思想解放运动中的清新禅风——以《少林寺》与《受戒》为例

万光军

(山东政法学院政管系，山东济南 250014;山东大学哲社学院，山东济南 250100)

一、革新时代

上世纪七、八十年代是个革新的时代，文革及左倾教条时代的结束为新时代的转轨提供了契机;然而，时代虽有转轨的明显要求，但雷区林立、禁区丛生，加之以各种固有意识、特定思维的惯性，再考虑到转轨的巨大、繁杂和紧迫，使得转轨并非易事;万事开头难，万事之开头可能不一，但各自之“难”恐怕大体一样。从现在的角度来看，那是一个呼唤新方向、新作品的时代，也是出现新方向、新作品的时代;时代有自己的新要求，时代也基本满足了自己的新要求。青山遮不住，毕竟东流去。众所周知，在政治上实现了从阶级斗争为纲到改革开放的时代转折;在思想上，在正面出现了在《光明日报》发表的《实践是检验真理的唯一标准》［1］，它的发表引发了巨大的正面的、主流的思想解放运动。毋庸置疑，它确实成了那个时代的思想解放的中心，也确实带动、促进了当时的政治转折，可谓是众星拱月、众望所归;认清中心、抓住主流也就主次分明、多而不乱，专家学者们对之进行多角度梳理和众多肯定既属理所当然，也属必要合理。

另一方面，一花独放不是春，百花齐放春满园。在七、八十年代的革新时期，除了正面的、主流的思想解放运动之外，还存在着诸多侧面的、支流层面的思想解放活动。它们虽然不可能有着如同《实践是检验真理的唯一标准》那样的政治高度和思维广度，不可能产生引领时代的主流影响，但它们如同山间小溪欢欣着时代主潮流、如同林边微风和着社会大风气，也是新时代的产物，反映着新时代、簇拥着时代向前行。梳理正面角度、主流层面的思想解放运动非常重要，考察侧面角度、支流层面的思想解放运动也颇有意味。电影《少林寺》和小说《受戒》就是在那时时代颇受瞩目的正面、主流之外的侧面、支流。［2］

电影《少林寺》上映于1982年，它似乎横空出世并凭借自身大获成功。“《少林寺》上映迄今近三十年过去了，在这近三十年的时间中国上映的功夫作品百部有余，然而还没有听说有哪一部功夫片能造就一批明星、让一派功夫蜚声海内外、让无数功夫爱好者对其趋之若鹜。”［3］人们对电影《少林寺》的成功上映与巨大影响鲜有质疑，只是大家多沉浸于其鲜明风格、清新内容，多记住了其演员、导演和票房，好在还是有人提醒我们不要忘记产生它的时代。“提起这部红极一时的电影，很多人想到的是李连杰，但释永信说，最应该提起的是廖承志。1979年，廖承志给香港导演张鑫炎写信，建议拍摄《少林寺》。”［4］显然，电影《少林寺》的成功拍摄与上映首先是时代的需要。1978年召开十一届三中全会，中国决定实行对内改革、对外开放的新国策，为适应开放中国、让外国了解中国的需要，1979年《少林寺》电影剧本写出、1982年上映。孤立来看，《少林寺》的成功似乎主要是靠自身魅力的结果;但联系起来说，它的产生显然离不开时代、甚至就是时代呼唤的结果;我们当然不能否定《少林寺》影片自身的努力，但影片时代的存在更值得回味。革新时代呼唤新作品，《少林寺》也较圆满地完成了时代任务，二者自是相得益彰。

