经营位置”。唐代张彦远认为构图是“画之总要”，明代李日华言“大都画法以布置意象为第一”，清代邹一桂也说“以六法言，当以经营为第一”，由此可见构图在中国画中的重要性。中国传统花鸟画的构图自唐边鸾写生起至宋，折枝构图随着花鸟画的日益成熟逐渐赢得重要地位并程式化了，已成为典型的构图程式贯穿于整个花鸟画史的发展历程中，成为一种审美的典范，其构成法则运用灵活，结构组合丰富多彩且内涵深广。

宋人的《出水芙蓉图》是典型的特写式折枝构图，背景的圆形结构，烘托出夏日里盛开的荷花丰满、滋润，映出画面温和、典雅与高洁的品境。李嵩的《花篮图》构图程式虽然给人以平和之感，却不乏生动活泼，画面的气韵流畅显现出内在的生命力，给人以欣喜之画意。宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》的画面，构成空间自然大气的布势，设色用笔的浓烈细腻，成功地表现了雍容华贵的审美韵味和气派，而这雍容华贵的气势正是作者构图美学思想的写照。同时，宋代绘画的这些构图视觉形态所传达出的艺术精神与审美趣味显然表现出了一种“中和之美”，折射出宋代的“偃武修文”、进步繁荣的社会景观。

这种重折枝的构图风气在元代更具抽象审美意识的文人画家中，被发扬光大了。如王冕的《墨梅图》，一枝横斜在画幅中间有数尺之长的劲拔有力的梅枝，与画幅左上角的题画诗相呼应，画面上留下的大片空白，有力地渲染了作品的意境。值得注意的是，宋代画家杨无咎的《四梅图》虽然同样是折枝构图，但梅枝灵动自由的向上伸展动势，予观者以清新勃发的态势之意，画面的意境充溢着盎然生机。与其相对元代王冕《墨梅图》的构图，在梅枝动势中所追求的方向变化，让画面意境更显深意。

中国花鸟画以花鸟相依为主的表现题材，是将相对静态的花卉，借助动物的瞬间动态构成生动且富有表现力的充满各种意境的画面，显现了中国古代画家们对于绘画这一静态艺术的重要美学特征——“以静写动”的心领神会。再看宋人的工笔画《秋浦蓉宾图》的画面，虽然布局构图很满，但由于画面上半部的两只大雁飞翔方向的变化而产生的对比效果，形成了与画外保持联系的幻觉，从而造成画面的生动感和广阔的空间，增添了画面的意境美，引发了观者无尽的联想。画面布局构图同样很满的宋初宫廷画院画家崔白的《双喜图》，由于在构图上形成的上下呼应的布局，以及画面动物形象瞬间动态的摄取，加上用笔的灵活、设色的清淡，烘托出原野深秋不乏盎然生趣的气氛、意境。

受导于中国传统文化背景下的美学观念，将中国画以空为有、以虚代实、以少胜多，十分重视空白的美学特征在中国传统花鸟画构图中尤为突出。中国画构图中的空白是情思观念可以任意驰骋的地方，“空”的意境让人产生了无限的遐想，中国画构图的这种简约带着极强的主观色彩。郑燮《风竹图》中题画诗的其中一句“一枝一叶总关情”实际上也间接地反映了中国画“计白当黑”、以少胜多，画面的意境在空白处得到渲染，进而在无形中给观者以再创造余地的艺术特色。元代画家吴镇的《竹》也体现了“空”的意境。整幅画中，只绘有一枝秀竹，并凌空而下，自有一种凭风而舞之感，从而产生了千竹、万竹随风舞动的萧萧意境。同样是绘竹，北宋时期的文人画家文同的《墨竹图》构图，一梢倒垂的竹枝从画面左上角铺泻下来，疏密得当的竹叶缀满画面，充溢着动感，映衬出丰盈盎然的意境。这些绘画遗迹无不深沉地映照着画家们生活的那个时代的印迹，从而也成了画家性灵的写照。

我国近代的国画大师齐白石就极推崇重视画面空白这种构图布局方式。齐白石老先生的画作《蝴蝶》通过画面左上角蝴蝶的细微刻画，让观者联想出空白背景的天空，足见省略笔墨的虚处同样成为画面形象的组成部分，这与北宋前期画家赵昌的《写生蛱蝶图》折枝构图的淡雅清秀的风格意境的显现，均是虚实互用构图法则的成功运用，也正是这种虚实变化表现出了一种意境，即所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。

