鲁迅与芥川龙之介历史小说的比较研究

钱 蓉

（南通大学 中文系，江苏 南通 226300）

短篇小说巨擘芥川龙之介是日本大正时代的一位重要作家，在他不算长的创作生涯中，一共写了一百四十多篇小说，其中绝大部分是短篇，并且是历史小说。鲁迅很喜欢芥川文学，早在1921年，他首开先河，亲自翻译和介绍了芥川的两篇短篇小说《罗生门》和《鼻子》。在逝世前三个月，他还告诉日本友人增田涉说，打算将芥川晚年的一些作品介绍给中国读者。鲁迅曾精当地评价了芥川龙之介及其作品，他认为芥川是“日本新兴文坛中一个出名的作家”，“他的作品所用的主题，最多的是希望已达之后的不安，或者正不安时的心情。”［1］芥川在读了鲁迅翻译的《现代日本小说集》后，称赞鲁迅的“译文是非常准确的”，也肯定他对几位日本作家的“简单的介绍”“是很得要领的”。在创作实践上，我们看到鲁迅的《故事新编》显然是受到芥川文学的影响，两人的历史小说有着许多共通之处，但鲁迅又不拘旧规，精心融会古今，执意另谋新篇。

纵观芥川小说的创作题材，可分历史与现实两大类，前中期以历史题材为主。据吉田精一《芥川文学的材源》一文统计，芥川小说创作中取材于日本古典或准古典内容的就有36篇。在创作历史小说的过程中，芥川精准的选材、杰出的改写与扩写的才能以及故事背后渗透着的深刻的人生感悟，很快得到日本文学泰斗夏目漱石的赏识，在其提携下，由此正式步入文坛并日益崛起，成为日本新思潮派最著名、文学成就最高的作家。鲁迅给世人留下的唯一一部历史小说集便是《故事新编》，创作从一九二二年到一九三五年，前后历经十三年。当然，鲁迅和芥川不同，并不是因为《故事新编》而一举成名，但它在鲁迅的创作中同样占有重要地位。《故事新编》的成功确实使人耳目一新，而鲁迅也因此无愧于历史小说的“开拓者和成功者”。［2］茅盾曾高度评价鲁迅创作历史小说的艺术手法：“我们虽能理会，能吟味，却未能学而几及。”［3］所以我将两人的历史小说创作作一比较研究，想从最基础性的艺术实践活动中，来探讨并解析历史小说创作的一些基本问题。

一、撷取古事图写新篇

芥川龙之介历史小说取材的范围相当广泛，其题材主要来源有三个：一是取材于日本古代王朝的物语，如《罗生门》的故事见于《今昔物语》卷二十九，《鼻子》的故事见于《今昔物语》卷二十八和《宇治拾遗物语》卷二，《地狱图》的故事见于《宇治拾遗物语》卷三和《古今著闻集》卷十一。二是取材于日本近世初期的天主教殉教者故事和天主教文学，如《奉教人之死》、《烟草和魔鬼》、《报恩记》等篇。三是以日本江户时代的人物事件构成的故事，如描写“俳圣”松尾芭蕉临终情景的《荒野抄》，反映德川幕府末期小说家泷泽马琴晚年生活的《戏作三昧》，刻划武士为主子复仇后内心不安的《大石内藏助的一天》等。另外，还有一些并非上述三个主要来源的作品，如依据佛教故事改作的《蜘蛛丝》，借鉴中国唐代人物传记写成的《杜子春》，撷取日本恽恪东洋画论《记秋山图始末》材料而构思的《秋山图》等篇。对于芥川这些以历史人物故事作为题材的小说，鲁迅曾评论说：“他又多用旧材料”，“是日本的旧传说，作者只是给他换上了新装”。［4］

鲁迅将自己创作的八篇历史小说结集为《故事新编》，说它是一部“神话、传说及史实的演义”［5］的总集。其中《补天》的传说见于《淮南子》和《太平御览》，《奔月》的神话出自《淮南子》，《铸剑》的主要典据是《搜神记》，《非攻》的素材源于墨子《公输》诸篇，《理水》的材料大多出于《史记》，《采薇》的故事采自《伯夷列传》、《殷本纪》和《周本纪》，《起死》采用了《庄子·至乐》中庄子与空骷髅对话的寓言，至于《出关》中老子西出函谷关的情节，乃是作者采纳了章太炎先生的说法。

可见在历史小说题材的选择上，芥川“多用旧材料”，“取古代的事实”，鲁迅“叙事有时也有一点旧书上的依据”，两个人都是对旧的历史材料进行撷取和提炼，进一步再创造。但是在选材的范围上，芥川涉及宗教、艺术、人伦道德、哲学等领域，有些篇章还采用了中国古代的传说，因此十分宽泛。而从所取材料的时代背景上看，鲁迅的历史小说中还包含了女娲补天、嫦娥奔月这类有关人类祖先的神话，简直可以追溯到太古时代，时间就更为久远了。

