论芥川龙之介的文学观及其与中国古典文学的关系

司志武

（广东海洋大学外国语学院，广东湛江524088）

论芥川龙之介的文学观及其与中国古典文学的关系

司志武

（广东海洋大学外国语学院，广东湛江524088）

日本近代作家芥川龙之介的研究至今热度不减。随着该研究的逐步深入，关于芥川龙之介借鉴中国和日本古典文学作品进行再创作的行为究竟是“剽窃”还是创作的争论，即：如何评价此类作品的问题显得日益突出。而解决这个问题的关键应当从分析、研究他的文学观入手，寻找他为何利用中国、日本等国古典文学进行文学创作活动的思想根源，然后才能为评价其文学作品提供必要的原则和参照。

翻案；内容；形式；技巧；形式主义

一、先行研究

关于芥川龙之介的文学观研究，前辈学者已经取得了一些成果。如平冈敏夫专门就芥川龙之介“抒情”美学的演变过程，从中梳理出芥川对生活与艺术“真善美”的追求及其在创作中的实践与方法[1]。山敷和男集中分析了芥川的主要文学观点，并对此做出了评析[2]。还有海老井英次、佐藤泰正等人①，分别围绕芥川与谷崎润一郎的论战以及芥川龙之介的“没有像样故事的故事”、“没有情节的故事”以及片段式的、箴言式的文学形式等问题的解析。

但是，随着芥川龙之介作品与各国文学作品的关系不断被发现，人们由此产生了对其文学作品的原创性、文学价值的怀疑与担忧。这些怀疑与担忧自芥川成名以来一直存在。这也成为研究芥川龙之介文学者的一个“痛处”。笔者认为，要打破这种尴尬局面，就必须从作家的文学创作思想和文学观点入手，寻找到一个恰当的评价标准和切入点。

二、究竟是剽窃还是创新

作为近代的一位作家，芥川龙之介的登场一开始就带有古典文学的色彩，他在1916年2月第四次《新思潮》创刊号上发表了《鼻》，受到夏目漱石的高度评价，该文与次年发表的《罗生门》等均是利用《今昔物语集》等日本古典改写的作品。还有如《杜子春》、《黄粱梦》、以及《仙人》②、《酒虫》、《仙人2》、《马脚》③等都是来自中国古典文学。为此，学界习惯将它们称作“王朝物”、“中国物”抑或“历史小说”。

1.“剽窃”的质疑声

其实，芥川自己在1917年7月的《我与创作》（『私と創作』）开篇第一句就坦言自己的作品取材于古旧，但因此也被人看做是“一个喜欢玩弄古董，到处搜罗赝品的老头子”[3]384。从中还可以读出芥川当时已经被评论家诟病的情况。可他同时又强调自己在创作时并非将素材进行简单拼接，而是要在自己的心情、意识下进行创作[3]384。进而，芥川在《为了明晰的形式》（『はっきりした形をとる為に』）一文中，谈到在创作之初头脑中存在是一种“混沌意识”，不过最后它一定是以“明晰的形式（はっきりした形）”出现，因为他相信“艺术就是表现（芸術が表現だ）”，这也是他写小说的“直接要求”[3]1193-1194。由此可见，芥川对于取材于古典，并进行再创作有一套自己的理论。但在当时并没有说服批评家们，而在芥川去世之后，各位作家、学者在总结、评析其人、其作的时候，还有类似池崎忠孝批判芥川是“大剽窃家”④⑤，堀辰雄评论说“即便断言他（芥川）没有自己独有的杰作也是可以的。他的任何杰作中都留有前个世纪的影子”⑥等声音。而今天，随着芥川作品与古典文学作品之间的实质性联系不断被发现，“剽窃”的质疑之声或将再次兴起。

2.马赛克的比喻与芥川“模仿”论

不过芥川龙之介的作品所具有的“魔力”是不容抗拒的，像《杜子春》这样的作品，即使人们明知它是一篇改写、翻案的作品，大多数人还是认为原典和作品本身存在众多不同，有主题上的、人物设计上的、情节等方面的明显区别，正如渡边义爱所指出的：“芥川的作品与原典作品之间一一对应的情况甚少，原典的材料跨越古今东西，个个犹如马赛克一般被精妙的摆放……”④换言之，芥川所使用的中日古典文学作品被他分解、筛选并再融合了，新的作品无不被作家赋予了新的喻义和近代人文精神，这一点也越来越为人们所认识。