小说《受戒》发表于1980年10月的《北京文学》，人们多被小说内容所吸引、为小说风格所惊诧，有些“沉湎其中”、“流连忘返”的感觉，但作者汪曾祺却很清醒，他列出了写《受戒》三条理由，其中第一条写到:“《受戒》的产生，是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。”在第三条中他提到:“是受了百花齐放的气候的感召。试想一下:不用说十年浩劫，就是‘十七年’，我会写出这样一篇东西么?写出了，会有地方发表么?发表了，会有人没有顾虑地表示他喜欢这篇作品么?都不可能的。那么，我就觉得，我们的文艺的情况真是好了，人们的思想比前一阵解放得多了。百花齐放，蔚然成风，使人感到温暖。虽然风的形成是曲曲折折的(这种曲折的过程我不大了解)，也许还会乍暖还寒?但是我想不会。我为此，为我们这个国家，感到高兴。”［5］“党的十一届三中全会的胜利召开，使中国文艺界逐渐呈现百花争艳的新局面。……在解放思想、实事求是春风吹拂之下，……对于我们这些多年来一切都离不开呆板的条条框框的人，见到这样的世界，不能不说是感到一股清风。”［6］汪曾祺的表白和读者的分析使我们真切意识到伟大的作品离不开伟大的时代，作品要扎根于时代、感受时代、反映时代、反馈时代。

时代的需求是多维的、立体的，有政治的改革、有思想的解放;有正面的解放、也有侧面的解放;有主流的解放、也有支流的解放。不同角度、不同层面的感知与反映是不同的，敢于感知反映与麻木不仁是不同的，正面感知反映与消极感知反映是不同的，感知与反映的深度是不同的。《少林寺》与《受戒》虽然题材不同、角度不同、方法不同，但都从特定角度真切感知到了时代转折这一主旋律、并恰当反映出了时代主旋律，它们在当时有助于人们摆脱旧的落伍观念、接受新的清新空气、促成了时代转折。只要真切感知、恰当反映出了它们的特定时代，它们也就立住了、并与整个时代继续同行。由此，它们虽然在时间上成为了过去，但由于它们感知并反映了那个时代，以至于后来的人们一旦提到那个时代，它们又重新鲜活起来;它们已经成为了那个时代的标志、与那个时代一起永活于人们的心中。从苛刻的角度或真实的角度，《少林寺》与《受戒》或许有些或这或那的缺陷，但它们的主要优点就在于真切感知、恰当反映并及时反映了时代主旋律，就这一点而言也就无与伦比、难以超越。可以说它们是“但开风气者”、“第一个吃螃蟹者”，虽不完美，但它们与时代同行、反映出了时代变化［7］，也就对它们不应苛责、反而要赞赏有加。

也正因为它们是对自己时代的深切感知与深沉反映，就感知与反映各自时代的深度与及时而言，它们与自己时代浑然天成、成为一体，是自己时代的特定体现，而后来虽有一系列以《少林寺》为题材的电影、描写乡村生活的小说，众多后来者或在某一方面进行模仿、或在某一方面有所改进，但是都不可能与《少林寺》或《受戒》相提并论、并驾齐驱，反而有些照猫画虎、狗尾续貂之感。究其原因，后来者多少想的是“大树底下好乘凉”，多少想依傍《少林寺》与《受戒》成功的结果，而少思考《少林寺》与《受戒》成立的源头(时代真感受);多看结果、少看源头，恐怕是学不好的;多想受益、而少想开拓，恐怕是立不住的。就其本质而言，模仿终究是不能独立的，恐怕既模仿不来、也模仿不好，最多只是分一杯人家的残羹冷炙。因为时代已然不同，不深切感知自己的时代、恰当反映自己的时代，反而老想“搭便车”、事半功倍、投机取巧、浑水摸鱼，这就难免沦为或是无病呻吟的形式主义、或是逃避现实的虚无主义，这样的态度怎会成功?恐怕少人相信、也没人理会。通俗地说，《少林寺》与《受戒》真切感知与深刻反映了自己的时代，是“敬业”，而后来者却有些“跑题”;敬业者往往成功，跑题者鲜有辉煌。时代在变，但感知与反映时代的敬业精神不会变，我们如何感知与反映我们自己的时代?学习前人依然有必要，但在自己时代中体会出真情实感更应成为主体;否则或迷失于前人、或脱离于时代，或是无益、或是做作。