当然，旧有的历史材料并不是历史小说，因此芥川和鲁迅都对它们进行了细密的艺术熔裁与加工，其结果，大抵形成了三种不同类型的作品。

第一类是“多用旧材料，有时近于故事的翻译”。［6］如芥川的《鼻子》，就是依照《今昔物语》中的《池尾禅珍内供鼻语》和《宇治拾遗物语》中的《长鼻僧的故事》改写成的，其主要情节与原始材料基本相同，只是增添了一些谐味的细节和心理描写。尽管这篇小说受到文学大师夏目漱石的赞赏，但鲁迅却不满足于这种近乎原封不动照搬旧材料的做法，所以我们在《故事新编》中找不出与之同类的作品。

第二类是“博考文献，言必有据者”，也就是鲁迅称之谓“很难组织”的“教授小说”。［7］例如鲁迅的《非攻》，其基本情节主要取自《墨子·公输》、《墨子·耕柱》、《战国策·宋策》和《淮南子·脩务训》，其人物对话也都依据了《墨子·耕柱》、《墨子·贵义》、《孟子·滕文公下》、《墨子·备梯》、《墨子·鲁问》诸篇。这类所谓“教授小说”在芥川的作品中是没有的。

第三类是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。［8］这种写法在两人的历史小说中占了绝大多数。它既区别于“多用旧材料，有时近于故事的翻译”的简单改造，又与“博考文献，言必有据”的“教授小说”截然不同。鲁迅曾经明确地界定它为“历史的小说”。［9］典型的例证如芥川的《老年的素盏鸣尊》和鲁迅的《补天》。前者写日本神话中的英雄人物素盏鸣尊晚年的一段生活，这在日本最古老的文史典籍《古事记》与《日本书纪》中，都仅有百把字左右的记载，而这篇历史小说的故事情节却充满了作者的想象和虚构；而后者的所谓“一点因由”，是中国古籍《太平御览》上的三十余字：“俗说天开地辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务力不暇给，乃引绳于泥中，举以为人”，经鲁迅加工敷衍之后，却成了歌颂人类智慧与创造精神的佳篇。

通过以上比较，我们发现芥川与鲁迅在历史小说的题材处理过程中，也存在着异同。第一类方法为鲁迅所不取，第二类方法为芥川所不就，第三类方法为两人所共取。由此也可以推想，对历史小说题材的加工和熔裁就是一个复述和变更的过程，在两者不同力度的作用下便形成了以上三种不同的题材处理模式。

二、构思多样想象丰富

在对旧材料熔裁和加工的过程中，芥川和鲁迅独特的艺术构思呈现出多种多样的情况。

芥川说：“材料即使有了，我如不能进到这材料里去，——便是材料与我的心情倘若不能贴切的合而为一，小说便写不成。”［10］鲁迅解释说：“他的复述古事并不专是好奇，还有他的更深的根据，他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触着的或物，因此那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”［11］这里所讲的“心情”，便是作者的审美心理与审美经验。

在审美心理与审美经验的主导下，芥川的历史小说构成以下三种形态。一种是借古讽今，折射出现代社会的某些人情世态。例如《罗生门》的故事，在古籍上的记载是很简单的，然而在小说里，作者已将它集中加工成为一个惊心动魄的艺术场面：雨夜，被解雇而陷入生活困境的家将怅然登上城楼。忽然发现在乱尸堆中匍匐着一老妪，正在拔取一个女尸的头发。家将怒不可遏，经盘问，才知她的行为乃饥饿所迫。于是，家将从中悟出了“人不为己，天诛地灭”的道理，就剥走了老妪身上的衣服，自己也扬长而去。通过这一艺术场面的描写，揭示了社会的动荡可以使良民瞬间变成暴民，人性人情也在非此即彼的生存境遇中遭遇困扰。

另一种是在作品中提出哲理性的问题，从中寄予作家的审美理解。例如《竹林中》，小说寥寥几千字，却描述了一起扑朔迷离的奸杀案，前后共有七个出场人物，以当事人在法庭供述和作证的形式辐射出七条线索，小说中凶杀的动机、原委、起因、过程统统散落在七个人零乱无序、支离破碎甚至相互矛盾的叙述之中，各人之间迥然相异的陈述，在本质上都是企图从道义上挽救自己的辩护词。在七个人相互矛盾的证词面前，作者没有为读者提供带有倾向性的答案，作品的意图，不在于弄清案件中的真伪，也不在于编造一起情节离奇的凶杀案，而是站在哲学的高度，提出了真伪的相对性，表现了不可知论的观点。正因为如此，作品留给读者曲折朦胧的想象空间，读者可以依据各自不同的审美感受去丰富它，这无疑就增强了作品的艺术张力。