芥川曾在1923年《侏儒的话》（『侏儒の言葉』）“作家”条里用“挂在凡人之手难以企及的墙上的帽子”来比喻古代经典，用“踏脚台”比喻模仿，以此来说明古代经典表面上令人羡慕不已，但并非高不可攀。途径自然是模仿、学习。作家必须通过学习、模仿优秀作品，才能达到利用自己的天分去创新[2]252。

进而，他在1927年遗稿《暗中问答》(『闇中問答』)里以对话的方式宣布[4]995：“不，绝对不是独创。第一、谁是独创的呢？古今的天才所写的东西还不是来自于各种情节原型？特别是我会经常偷偷取用。”芥川所谓的“偷偷取用”，也就是他一直以来所谓的“模仿”。而他在1924年《偏见·齐藤茂吉》（『僻見·斉藤茂吉』）一文中反复强调作家的创造是基于对艺术的透彻理解与消化之后，“花朵的自然绽放”，任何一个作家都不能完全脱离前人的影响独自创作，但也不能否认作家们在模仿之下的独创价值[3]172。

三、芥川龙之介的文学观

或许，有人认为这只是芥川的借口与辩解。然而他对文学思考并不仅限于此。细读他有关文学的评论，我们可以发现其中存在一个基本完整的思想体系，其中包括：文学作品完整论；技巧论；形式与内容；文学行为有意识论；粗细和纯杂[2]50-66。而其中的“内容与形式”是理解芥川大量模仿中日古典作品进行再创作的切入点，也是其文学观之精华。

1.内容与形式

芥川一直坚持“内容与形式”二者密不可分，不可偏倚其一的观点。芥川论及内容与形式问题的文章比较多，在他文学生涯的前期，就已经对该问题表达了看法。他在1918年《摒弃不良倾向》』（『或悪傾向を排す）明确反对人们把艺术作品生产的过程简单化为“先有内容，然后再通过技巧变现出来”的观点，换句话说就是反对把艺术作品中的内容与技巧（形式）割裂开来的二元论[3]109-114。

在1919年《艺术及其他》（『芸術その他』）[3]120-121里面，芥川直指当时流行的“内容是本，形式是末”的观点，强调“艺术开始于表现，结束于表现”。也就是说，内容必须通过形式表现出来，而且内容与形式是一体的、密不可分的。到了1925年的《文艺讲座：文艺一般论》（『文芸講座「文芸一般論」』），芥川龙之介更详细地阐释了“内容”与“形式”等概念[3]203-211。要而言之，芥川详细解释了内容与形式各自的内涵与外延。“内容”是有语言和文字构成的一个“全体”，这个“全体”也就是“内容”，包含认知与情感两个方面，认识因素（包括升华之后的思想等哲学价值）决定作品的艺术价值。而“形式”是规定内容表现的方式——结构性的规则，缺乏形式的内容与没有内容的形式都不可能成为真正的文艺作品。同时，“技巧”是赋予某个内容以形式的方法、手段，而思想等认识因素的哲学价值决定作品的艺术价值，但是“技巧”是实现其艺术价值关键的一环。于是，我们可以从上述观点中得出这样一个结论：形式对应技巧，内容对应艺术价值。

2.芥川龙之介的文学观与形式主义

众所周知，20世纪初俄国一些学者把当时人们认为形式是内容的“容器”，即“内容是本，形式是末”的观点为靶子展开批评，由此掀起了形式主义文学理论热潮——这个热潮（1914年至1927年[5]22）与芥川龙之介的文学活动几乎是重叠的。关于内容与形式，俄国形式主义学者维克托·日尔蒙斯基在《诗学的任务》[5]211-212中谈到：“艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到艺术体现即没有给自己找到表达形式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。”对比芥川龙之介在1925年的《文艺讲座：文艺一般论》等一系列论文里面有关内容与形式的论述，可以发现二者极为相似。