小说可以这样写、电影可以这样拍，关键在于时代的真情实感。

二、创新内容

《少林寺》和《受戒》之所以吸引人，不仅在于它们的早、如早春的燕子，也在于它们的新、有着创新的诸多内容。

《少林寺》中创新的地方很多、贯穿于影片的始终。这些创新，或表现为新旧间的摩擦、或表现为新对旧的挑战、或表现为旧向新的转折。这些创新经常表现为一些变化，在变化中反映为不理解与不适应、困惑与惊诧，创新与变化之后表现为轻松自在、一顺百顺。就事件而言，一群和尚，主要不说他们如何参禅礼佛、而是多描写它们习武打斗;他们的行为，从杀青蛙、杀蚊子、杀狗、杀巡河官兵，到最后杀仇人，一阵紧似一阵，一浪高过一浪，贯穿于全剧始终，这就大大跳出了一般佛教电影的俗套，超出了人们的想象，吸引了人们的注意力、达到了相当的艺术效果。就人物而言，有觉远的想变(“真是闻到狗肉香，神仙也跳墙，可惜大师是个和尚”、“不许杀生——它咬我。”“打死个蚊子都算犯杀戒，我杀父之仇还能报吗?不许学功夫，我当和尚干嘛?”“弟子不肖，一再犯戒，不过，打蛇不死，会被蛇咬”)、有觉远师傅昙宗的许变与敢变(“师傅，弟子有罪——何罪——弟子犯了杀生之罪——救人一命得道升天，青蛙有知感激你还来不及呢?”“你是俗人，何况在寺外，清规戒律管不了你，吃吧!”“我这些徒弟，都是危难时遁迹佛门，临时抱佛脚，自然不那么诚心!”“酒肉穿肠过，佛祖心中留，出家人只要心中有佛，多行善事，不必拘泥小节!”“蛇蝎缠身应还招，我佛慈悲亦惩恶!”“方丈，善心动不了恶魔，还得凭这个”)、有色空的变中有创(“他是似醉非醉……醉醺醺的，倒给他悟出了这套醉棍”)、有僧值的艰难的变(“师傅，宰了它——罪过罪过，放生它!”“少林武功，用来自卫，不许伤人，你目露凶光，满脸杀气，罚你面壁三天，不许练武!”“师傅，你开杀戒了——杀，该杀，杀”)、方丈最终的变(“吩咐护院武僧不许妄动!”“超度他们到极乐世界去吧”)，加之巡河官兵的“困惑”于变与至死不解(“杀了他们头，他们也不敢。”“佛门禁开杀戒，上!”“你敢开杀戒”)。

在诸多的变化与创新中，在正面上，觉远、觉远师傅昙宗、僧值、方丈的变化最为显著，也最为重要。觉远作为小和尚、新和尚有些不适应，希望新变化，这自然可以理解，他的一些言行有些受到批评，有些得到支持，但根本的、重大的求新求变都得到了或师傅或方丈的支持，最终使得创新与变化在觉远身上贯穿始终。他自己也由寻求支持到现学现用(“你现在做了和尚，能吃荤的吗?——酒肉穿肠过，佛祖心中留，出家人只要心中有佛”)、到最后自己力行创新变化(“尽行寿不杀生，汝今能持否?——杀心可息，匡扶正义之心不可息”)，标志着他最终能独当一面、开始具有其师的风范了。觉远师傅昙宗在遇到棘手问题时总能应付自如，让人既感到惊诧意外、困惑不解，又感到理该如此、自愧弗如，真有抵挡风雨、临危不乱的大师风范。寺院僧值由最初的死板僵化、明哲保身、胆小怕事到最后知错认错、审时度势、与时迁化，其转折虽难，但毕竟也转了(“方丈，灾民每日不断，少林虽有庙产，也难免坐吃山空?”“真惹出大祸了，当初我就说他会连累少林，不该收留他。”“弟子知罪。”“方丈，方丈，不好了!王仁则率领大队兵马过了少室山，快到山门了!”“师傅，你开杀戒了－－杀，该杀，杀。”“既然万岁开了金口，这酒肉之戒，从今不上少林寺戒条”)。方丈由开始自己的忍让、大度、承担，到最后允许开杀戒，标志着创新与改变的最高尺度。而在反面人物上，以巡河官兵为例，他们则在死板僵化、困惑不解中稀里糊涂地被十三棍僧所打败，他们既是被十三棍僧的高超武艺所打败，也是被自己的迂腐呆板和十三棍僧的临危变化所打败;虽然有些冤、想来又有些不冤。如此，一胜一败、一存一亡，道出了变化的必要与合理，显出了创新的深度和广度，为影片深深打动更多人心提供了可能。