再一类描写的就是所谓“希望已达之后的不安，或正不安时的心情”。如《山药粥》里写一个邋遢怯懦的五品武士，他受尽世人嘲弄蔑视，却从不动气，唯唯诺诺地甘于忍受，然而他活着最大的盼头就是希望能饱餐一顿名为山药粥的甜品。一次偶然的机会，权贵公子利仁让下人动用两三千根大得出奇的山药放入五六口大锅中熬制山药粥，来款待这位五品武士。此时五品武士想到人生唯一的夙愿竟实现得如此轻而易举，而心中像“陀螺一样”反而感到别扭、不安，又想到自己千里迢迢的跋涉，公子家的兴师动众只为他的一口山药粥，更减了他的胃口，这时喝山药粥已经成了一种煎熬，反倒更加怀念自己以前没了的心愿了。另一短篇《孤独地狱》中的禅超和尚，他一边过着纵酒嫖妓的放荡生活，一边却害怕坠入佛门所说的“孤独地狱”，于是一连串的反常心绪与举动就构成了他充满矛盾的性格内容。这两篇小说都取材于江户时代的传说故事，前者写主人公“希望已达之后的不安”，后者写主人公“正不安时的心情”，而他们的“不安”又都反映出日本近代社会生活中的灰暗人生。就芥川自身而言，年幼时母亲的突然发狂使他很怀疑家族的精神病是否会遗传，这种恐惧和不安一直伴随着他；初试创作却不被文坛所接受，越发增添了芥川的孤独和不安；初恋又因养父母家的反对而不得不以悲剧收场……在这一系列沉重的打击下，芥川说：“我写历史或传说，并不是对历史、传说和历史人物有多么特殊的感情，而是借历史故事来抒发内心的苦闷。”［12］历史小说中人物不安的心情也的确是现实生活中芥川内心世界的写照。

《故事新编》的艺术构思，其基本方法与芥川的历史小说相似。鲁迅所谓“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”；［13］“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”；［14］“采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”，［15］“仍不免时有滑稽之处”，“不过并没有将古人写得更死”，［16］等等，这些话的基本内涵也都是强调了自己的审美意识和审美经验在艺术构思中的主导作用。不过，我们从一些具体作品的情况来看，《故事新编》诸篇的艺术构思又与芥川的历史小说存在着一些差异：

第一，鲁迅不让自己囿于“希望已达之后的不安，或者正不安时的心情”之类的描写圈子，作品篇幅不论长短，都赋予人物以特定的环境和情节，让他们在相互矛盾的关系中各显独特个性。他笔下的眉间尺、宴之敖者、墨子、大禹、羿等人物形象，个个神貌各异，血肉丰满。鲁迅不去多写人物心理的变化发展，而是用极精炼的艺术场面来展示人物之间的冲突，画龙点睛式地突出他们的个性特征。

第二，鲁迅《故事新编》中的篇章“速写居多”，往往悉心经营一两个艺术场面，用以刻划人物和表现主题。如《出关》有两个场面，前一个场面写孔子两次拜会老子，是对比描写老子的“徒作大言”和孔子的心怀叵测；后一个场面写老子受阻函谷关，是集中表现他的学说脱离实际和濒临破产。通过这两个场面的描写，就使老子、孔子、关尹喜等几个人物的性格特征形成鲜明对照，也恰到好处地表现了作者对唯心主义学说的讽刺与批判。因此，如果说芥川的有些短篇是以它的故事情节的曲折新奇来吸引读者的话，那么鲁迅的这类短篇，却是以它鲜明的人物性格和深刻的主题思想赢得了观众。

所以从总体上看，芥川和鲁迅在创作历史小说的过程中，主要是凭借自我的审美心理和审美经验来进行艺术构思的，当它作为媒介时，便触引起“自己的心情”与古人古事的某种共鸣；当它表现对象时，又创造出历史的人物形象来折射现代人生，从而使作品在思想和艺术上都别具新意。但是我们也看到，即使同是一篇以人物塑造为画面中心的作品，芥川会较多地叙写人物的心理变化，鲁迅却侧重描绘人物的系列行动；在艺术场面的处理上，芥川更追求情节的曲折奇异和场面的巧妙布局，而鲁迅则把着力放在刻画人物和深化主题上，以丰满的艺术形象与深邃的美学思想来反映和评价生活。

三、人物塑造双重建构

鲁迅与芥川龙之介历史小说中的人物形象（主要指主人公形象），它们既是历史人物的艺术典型，又具有现代人的某些特征（心理、气质、思想、行为等方面的），是人物形象的双重建构。