而且，形式主义论者竭力强调文学的有机整体性，反对形式与内容的二元分立，其出发点也是从语言、语音、语言结构来分析诗歌语言与日常语言的差别开始的（鲍·艾亨鲍姆《“形式方法”的理论》）[6]19-32，因此“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是词的艺术”（日尔蒙斯基）[5]217。同时，形式主义论者认为，任何艺术都必须使用来自自然界、人类社会以及人类自身的某种材料，艺术家以其“特有的程序”对这些材料进行加工，其结果是把这些材料变成艺术作品。所谓“特有的程序”，不仅仅是手法或技巧，因为在形式主义者看来，程序是指使作品产生艺术性的一切艺术方法和构成方式，其目的是使作品富有艺术性，但并非为了程序而程序，为了技巧而技巧[5]39-49。同样地，芥川在1919年《艺术及其他》（『芸術その他』）[3]122强调：“危险的不是技巧，而是玩弄技巧的小聪明”，这也与形式主义反对为了技巧而技巧的观点相近。

最重要的是形式主义文论家们关于“陌生化（或曰奇异化、反常化）”和“自动化（或曰惯常化）”理论。而芥川在《艺术及其他》里面还提出了作家的“自动作用（自動作用）”和“奇异事件（異常事件）”这两个概念，它们呼应了俄国形式主义的两个理论。

首先，所谓“自动作用（自動作用）”：

艺术家退步之时，常常伴随一种“自动作用”的开始。也就是说艺术家尽写一些相同的作品。一旦“自动作用”开始，我们不得不意识到他作为艺术家已然濒临死亡。出自『芸術その他』（《艺术及其他》）[2]120

其次，所谓“奇异事件（異常事件）”

现在我要把某个主题写成小说。为了能够把那个主题最艺术性地、最充分地表现出来，我需要一个奇异的事件……除此之外还存在一个原因那就是我（我更想说“我们”）对任何一个奇异事件都抱有兴趣。与此同理，除了必须把奇异事件自然合理地写出来的要求之外，选择古昔，也定然是受到古昔本身的美的强烈影响所致。出自『澄江堂雑記·三十一·昔』（《澄江堂杂记·三十一·古昔》）[4]1179-1180

不难发现芥川在艺术创作上为了追求艺术性和美感，要求自己防止使用固定的模式、毫无新意的方法——在“自动作用”状态下进行创作。而使用“奇异事件”的目的是为了能够把某一个主题最艺术地表现出来，同时还因为“古昔本身的美”和它的奇异性。当把“自动作用”与“奇异事件”联系在一起时，则可以明白作家芥川认为应该利用不同的方法和各种奇妙的素材为自己所要表达的主题服务。换言之，芥川所谓的“自动作用”，更像是形式主义说的作者的“自动化”。因为作家避免自动作用之目的不正是为了防止读者对自己的作品逐渐丧失新奇、奇异、陌生的感觉吗？而所谓的“奇异事件”不就是形式主义论者的“具有惊人效果的”艺术材料吗？

遗憾的是，从现有的资料不能确定芥川龙之介与同时代的俄国形式主义之间是否存在实质性的关联。但是，从芥川龙之介关于内容与形式、关于“自动化”与“奇异事件”等论述均可看出它们具有形式主义的色彩。

四、对芥川文学的再认识

关于芥川龙之介利用古典文学作品进行创作的行为，自芥川成名之后就一直存在是不是“剽窃”的争论。芥川曾在多篇文学评论中解释对“独创”的认识，如在《澄江堂杂记》三十九“独创”[3]322-323：

我们所谓的独创，只不过是稍微脱离了老路。但是，即使只有一步——哪怕就是一步，往往能够震动整个时代。……前人若能感知的话，或许他们还是会反叛。但是，这样就必然会留下前人的痕迹。民间传说的学者在海之彼岸发现了大量的日本民间传说的情节类型。