《受戒》的新、奇、怪贯穿于文章始终，文中的语句有时像玩杂耍的:观众看的都心惊胆战，他却气定神闲;又似说相声的:观众听的都笑至喷饭，他还一脸严肃。下面不妨把部分原文引上，加上括号表示读者的一点感受。

“庵本来是住尼姑的。和尚庙，尼姑庵嘛。可是，荸荠庵住的是和尚。”(一开篇就有些不适应)

“他的家乡出和尚。就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子，他的家乡出和尚。”(当和尚有什么大惊小怪的，也是正当职业、还是地方特产呢)

“当和尚也要通过关系，也有帮。”(原来是这样啊)

“要当和尚，得下点本。”(当和尚也如同做生意，都不容易)

“村里都夸他字写得好，很黑。”(这一标准大家都能懂)

“舅舅这一番大法要说得明海和尚实在是五体投地。”(在结构上，“舅舅”不是应该对应“外甥”么?怎么对应的是“明海和尚”、再说他还不是和尚呀)

“这庵里人口简单，一共六个人。连明海在内，五个和尚。”(五个和尚怎么是六个人，“五=六”，这还“简单”哪，有些不懂)

“仁山，即明子的舅舅，是当家的。不叫‘方丈’，也不叫‘主持’，却叫‘当家的’，是很有道理的。”(家不家、庙不庙，不知是何道理)

“二师父仁海。他是有老婆的……仁山、仁渡叫她嫂子。”(三师傅仁渡叫二师父仁海老婆为嫂子“理所应当”，大师傅仁山也叫二师父仁海老婆为“嫂子”?辈份有些乱)

“和尚要做法事，做法事要收钱，——要不，当和尚干什么?”(看来是如此，要不然为啥那么理直气壮)

“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”(看来这倒符合实际)

“他们经常打牌……牌客除了师兄弟三人，常来的是一个收鸭毛的，一个打兔子兼偷鸡的，都是正经人。”(偷鸡的都是正经人?可能他们眼中就没有坏人)

“他们吃肉也不瞒人。年下也杀猪。杀猪就在大殿上。”(和尚吃肉、杀猪，无话可说)

“大英子捺住他的肩膀，说‘快叫!快叫!’小明子跪在地下磕了一个头，从此就叫小英子的娘做干娘。”(要么后面的改成“大英子”、要么前面的改成“小英子”，要不结构多少有点乱)

“她老是故意用自己的光脚去踩明子的脚。她挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了……这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”(看来“喜鹊”开始飞到他心里来了，没办法)

“想了想，管他禁止不禁止喧哗，就大声喊了一句:‘我走啦!’她看见明子目不斜视地微微点了点头，就不管很多人都朝自己看，大摇大摆地走了。”(就这么走了，可不)

“小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说:‘我给你当老婆，你要不要?’明子眼睛鼓得大大的。”(又不是金鱼的眼睛，至于鼓得这样大么)