芥川在塑造历史人物形象时，十分注意历史地再现他们，在对艺术形象的总体把握上，他力求与历史真实不悖，在具体描写上尽量做到分寸恰当。譬如《地狱图》中的良秀这一人物形象，他不只具有古代画师的一般气质和特征，而且还是一个地地道道的艺术至上主义者。所以作品始终强调他“不看实物，是画不出画来的”创作态度。为了准确表现陷入地狱者的痛苦神情，他就要求弟子们充当模特儿，让胡蜂蜇、大蛇咬、猫头鹰啄；自己也在睡梦中亲历阴曹地府的种种苦味，以致说出满口怕人的呓语；最终他还居然目睹女儿被活活烧死的惨象，而发疯似地画成《地狱屏风图》。这一切，正恰到好处地表现了良秀“这一个”封建贵族家庭画师的独特个性。不过，我们在细细揣摩之中，又觉得在良秀身上还存在着另外一些东西，如艺术与道德矛盾的观点，艺术与人生矛盾的观点，艺术与人生价值转换的观点，等等。确切地说，这些都是生活在现代社会里的芥川“自己的心情”。也不妨可以这么讲，画师良秀的形象在一定程度上是按照芥川的人生观和艺术观来处理的。又如《奉教人之死》中女扮男装的基督教徒罗连卓。小说取材于近世传入日本的宗教故事，所以在基督教义关照下的罗连卓是一个无比虔诚，不折不扣的奉教人。她信仰上帝，道心坚定，总云：吾父乃天父，吾乡乃天国。即使在伞铺女因爱不成反而污蔑罗连若与之通奸并产下一女婴，罗连卓被他人误解，驱逐出教会，在城外落魄潦倒时，仍无时不刻在诚心祷告上帝，呵护自己的心灵家园。但罗连卓身上更具光彩的是寄托了作者审美理想的人格魅力。小说的高潮部分描写了此伞铺女家遭大火，罗连卓不计前嫌，挺身而出，以瘦弱的身躯义无反顾冲入熊熊烈火中，以德报怨勇救婴儿，在女儿身暴露于世人眼前时，罗连卓也含笑殉教了。芥川描写罗连卓为求真理和大义，舍生忘死，赴汤蹈火的浪漫主义情怀便是对当时社会不满和变相宣泄，于是创造出这样一个“处子之身”来慰藉自己一颗隐忍人生苦难，坚守信念的心。

芥川曾在他的《艺术和其他》一文中说：“艺术家首先必须期待作品的完成……艺术家为了创造非凡的作品，有时候、有的场合难免要把灵魂出卖给魔鬼。”他通过良秀这一人物形象的塑造，正反映出自己的这一观点：艺术足以取代整个人生的价值。我们说，尽管作品里这种“作者的心情”只是暗暗起伏在人物身上的潜流，不在性格中占主导地位，然而作家的某些现代意识的适当渗透与点染，也有助于增添人物个性的亮色和深度。芥川正是在历史人物形象与现代人的某些特征的交汇点上，分清主次，把握分寸，做到既尊重历史，力求真实地再现历史人物的精神和行动，又含蓄地渗入一些现代审美意识，借以深化和突现历史人物的性格内涵，成功地尝试了历史小说中人物形象的双重构建。

鲁迅在《故事新编》中对历史人物形象的刻划，大抵常采三法，即多侧面地描写人物，但又突出他们的主导性格；着重在矛盾冲突中反映人物关系，又取典型细节来突现他们不同的个性特征；辅之以极省俭的心理描写，目的在于揭示他们内心世界的深层意蕴。例如《奔月》中的夷羿，作者就是从他与嫦娥、逢蒙、老婆子等几个人物的纠葛中，描写他对妻子的忠厚忍让，对小人的鄙夷厌恶，对群众的诚恳尊重，这些优良的精神素质，构成古代英雄人物羿的主要性格内容。但是，如今的羿又不像射杀封豕大蛇的当年，他年纪“去年就有四十五岁了”，还要“天天愁饭菜”。逢蒙的半路剪径，嫦娥的最终离去，更使他深味现实人生的每况愈下，所以时时透露出一种英雄末路的无限哀愁。小说通过“晚餐”、“责难”、“剪径”、“射月”四个场面的描写，精选了嫦娥讨厌“乌鸦炸酱面”、老婆子当面责难夷羿、羿用“啮镞法”制胜逢蒙、羿挽弓射月无效等一连串典型细节，相当生动地突现了他这种“末路英雄”的个性特征。在作品里，也有两处极省俭的心理描写，一是在与嫦娥共进晚餐之前，写他回忆起当年射杀封豕大蛇的光荣历史；一是在制胜逢蒙之后，写他心中对卑劣小人的极端鄙视。这两段心理描写都有助于披露人物深层的内心世界，使读者也感受到他的无限辛酸与愤怒。鲁迅采用这种突出人物主导性格，又在矛盾冲突中多侧面地展现性格内容的艺术方法，还塑造了像大禹、墨子、眉间尺、宴之敖者等一系列人物形象，他们个个形神兼备，富有艺术魅力。