中国传统花鸟画的构图还体现了整体呼应、气势贯通的特点。潘天寿的力作《松鹰》中，居高临下的鹰与山石交相呼应。在中国花鸟画天地浑然一体的构图中，更衬托出画面形象的生命力，且由于画面上下气势贯通，取得了气势上的平衡，彰显了自然的力量，表现出了作品的整体美感和表现力。构图法则中开合的运用，也是表现画面中气势的一种变化和联系。吴昌硕的《高风艳色图》，画面中的竹为起，石与桃干为承转，桃枝是合，严谨的开合关系，让画面于变化中达到了气势上的完满。吴昌硕的另一幅《桃实图》构图表现的是物象间的穿插布势。画面取纵势的构图主要靠桃树枝干的纵势而定局，从左端横出的枝条的穿插，弥补了纵势构图的简单，打破了单一的局面，营造出画面的空间感，而淡墨的石头衬出了硕桃的主题，石头的适中位置也不因墨淡而无足轻重，体现出了整体呼应的气势，生机盎然的喜悦之情溢满画面。

中国传统花鸟画构图的均衡法则是画面显现稳定、完整、和谐美感的途径。于非闇的《白牡丹》构图是均衡式构图的典范，花卉二对一的均衡形式，生动地再现了花卉活泼、自由的生命力，画面生机盎然的意境呼之欲出。潘天寿的大写意《露气》画面中的荷花被画家绘在画面的边角做陪衬，两大片富于墨色变化的荷叶是画面的结构中心，巧妙地突出了画面的主题，画面于均衡中又增添了趣味，令欣赏者感到别有情趣。

构图中的谐调法则是变化中的统一而表现出的艺术性。随着文人画的出现，画面的物象是结合诗书画印以求得画面的均衡趣味和多元素的艺术美。我们先来看徐渭的《墨葡萄》，低垂错落的藤条、纷披的枝叶，画面左上角四句诗的字体与画风的构成形相一致，形成了画面动人的气势，增加的画面元素形成了多样中的谐调意境。再看虚谷所画的《蕙兰》，由于兰花与兰叶在弯曲方向上的一致性而表现出了形式上的美感与和谐的意境。齐白石老先生绘制的 《花卉册页》之一，以极精练的笔墨，描绘了藤花的直线和藤干的曲线不同特征的鲜明对比，让彼此的对立特征更加明显，但由于墨色的呼应谐调，画面又形成了悄然和谐的意境，增强了艺术形象的动人效果。

点、线、水墨、色彩作为中国画的构图元素，以其在中国画造型中所具有的独特美感，突出了形象的感染力，渲染着中国传统花鸟画独特的意境。八大山人的《荷花小鸟》构图中，二枝凋零残荷枝茎呈V字一下一上的线形方向的不同对比，与根基不稳的枯石之上立着的缩脖水鸟，孤冷萧瑟之中内含韧劲的冲突意境隐约可见。吴昌硕先生的《桃花》画面，桃枝形成S形曲线构图，S形曲线让人联想到生命的韵律感，生动地传达出了桃花的婀娜多姿和春意盎然的意境。现代工笔花鸟大家于非闇的《牡丹白鸽》的画面构图，一枝缀满牡丹花的硕大的枝干，呈弧线占满画面，两只白鸽在花枝下面驻足安逸，画面的色彩结构在浓重的红色、绿色、白色对比中表现了花、叶的富丽、繁茂和自然界的勃勃生机，画中传递的繁盛、雍容、欣悦之意境让观者欣然、欣喜。

从中国传统花鸟画构图显现的美学特征中，我们可以领略到这种画面意境的不同，都在映照着画家个人性灵及彼时彼地不同的心情。中国画强调“外师造化，中得心源”，这充分表明艺术家要在自己的作品中灌注充沛的感情，即以人的精神意识为主体，以绘画题材的显现形式为载体，形成画面含蓄悠远的意境寄托，这就是我们常说的“纸短情长”，这一特征对于中国绘画美学的影响无比深远。

程式是一种文化的延续和发展必不可少的载体，我们学习中国传统花鸟画构图的意义远不止向传统构图程式学习及简单掌握，更是在于在这些过程中理解一种思维、思想，了解那个时代的人丰富多彩的精神状态、个人性情、审美观念中所蕴含的艺术性灵，以及深厚的历史文化内涵，正如张彦远在《历代名画记》中指明的绘画艺术具有的“指事绘形，可验时代”的认识作用。

［1］高师教材编写组.中国美术史及作品鉴赏.高等教育出版社，1997.

［2］韩玮.中国画构图艺术.山东美术出版社，2002.