小说就是通过语言来表现故事情节的，《受戒》中的这些语言或无心为之、却是妙手偶得，或看似结构散乱、却又散而不乱，或看似比例失调、却也更胜一筹，或前言不搭后语、却也别有趣味，或在别处不伦不类、却在此处咸得其宜，或许别人不敢如此、他却成竹在胸。有人说汪曾祺是语言大师，他自己也认为语言非常重要。“语言不只是技巧，不只是形式。小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离的。”“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的态度。”［8］对于读者，由于一再接触作者小说中新、奇、怪的语言，读者们会慢慢习惯于作者特有的表达方式;读完小说，回过头来，方觉得作者的匠心独具，作者原来是在故意使用一些“不合规矩”的语言和表达，给读者们提前打上了预防针，做好了铺垫，预先激活了读者的神经，使得读者在接受有些另类的最后、也是最重要的“结局”时并没有感到意外:或许在别的故事中不会如此，但在这篇故事中，这是水到渠成、早晚的事;见怪不怪了，也就易于接受了。可见为了让读者接受新、奇、怪的新生事物，作者可谓煞费苦心;好在苦心人天未负，小说达到了自己的目的，读者们在轻松与自然、惊异与满意中不知不觉地接受了新鲜事物。当然在文化上我们知道，禅宗有很多公案、机锋、棒喝，它们大多不拘一格、奇奇怪怪，但往往能实现意想不到、甚至更胜一筹的结果，往往使人们眼前一亮、有种恍然大悟又理所当然的效果，似乎禅风天然就与新、奇、怪相联系，似乎永远不落俗套、别具一格、新颖脱俗，似乎与思想解放这种求新求变、推陈出新有着天然的联系。

《少林寺》与《受戒》在内容上有同有异，其异在于:《少林寺》涉及政治、《受戒》涉及生活;《少林寺》场面宏大、《受戒》远离喧嚣;《少林寺》节奏紧凑、《受戒》似乎散乱;《少林寺》看后热血沸腾、《受戒》观后莞尔一笑。其同在于:都是佛教题材;都产生并显著影响于同一时代;都在形式上以“授戒”为始终、但在实质上却以“破戒”为根本;都能在诸多内容、诸多环节中做到了主次分明、杂而不乱，即都能以红线贯穿始终(《受戒》的红线是:“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起”。《少林寺》的红线是:“酒肉穿肠过，佛祖心中留，出家人只要心中有佛，多行善事，不必拘泥小节”)，抓住了红线，就可以恍然大悟、就可以理解原来电影、小说就是这么一路走来的。另外，二者在内容上也有一定互补之处，即《少林寺》虽然几近完美，但观众对于觉远与无暇的结局似有遗憾;而在《受戒》中，小明子与小英子就弥补了这一憾事。

三、清新文风

结合时代、联系内容，我们看到《少林寺》与《受戒》诞生的幕前幕后、自己的独特内容;掩卷而思，透过这些有形的东西之外总还感觉到一些无形的清新风气。

就作品本身而言，第一，从大的方面说，要有时代感。静态来看，时代需要观察、体会、梳理、加工，好的作品莫不切入社会、感知反映社会、与时代同步;动态来看，时代在不断变化，革命时期、改革时期、建设时期……，作品内容与风格自然不同;随之，作品要不断推陈出新，千篇一律、一劳永逸都是不可能的。要反映好变化的时代，那作品就要不断深入社会，这恐怕是变中的不变吧。其次，从小的角度说，要立足各自角度，政治角度也好、生活视野也罢，都可采用;正面描述也好、侧面烘托也罢，都可进行;主流赞美也好、支流簇拥也行，都可表现;创作新题材也好、采用旧形式也好，都可选择。只要时代感是真切的、深沉的，这即是有了作品的“意”，至于其“形”，灵活一些、变通一下，并无不可。如《少林寺》与《受戒》都有些旧事重提(《少林寺》借用了一千多年前隋唐时的“十三棍僧救唐王”的旧事，《受戒》可能是重写了以前的旧作《庙与僧》。汪曾祺在《受戒》结尾处注有:“写四十三年前的一个梦”)，但关键不在于旧形式、而在于有了新内容，并且新内容感知反映了自己的新时代。无论新酒、旧瓶，还是旧酒、新瓶，瓶依然不是最重要的、依然是可选择的，关键还是要落实到酒上、也即内容上;因为内容代表着生命力。