可见鲁迅塑造历史人物形象的基本途径，首先也是一般意义上的典型化方法。但是，鲁迅也和芥川一样，他在刻划这些人物形象时也相当多地渗入自己的现代审美意识，给他们“注进新的生命去”。就如我们前面所举的羿的形象，读者只要对鲁迅写作《奔月》前后的生活境遇有所了解，便不难发现在这个人物身上也投射着作者自己的思想与生活的影子。1926年时，鲁迅处在十分艰难的环境之中，“三·一八”惨案发生后，军阀政府对他的迫害变本加厉，他不得不于八月下旬离开北京，南下厦门大学任教。这座“硬将一排洋房，摆在荒岛的海边上”的高等学府，虽然“日夜被海风呼呼地吹着”［17］，可是内部却“空气恶劣”，［18］十分腐败。“这里所要的人物是：学者皮而奴才骨”的国粹家与“现代评论派”，他们依仗权势，排斥异己。学校当局也“只把教授当作‘变把戏者’看待”，“并无真心要提倡学术研究”。［19］所以鲁迅当时的心情非常孤寂而忧愤。加之高长虹“假借虚名，加我纸冠”，“迭加嘲骂”事件的发生，更加深了鲁迅对冷酷现实的切肤之痛：“对面是‘吾师’和‘先生’，背后是毒药和暗箭，领教了已经不只是两三次了。”［20］因而羿的英雄末路的哀愁与悲惨，确乎相当明显地反映了鲁迅当时的心态。当然羿的形象一经作者渗入自己的审美意识，其性格内容也愈加蕴含丰富，个性特征也愈加鲜明突出了。羿的伟大之处还在于他面对如此艰难的逆境，却从不灰心丧志，始终自强不息。小说结尾写羿闻讯嫦娥奔月，他还“一手拈弓，一手捏着三枝箭”，“正对着月亮”，要以自己的力量来改变这不公正的结局。尽管射月失败了，他仍要“再去找那道士要一服仙药，吃了追上去”。羿是一个决不向命运和困难屈服的战士，从这个英雄人物身上，我们也十分清晰地看到了，当年屈居于“空气腐败”的厦大，却一心要摆脱孤寂，战胜逆境，重开一个光明天地的鲁迅的战斗身影。这种以“自己的心情”与作品中人物性格交融的例子，我们还可举出《补天》、《铸剑》、《理水》诸篇。由此可见，在历史人物形象的塑造上，鲁迅也是取了历史人物形象与现代人的某些特征相结合的双重建构。不过，鲁迅借历史人物以表现现代审美意识和审美理想的方法，是由较内含的心情逐渐转向外露的社会，他在相隔九年后写成的《理水》，便是这方面的例证。《理水》写于三十年代初期，正当日本帝国主义侵占我国东北，国内天灾连年不断，蒋介石又大举进攻革命根据地，国家正处在生死存亡的危机关头，一些新旧社会渣滓却乘机浮泛起来，大肆喧嚣民族悲观和失败主义的谬论。面对如此严酷的社会现实，鲁迅英勇地抵住逆流，旗帜鲜明地庄严宣告：“我们有并不失掉自信力的中国人在。我们自古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”［21］禹的光辉形象正寄托了作者的社会理想和审美理想。这一变化，正同他晚年的力主“对于中国，现在也还是战斗的作品更为紧要”［22］的创作宗旨相一致。

四、现代生活有机插入

在历史小说里，作者有意插入一些现代生活的艺术描写，从而增添作品的诙谐情趣，这种尝试是芥川先于鲁迅。他的做法大体有三：一是在人物活动的场面中插入某些现代生活的艺术描写。如《老年的素盏鸣尊》的第一部分，写素盏鸣尊与妻子栉名田姬过着宁静的家庭生活：“他和新夫人开始安度和平的生活，风声浪花，夜空繁星，现在不会有什么引诱他再到浩瀚的太古天地去流浪了。他快当父亲了。在宫殿的大栋梁下，描着红白的狩猎图的四壁中，他们幸福地发现了在高天原中所得不到的安适的炉边生活。他们在餐桌上，商量着今后的生活计划，又常常一起在宫外柏树林中散步，践着满地落英，听梦境似的小鸟的啼鸣。”炉边聊天、林中散步之类的现代生活方式与情调，在古籍《古事记》里是没有这般记述的，事实上也不可能为远古社会里的素盏鸣尊和栉名田姬所能享受。又如写“三个从高天原来的青年”，受到素盏鸣尊的热情款待，“待到酒酣耳热，也就放肆起来，听从他的要求，开始敲着瓮底，唱起了高天原的国歌来了。”这唱国歌，显然又是现代生活的描写。

