张经纬纪录片中的真实与虚构

姜秀芹

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

“记录电影史上存在着两种传统，分别代表着电影的两个极端：一种是对现实的描述，另一种是对现实的安排，记录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和发展演变的。”［1］这两种极端实质就是真实与虚构。

记录电影发展史实际上是真实与虚构之间形成、发展、演变的历史。纵观记录电影发展史，20世纪50年代前约翰·格里尔逊给记录电影下定义“对现实的创造性处理”，这个定义无法从根本上区分故事片和纪录片，许多纪录片常采用搬演和重构的手法，这时真实与虚构无法完全分离；但是到50年代以后，法国的“真理电影”和美国的“直接电影”以表现眼前正在发生的事件为宗旨，强调真实，极力反对虚构，将纪录片定义为“非虚构的电影”，真实与虚构彻底决裂；到90年代后，新纪录电影否定了“真实电影”积极主张虚构，这既是对格里尔逊式记录电影的回归，也是螺旋式的上升发展。格里尔逊式的记录电影在使用虚构手段时是被动而不自觉的，而新纪录电影是积极而自觉的。

“美国学者林达·威廉姆斯在《没有记忆的镜子——真实、历史与新记录电影》一文中认为：对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考记录电影真实问题时遇到的根本困难，选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”［2］纪录片是一个包含主观性和客观性的双重命题，其价值在客观记录和主观诠释的不断互动中产生。真实与虚构之间并非水火不容的，纪录片中也存在虚构的成分，用真实和虚构简单的区分纪录片和故事片是肤浅的。而事实上故事片与纪录片的界限越来越模糊，故事片采用纪实的手法，表达自我；纪录片借鉴故事化的手法，增加戏剧性。

作为《天水围的夜与雾》的编剧，张经纬拍纪录片是半路出家，仅拍过《歌舞升平》和《音乐人生》两部纪录片，但是在香港微弱的纪录片版图中依然占有着极重的分量，《歌舞升平》入选香港国际电影节竞赛单元，《音乐人生》获得了台湾金马奖最佳纪录片、最佳音效、最佳剪辑三个大奖，同时也创下纪录片在金马奖获奖数最多的记录。他的纪录片可以做到“比剧情片还引人入胜”，可以具有强大的票房号召力。

张经纬秉承着真实的基本法则，《歌舞升平》记录着繁华背后被忽略的贫穷和无奈，《音乐人生》记录着一个从小就学钢琴的孩子从音乐中怎样得到人生的启发。因为人类对艺术的需求在很大程度上是对真实的需求，“人类对真实的需要和崇拜，是对人生实在性的追求”。［3］纪录片的发展史就是对真实的不断认识史，作为纪录片的本质特征，失去真实，纪录片也将失去生命。但是绝对的真实并不存在，“纯粹的客观真实对于个体来说是不可见的”，单纯强调非虚构的纪实手法缺乏历史的参照和深度，这样的真实也只能是肤浅的真实。德国电影理论家克拉考尔在他的名作《电影的本性》中提到电影的本性是物质现实的复原，这似乎更契合纪录片的本性。但是纪录片的真实并不是现实，“真实是个变量，是人介入现实存在的结果，真实是一个关于现实的神话。”［4］而纪录片也不仅仅只是物质现实的复制品，它能够而且应该发出属于自己的独特的“嗓音”［5］而新纪录电影所主张的“虚构”也不是凭空捏造，而是“现实的虚构”这种虚构富有创造力，是通向真实的另一条路。真实是目的，而虚构是一种手段。真实并不仅限于可以触摸的实物，同样也存在着想象力和激情，存在于虚构之中，尤其是心理真实。因此在纪录片中虚构不应被盲目排除，事实上也无法完全排除。

纪录片的创作理念是关注人类的生存现状、关注社会的变迁，关注人的生活状态。纪录片故事化运用故事化的手段来讲述真实事件，前提是并不违背纪录片的本质——真实原则。唐丽娜在《纪录片“故事化”表现手法的探究》中提到：“我们也可以让纪录片‘讲故事’，在保持真实的前提下，借鉴电视剧或电影的手法来‘讲故事’，利用各种元素，例如讲究的镜头画面，现场的声音语言。”［6］与影视剧中的故事不同，纪录片中的故事是实构的，它是在真实的前提下对事实的艺术再现，“它来源于被纪录的真实故事本身和编导的创作”。

张经纬虽然力求真实但绝不排除虚构，而是充分利用虚构的合理成分，采用故事化的创作手法、运用情节化的叙事策略发现生活的戏剧性，对客观现实生活加以选择和概括，进行主观创造性处理。