就作品之外而言，不仅要注意主线，也要与周围环境相融合;有时直接描写主线效果不理想，可以间接叙述支流、侧面;这些支流、侧面虽不能代替主线，但也会形成一种风气，使得主线在这种氛围中得以推进、得以可能。如《少林寺》描述创新与改变是从正面进行的，表现为作为主线人物的觉远时时处处遇到困惑、好在作为觉远上层的师傅与方丈一再允许他变、支持他变，否则觉远可能抑郁于寺庙、或被驱逐出寺庙，反正都不会达到现在的效果。而《受戒》则不直接描写“授戒”，而是用大量精力间接地描述寺庙内外的人情世故和周围的乡村生活，似乎很有些离题，但这样烘托出的清新自然的社会风气却为我们接受突兀的结局提供了最好的注脚;否则，让我们直接面对那样的结局，相信多数人或视为洪水猛兽、或视为不伦不类。又如汪曾祺的另一篇著名小说《大淖记事》，不是直接描写挑夫的女儿巧云和小锡匠十一子的爱情故事，而是大量描述大淖周边的风土人情，并且似乎无意地缀上一句“这里的颜色、声音、气味和街里不一样。这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里穿长衣念过‘子曰’的人完全不同。”［9］在这样的风气下发生那样离奇却合理的故事也就可以接受、不会大惊小怪了。可见风气或有或无、或许不是主线，但不可能完全无视它，处理好了反而会出现“别有滋味在心头”的味道。

就历史而言，《少林寺》与《受戒》都是佛教题材，佛教本来是外来文化，那它是如何与本土文化相结合、并让中国人理所当然地认同接受的呢?这一角度虽然有些远，但对于理解好《少林寺》与《受戒》，对于提升文化自觉很有帮助，不妨略加赘述。佛教作为外来文化进入中国经历了很长时间，期间有和平时期、也有冲突时期，有互相批评、也有合流并处。在历史阶段上至少经历了佛教玄学化(道教化)和佛教儒学化两个阶段。在佛教传播初期，它借助道家、道教的有关理论，把“佛”、“般若”等佛学词汇比附为“道”、“无”等，出现了玄学化的佛教，也出现了一些有很高理论素养的佛教徒。如僧肇、竺道生等。这样来自印度的佛教就从此出现在中国的理论界。虽然还具有很明显的道教的影响，但是毫无疑问佛教已经占据了一块位置，可以说在中国成功登陆了。隋唐以后，随着翻译工作、对外交流工作的不断展开，随着人们思维水平、特别是佛教徒认识水平的不断提高，佛教开始逐步摆脱道教、玄学的影响，走上了另一条发展道路，即出现了中国化的佛教——禅宗，出现了佛教儒学化的现象。电影《少林寺》可以较为典型地反映出佛教中国化、佛教儒学化的迹象，这也是它为广大中国人民亲切接受而不反感的最根本原因。道教和儒学是中国传统文化的重要资源，佛教中国化至少包括佛教玄学化和佛教儒学化。如果说佛教玄学化使之借助于道教在中国得以立足，那么它要在中国进一步生存发展就需要进一步实现佛教儒学化;或者说佛教玄学化只是佛教进入中国的开始，佛教儒学化才是佛教最终融入中国的标志。佛教只有最终与儒学结合好了，才会成为中国文化的一部分，才能发挥更大作用。