二是在细节描写中插入某些现代生活的内容。如《烟草与魔鬼》中写魔鬼到达日本后，并未发现这个国家“遍地是黄金”，也未看到“日本人靠珍珠之类的力量获得了起死回生之术”。因此他觉得“跟在西洋时读过的《马可·波罗游记》所记载的大相径庭”；魔鬼厌恶劳动，“以至因手掌上没有茧子，挨过伊凡的妹妹的责骂”。魔鬼也阅读《马可·波罗游记》，还居然遭遇到托尔斯泰童话《傻瓜伊凡》里的人物的责骂，这纯属夸张了的现代生活细节描写。又如《戏作三昧》里写作家马琴与画家华山共同谴责图书检查官的卑劣行径，妻子阿百又为丈夫马琴所得的稿费低廉而发出“搞不到多少钱”的感叹等等，也只能是发生在现代社会生活中的事情。

三是在小说的议论部分穿插某些现代社会生活的内容。如《孤独地狱》的结尾写道：“从兴趣来讲，我本人对德川时代的戏作和浮世绘并没有什么特殊的兴趣。但是我自己在某些方面却往往关心孤独地狱这类故事，对于他们的生活倾注着自己的同情。这一点，我并不想否认，因为在某种意义上，我也是一个受孤独地狱折磨的人。”这是作者将自己的现代生活境遇与作品中人物的历史生活境遇联系起来比照描写了。

以上三方面的例子，当然还可以举出许多。这类插入一些现代生活的艺术描写，无形中给作品增添了诙谐情趣，读来饶有滑稽之感。但它们在芥川的历史小说里是不占主导地位的，加上作者在插入描写时的严丝合缝，使之与作品的历史内容融为一体，所以人们在阅读时也不易察觉。

在《故事新编》里，这种插入现代生活的艺术描写就更是相当普遍。我们就其在作品中的地位来看，大致有两种情况：一种是相当重要的，它们或是故事情节不可缺少的一部分，或是作者赖以刻划人物性格的重要依据。前者如《理水》中对文化山上那伙文人学士卑劣言行的夸张描写，它正与大禹治水的英雄壮举形成鲜明对比，一正一反，一褒一贬，共同表现作品的深刻主题。后者如《奔月》中写羿与嫦娥共进晚餐时，嫦娥十分厌恶“乌鸦炸酱面”；羿射死老婆子的母鸡，便以“五个白面炊饼”和“一包甜辣酱”作为赔偿；羿用“啮镞法”制胜逢蒙后，女仆还不适时宜地吹捧他是“一个战士”，“简直好象艺术家”，从而引起他极度反感等等。这一系列现代生活细节的插入，都与小说欲刻划的羿的“末路英雄”性格息息相关，是无可舍弃的重要依据。

另一种是地位不太显要的，它们常常是旁敲侧击式的“随意点染”。如《铸剑》里写国王巡行的路上，人们在议论着自己的跪拜姿势堪称“国民的模范”；《非攻》里写墨子在宋国都城被“募捐救国队”弄走了破包袱；《采薇》里写强盗小穷奇大讲“海派”“会剥猪猡”，硬要伯夷叔齐“留下一点纪念品”；《起死》里写巡士说着“自杀是弱者的行为”这样的话，等等。这些看似滑稽轻松、实质严肃辛辣的描写，如果汇合起来，却是作者一笔笔地勾画出了黑暗旧中国的丑恶鬼脸。这种旁敲侧击式的“随意点染”，很像是浙东一带地方戏曲中的“二丑艺术”。它是一种诙谐幽默的表现手段，剧作者每每在戏剧情节演进和人物性格展现的过程中，巧妙地运用二丑角色来插科打诨，指指点点，品头评足，借以达到针砭现实社会生活中各种弊端的目的。鲁迅先生在历史小说创作中对此的借用是十分成功的。

总之，插入现代生活的艺术描写，是鲁迅汲取芥川历史小说的创作经验，并加以积极发挥的创新之举。他通过自己丰富的审美想象，在作品里营造连接古今社会生活的艺术场面，设计和描写生动别致的情事与细节，来表现古今人物某些共通的心理与行为，做到熔铸古今，浑然一体，独辟蹊径，另立新篇。在阅读和欣赏这些小说作品时，总的艺术感受是自然和熨帖的，尤其是鲁迅先生那支寓嬉笑怒骂于滑稽谐谑的生花妙笔，更使读者惊喜赞叹不已。