一、对生活素材加以选择

巴赞在他的论文《真实美学》中明智地指出：“一切艺术，即使是最现实主义的艺术也摆脱不开共同的命运，他不可能把完整的现实捕入网内，它必然漏掉现实的某些方面。无疑，技术的进步和运用会使网孔变得细密，然而仍然需要在各类现实事物中进行一定的选择”，纪录片创作者一个最核心的责任就是从看似平淡的真实生活、真实情景中用艺术的眼光去挖掘、提炼值得思考的能够触动和震撼人心的一些东西。现实是多棱镜，多面映照出生活。张经纬面对一个音乐天才，他可选择的事实有很多，既可以表现黄家正的勤奋努力，也可以表现他在音乐上的天赋，也可以表现他父亲对他的期待和教育给他带来的负面影响等等。但是张经纬在《音乐人生》中摒弃了这些日常的真实的聚焦点，而是将镜头聚焦于黄家正的内心，诠释音乐带给他的影响以及他在学习音乐的过程中对人生价值、对自我深邃而灵动的思考，并用六个板块从不同的方面来加以表现，这种选择有一定的深度和质感。张经纬面对一个生活在底层的群体时，他可以去表现他们生活的艰辛和窘迫，表现他们的绝望和颓废，但是他在《歌舞升平》中选择了一个时间点——过年，一个空间点——香港。在被冠之以“购物天堂”的繁华香港，过年更是绚烂奢侈至极，但是在张经纬的镜头里，香港维多利海港上空的缤纷烟火在电视屏幕里无声无息地绚丽地绽放着，如此的遥远和飘渺。而在烟花绽放的背景下一位白发苍苍老人孤寂的背影越来越清晰，令人生出无限感慨。这种强烈的对比突显出电影的主题“歌舞升平的繁华背后隐藏着不为人知的贫穷和辛酸”。每一个生活在底层的人都曾经在歌舞升平的香港有着绚丽的梦想，但是残酷的现实总是将他们打回原形，让他们在偌大的城市毫无立足之地。

二、非线性叙事对素材进行创造性处理

电影诞生之初，无论是纪录片之父卢米埃尔兄弟还是故事片的发轫者梅里爱，都遵循着线性的叙事结构即“事件发展的先后逻辑顺序安排影片的法则”，［7］受后现代思想碎片化、零散化、异质拼贴等特点影响，具有多元性、片断性和不确定性的非线性叙事成为一种发展趋势。非线性叙事属于形式主义叙事的一种，在后现代叙事学中突出表现为导演故意打乱时序或彰显、重组事件以得到最明确的主题。非线性叙事的剪辑不依据简单的时间和因果逻辑线性关系，而是依据心理的复杂跳跃变化，带来时空的交错和重组。非线性叙事是故事片中最常用的制胜法宝，但是张经纬将这种手法运用于纪录片中，达到了一种内心真实。

在《音乐人生》中，张经纬将黄家正11岁与17岁的时空拼贴在一起，交错出现，相互穿插，打破了以往纪录片的线性叙事，突破时空的限制，而根据具体需要将不同时空的素材剪辑在一起。例如：将11岁和17岁的黄家正打电话给罗老师的画面剪辑到一起，打电话的整个过程中两个时空是同步的，而实际上这是违背真实原则的，但是这种时空的交错突出罗老师的谆谆教导对于黄家正的影响，是符合心理真实的，并且所有情节都是在真实的素材基础之上，因此这种创新和探索是值得肯定的。除此之外还有很多，将黄家正11岁去欧洲首演前的紧张与17岁带领拔萃男书院同学参加比赛前的镇定进行交叉剪辑，前后形成鲜明对比。随着年龄的增长，黄家正日益成熟，临场发挥也变得沉着与冷静，对于音乐的体悟也愈来愈深刻，音乐使他陶醉在自我的世界中。《歌舞升平》讲述了五个领取综援的家庭，每一个人都有自己不同的艰辛故事，如一条河流中不同的鹅卵石，每一枚都有自己被命运打磨出的纹理。共同之处在于他们都搁浅在香港，都在大年三十尝尽辛酸苦辣，在这共同的时空中，不同人物的故事被平行剪辑在一起，徐徐展开成为香港的故事。这种平行剪辑可以同时讲述不同的故事，在同一时间展现不同空间发生的故事，从各个侧面展现歌舞升平的香港都市繁华背后的贫穷和伤痛。这种非线性剪辑貌似背离了纪录片引以为傲的纪实法则，但事实上所有素材均来自于客观现实记录，只是张经纬对其进行了主观创造性的处理。换言之，他发现了生活的戏剧性。正如美国记录电影史学家埃里克·巴尔诺认为的那样，“纪录片工作者通过选择和组织自己的发现来表达自己。”［8］

张经纬纪录片中的真实在于他将主观意念隐藏在摄影机后，摒弃被其他纪录片工作者奉为圭臬的解说词，成为“缺席的在场”，客观地用事实说话。他耗费六年时间跟踪拍摄黄家正伴随着音乐成长，记录下音乐带给他的人生思考，成就《音乐人生》，足以看出他制作纪录片的真诚和热情。张经纬纪录片中的虚构在于他借鉴故事化的创作手法，从众多生活素材中发现戏剧性，并用非线性叙事的方法，或交叉剪辑或平行剪辑讲述关于普通人的故事。可以说他的创作是开放性的，旨在揭示与呈现生活的真实面貌，而不是得出结论。他用最朴实的纪录片表达了自己的观点，但关键还是需要观众自己思索做出判断。

［1］单万里.记录电影文献［M］.北京：中国广播电视出版社，2001.

［2］林少雄.多元文化视阈中的纪实电影［M］.上海：学林出版社，2003.

［3］欧阳宏生.纪录片概论［M］.成都：四川大学出版社，2010.

［4］欧阳宏生.纪录片概论［M］.成都：四川大学出版社，2010.

［5］［美］比尔尼可尔著.陈犀禾译.纪录片导论［M］.北京：中国电影出版社，2007.

［6］唐丽霞.纪录片“故事化”表现手法探究.新闻传播，2009（09）.

［7］倪雅玲.非线性在影视剪辑中的内涵及发展趋势.中国有线电视，2008（12）.

［8］欧阳宏生.纪录片概论［M］.成都：四川大学出版社，2010.