佛教儒学化的表现是多样的。首先，道教遁迹山林，往往选择风景秀丽但位置偏远的山林，而少林寺位于中原腹地，摆脱不了战乱的蹂躏和盗贼的侵扰，于是少林寺便逐渐发展了武僧，突破了以前习武的“强身健体”的初衷，发展了包含器械的实战性、实用性的武术。从不恃强凌弱，却以自己的高超武艺除暴安民、甚至保家卫国，在实战中显示了少林武僧的强大实力，影片中觉远及其师傅的武功令多少人尤其是青年人神往不已。［10］其次，在中国文化中，政治一直是社会的核心，佛道对于政治原本有些疏离，但少林寺地处中原，佛门想清静也是不可能的，与其躲避政治，不如正视政治;与道家疏远政治而儒学支持政治相比，佛教要想处理好与政治的关系就需要向儒学学习。电影《少林寺》面对被迫卷入的李世民与王仁则两派的政治冲突，没有一味妥协退让、而是积极面对，甚至损失惨重也不言后悔，这与儒学“知其不可而为之”的积极态度是一致的。再次，佛教儒学化包括佛教对儒学的影响，也包括儒学对佛教的浸润。在电影《少林寺》中:“佛家讲的是宽厚待人，觉远愿意落发，此心已向善”、“佛家讲究宽厚待人，弟子知错了，你就再饶弟子一次吧!”“师父对我有救命之恩，方丈对我有再生之德，不能让少林因我遭难，让我来承担罪过吧!”“出家人慈悲怜悯于心，普度众生于行，觉远乃我佛弟子，更当全力解救!”“若云有罪，罪不在梵官;若云当罚，罚不及僧众。我是一院主持，愿承担一切!”“保卫少林、匡扶正义!”在此，“向善”、“怜悯”、“宽厚”、“正义”等一再出现，这群和尚们的一言一行多么与儒学理念相符合:秉着救人于危难之中的原则救人、无怨无悔;困难面前不舍弃、有情有义;威胁面前不屈膝妥协、镇定自若;不惧邪恶而坦然入火、刚毅执着;面对封赏无喜悦，也不攀龙附凤、泯灭自我。在其中，我们隐约可以看到儒学的“与朋友交能无信乎”、“士不可以不弘毅，仁以为己任，不亦重乎?死而后已，不亦远乎”、“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，等等。这些大多体现了中国人善待一切为善之人、拒绝一切邪恶势力的坦诚之心。最后，也是最能打动观众心灵的是少林和尚们的敢于变革、敢于承担的进取精神。觉远师傅昙宗的“酒肉穿肠过，佛祖心中留，出家人只要心中有佛，多行善事，不必拘泥小节”，觉远把“不杀生”修改成“杀心可息、匡扶正义之心不可息”，这与儒学的经权意识、讲道德在现实中必然善善恶恶有密切关系。总之，我们与其说看到是一群和尚，不如说是看到了一群光着头、穿着僧衣的儒家人、中国人;或者说，正是有着儒学观念的潜意识存在，人们在接受《少林寺》时才那么容易、那么舒心顺畅;可以想象，由于没有儒学背景，《少林寺》在印度很难获得成功、甚至很可能是不伦不类。简言之，佛教作为外来文化，不管何时、以何种方式，总要与中国传统文化的主流——儒学相结合，否则要想真正在中国立足并进一步发展，不与中国文化、尤其是儒学文化相结合，那是很难想象的;而只有真正结合并且结合好了，才会真正成为中国文化的有机组成部分。

当然，佛教除了由疏远政治到正视政治之外，还有佛教面向生活、面向大众的问题，与道教遁迹山林相比，佛教要想真正实现在中国的生活化、大众化很难多求教于道教，还应该多向儒学加以学习。《少林寺》可以说是佛教正视政治的代表作，《受戒》可以说是佛教生活化、大众化的代表作。儒学的“极高明而道中庸”、“人能弘道非道弘人”与佛教的“佛法在时间，不离世间觉;离世觅菩提，恰如求兔角”、“日用即道”、“人间佛教”、甚至“大众佛教”有着诸多的联系，很值得我们研究。

［1］胡福明.实践是检验真理的唯一标准［N］.光明日报，1978－05－11.

［2］林超然.人间存一角，聊放侧枝花——重评汪曾祺小说《受戒》［J］.名作欣赏，2010，(21).

［3］段三真.少林寺——功夫影视的不朽之作［J］.才智，2010，(22).

［4］朱金中.释永信回首少林寺三十年［J］.半月选读，2008，(15).

［5］汪曾祺.关于《受戒》［J］.小说选刊，1981，(2).

［6］熊坤秉.名作《受戒》诞生前后［J］.北京党史，2008，(2).

［7］杨学民，马金起.《受戒》:新时期小说的真正开端［J］.山东社会科学，2002，(1).

［8］汪曾祺.关于小说语言(札记)［J］.文艺研究，1986，(4).

［9］汪曾祺.大淖记事［J］.北京文学，1981，(4).

［10］陈联.少林寺与少林武术［J］.瞭望，1982，(3).