五、异同并存探究根由

通过以上对鲁迅与芥川龙之介历史小说在取材、艺术构思、人物形象塑造和现代生活插入等四个方面的对比分析，我们可以看出两位作家在创作上的同中有异，又异中有同。可谓各有优势，各尽其长。

首先芥川揭露黑暗社会现实、探索人生问题的一贯性和坚定性无疑和鲁迅坚持的“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是揭出痛苦，引起疗救的注意”的理性批判精神是不谋而合的。所以可以这么讲，他们的创作动因都是为了人生而艺术。芥川是新思潮派的代表人物，这一流派主张理智地看取人生，刻意地表现人生，芥川正是在这一创作目的下进行他一生的文学活动的，例如他的《罗生门》揭露的是日本社会的黑暗和下层人民的苦难，而《戏作三昧》反映了对艺术执著的精神在唯利是图的社会注定充满辛酸和无奈……“为人生”也是鲁迅启蒙主义文学活动的鲜明特色，他在《我怎么做起小说来》一文中，谈到自己的文学主张时说：“说到为什么做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”在其创作的历史小说中，除了歌颂劳动人民的伟大的创造精神以及淳朴、正直、坚强的可贵品质，也对社会中的假恶丑进行了折射和抨击，例如在《采薇》中，鲁迅用漫画化的夸张笔法勾勒了小穷奇君和小丙君这些资产阶级文化人侈谈文艺，实则趋炎附势、毫无操守的丑态；在《起死》中，表面否定老庄哲学，实则鞭挞了30年代某些文人宣扬“无是非观”的欺骗性。在上世纪二、三十年代，文学“为人生”是一种进步的文学观念，在审美意义上，也是一种进步的文学观念。在社会急剧变动的年代里，芥川和鲁迅都站在现实斗争和社会思潮的前端，开辟历史小说创作的新领域，以融通古今的审美创造，描绘各式人物故事，热忱讴歌真善美，无情披露假恶丑。贯串于撷取题材、艺术构思、人物塑造、插入现代生活等整个创作实践的，便是这种以进步的文学观念和美学观念为核心的主导思想，它奠定了两位作家新型历史小说创作的坚实基础。

其次我们发现，尽管芥川与鲁迅的创作目的是一致的，但他们在具体实现路径上分别是呈纵横两条线前进实现的。两人不同的审美趣味在此起了决定作用。芥川作为新思潮派的代表作家，十分注重技巧的运用，他曾在《小说作法十则》中说过：“假如不能使每一句话的美让人心旷神怡的话，我觉得他作为小说家是有缺欠的。”芥川的历史小说立意深沉隐曲，构思奇特精巧，文字清新警辟，技巧上虽刻意求工雕琢，却圆熟细腻，达到了艺术的完美。他长于旧故事的翻新，将自己对人的某些虚弱、虚伪的本质的认识不露声色地渗透到作品中，运用丰富的艺术手段使作品表现出内敛、含蓄甚至是压抑的格调，从而达到作品内在机制的和谐。芥川的重视技巧难免被他的批评者认为是对现实人生的逃避，缺乏深沉的心灵。而鲁迅是中国新文化的旗手，他直面现实人生，感受着社会的动荡和时代的趋向，正是由于这种迫切的社会责任感，他“对于有害的事物，立刻给予反响和抗争”。因此在描写往昔的题材时，也不忘记当前的战斗，寓古于今的现实批判精神和强烈的现实针对性始终贯穿作品之中，高扬的革命激情，最大限度地实现了作品的现实功利性。与创作技巧相比，鲁迅更看重文学作品的思想意义的深刻性。因为注重纵向的历史视野，芥川让自己的眼光和精力更多地投向追溯和敷衍历史故事，在人物和事情上几乎不留痕迹地渗入一些现代审美意识，力求作品的艺术技巧和机制的完美，有时宁肯收敛起指向现实社会的批判锋芒。因为直面横向的现实人生，鲁迅始终紧握手中锋利的解剖刀，无情地揭露黑暗旧社会的丑恶鬼脸，又引吭高歌人民的力量和光明的未来。这种审美趣味和社会批判力上的差别，正显示出两人在艺术观上的同中有异。

这种审美趣味和艺术观念上的差别，我认为是由于两人不同的人生道路和不同的人生观、艺术思想所形成的。芥川表现出的阴翳的审美倾向与他的苦难身世不无联系。他刚出生九个月后，母亲就得了精神病，父亲把他寄养在舅舅家。养子的经历难免带来了寄人篱下的孤独感，再加上他生性内向，养成了过于神经质和极端软弱的性格，以至于“神经脆弱到连门前有人咳嗽都会大吃一惊”［23］。二十年代末期，日本社会的阶级斗争更加尖锐，动荡的局面使芥川深感不安。他越是接触社会，越憎恨现实生活中的丑恶现象。他虽对现实不满，却又不肯放弃既有的生活方式。他曾这样自我反省过：“你为什么要攻击现代的社会制度？”“因为我看到了资本主义的罪恶。”然而另一方面他又害怕流血的革命。他写道：“总之，我认为要是能象现在的英国那样一点不流血就进入社会主义，那可太好了。”同时，他对阶级又有些朦胧的认识，他也依稀看到未来是属于无产阶级的，他说：“贵族不是已经让位于资产阶级了吗？资产阶级也迟早要让位于无产阶级。”但是他的认识又是很不彻底的。他一直坚持自己的悲观观点：“我相信，在任何社会组织下，我们人类的痛苦也是难以解放的。”芥川就是在这种矛盾心情和“对未来的模模糊糊的不安”中，以极端的方式结束了自己三十五岁的生命。

鲁迅的《故事新编》从开手写起到编成历经足足十三年，这十三年也是我国革命激烈动荡的十三年。在严峻残酷的战斗环境中，鲁迅始终高扬斗志，毕生实践着“我以我血荐轩辕”的誓言。而这八篇历史小说则反映了鲁迅从革命民主主义者成长为共产主义者的思想轨迹。前期的三篇作品歌颂的是人类的勤劳智慧，歌颂的是英雄的勇敢和机智，谴责批判了虚伪和自私，但这些作品都曲折地反映了鲁迅前期因找不到出路而感到苦闷、孤寂的思想特征。而后期写的五篇则不同了，此时的鲁迅更多更自觉地接受马克思主义观点，在唯物史观的照耀下，塑造了大禹、墨子这些“中国的脊梁”式的人物，在这些人物身上寄托了正义事业必然胜利的坚强信念，而且看到了广大人民群众的智慧和力量，洋溢着革命理想和乐观主义的光辉。毛泽东曾在《论鲁迅》中这样评价鲁迅“是一个民族解放的急先锋”，“画出了丑恶的帝国主义的鬼脸”，“站在无产阶级与民族解放的立场，为真理与自由而斗争”，具有向“黑暗与暴力”进袭的“斗争精神”和“打落水狗”的“坚决的心”。鲁迅这种敢于面对惨淡的人生但反抗绝望、韧性战斗的思想高度和战斗姿态是芥川不能匹敌的。

上世纪三十年代，在鲁迅先生逝世后不久，茅盾先生曾指出：“用历史事实为题材的文学作品，自‘五四'以来，已有了新的发展。鲁迅先生是这一方面的伟大的开拓者和成功者。他的《故事新编》，在形式上展示了多种多样的变化，给我们树立了可贵的楷式。”但他又说，《故事新编》“我们虽能理会，能吟味，却未能学而几及”。我景仰鲁迅先生，也喜欢鲁迅与芥川的文学作品，但我只是一名初试科研的学子，知识和经验都不足，谨将自己的一篇学习心得，就正于师长和学友们。

［1］鲁迅全集（第10卷）.人民文学出版社，1981：221-222.

［2］孟广来，韩日新.《故事新编》研究资料.山东文艺出版社，1984：137.

［3］孟广来，韩日新.《故事新编》研究资料.山东文艺出版社，1984：137.

［4］鲁迅全集（第10卷）.人民文学出版社，1981：221-222.

［5］鲁迅全集（第4卷）.人民文学出版社，1981：456.

［6］《鲁迅全集》（第10卷）.人民文学出版社，1981：226.

［7］鲁迅：《故事新编》，人民文学出版社1979：1-2.

［8］鲁迅：《故事新编》，人民文学出版社1979：1-2.

［9］《鲁迅全集》（第10卷），人民文学出版社1981：227.

［10］同上，P221-222.

［11］同上.

［12］［日］芥川龙之介.他（其二）.樱枫社，1926：43.

［12］鲁迅.故事新编.人民文学出版社，1979：1-2.

［13］同上.

［14］鲁迅全集（第4卷）.人民文学出版社，1981：513.

［15］鲁迅.故事新编.人民文学出版社，1979：1-2.

［16］鲁迅全集（第11卷）.人民文学出版社，1981：490.

［17］陈梦韶.鲁迅在厦门.作家出版社，1954：72.

［18］陈梦韶.鲁迅在厦门.作家出版社，1954：43.

［19］鲁迅全集（第3卷）.人民文学出版社，1981：400.

［20］鲁迅全集（第6卷）.人民文学出版社，1981：118.

［21］鲁迅全集（第6卷）.人民文学出版社，1981：19.

［23］［日］小宫丰隆.芥川龙之介的死.中央公论社，1929：378.