首先必须明确：芥川所谓的“老路”就是前人留下的一种传统或旧方法，对这种传统反叛即突破是非常难能可贵的，而且也不存在绝对的反叛。而俄国形式主义文论家什克洛夫斯基说：“谈到文学传统，我不认为它是一位作家抄袭另一位作家。我认为作家的传统，是他对文学规范的某种共同方式的依赖。这种方式如同发明者的传统一样，是由他那个时代技术条件的总和决定的。”[5]22两相对应，芥川对于模仿和独创的理解在形式主义论者那里得到了共鸣。

其次，芥川见证了无数前辈、同行们的“剽窃”或“模仿”行为。这些文学家的经典作品均是基于独创精神与巧妙运用古典素材的功劳。它们无疑成为芥川龙之介继承传统，模仿古典，推陈出新之范例。例如芥川极为喜爱的日本中古时期的佛教故事文学《今昔物语集》、和歌、汉诗到近世的假名草子、读本、戏作文学都延续着对中国古典文学的模仿、借鉴。并且，曾大量模仿、翻案《水浒传》、《西游记》等中国文学作品的曲亭马琴还成为芥川《戏作三昧》（『劇作三昧』）里面的主人公。芥川也曾在《文艺的，过于文艺的》一文中谈及“堀口九万一氏介绍了法国小说《雪小姐》”⑦，还曾在『偏僻之见』里面谈及国木田独步模仿莫泊桑的小说……另外，吉武好孝在其专著中指出，日本多位近代作家都曾进行过翻案创作[7]。其中既有芥川的师辈（森鸥外等），也有密友（如菊池宽、久米正雄等）。

再者，芥川在阐述“独创”时还提到一个在当时极为新鲜的概念——“情节类型（プロトタイプ，引文末划线处）”。此概念源自19世纪初的德国民间文学研究，到了20世纪初以柳田国男为代表的日本民俗学、民间故事学者们的故事类型研究一直深受芥川的关注。对于作家芥川而言，民间故事的情节类型在各个故事文本中的演绎，以及他所熟知的中日文学中存在的“翻案”现象都展示了旧有文本被作家接受、解构，再重新组合、编码之后重新焕发生命规律。所以，上述种种均启发、促进芥川龙之介大胆实践，创作了《杜子春》、《黄粱梦》、《酒虫》等许多优秀的作品。

通过芥川龙之介以及上述诸多作家的翻案或改写，将新文学带进了日本，从而刺激和推动本国文学的前进，其历史功绩是不容忽视和贬低的。芥川对旧有的、国内外的古典文本或“自动化”了的文本进行奇异化的处理，即解构之后再把这些奇异事件——材料结合自己的认知、情感、思想与创作主题在结构性原则之下再构一个近代化的，与以往不同的，能够给人以新奇感觉的艺术文本，其过程是艰难和富有创造性的。“研究这种文学上的异花受精过程，并非因为过程本身的趣味性，而是通过梳理一国文学发展至今的历史，发现该国国人的气质、价值取向以及创作性等，这一更重要的学术价值与意义”[7]01。这正是研究芥川龙之介与中国古典文学之关系（即后者对前者的影响关系）的正确思路。

注释：

①海老井英次和佐藤泰正的论文均出自『国文学：解釈と鑑賞』64卷第11号，1999：137-140，153-156。这两篇文章分别是关于芥川的『文芸的な、余りにも文芸的な』和『侏儒の言葉』的论文。

②谷川绢.芥川龙之介的《仙人》与《聊斋志异》[J].长沙大学学报,1999(1):30-32。

③高洁.芥川龙之介与《聊斋志异》[J].日语学习与研究,2002(1)：76-79。

④渡辺義愛.『「藪の中」の比較文学的考察』[J].上智大学仏語·仏文学論集,1979(13):2。

⑤吉田精一編.亡友芥川への告別(池崎忠孝).芥川竜之介研究.東京：筑摩書房，1958：77。

⑥堀辰雄.芥川龍之介論.『堀辰雄全集』第5巻.東京：新潮社，1955：371。

⑦芥川这里出现一个小的失误就是堀口的翻案之作来自于荷兰作家艾伦·弗雷斯特（Ellen Forest）的作品。具体请参考小谷野敦.堀口九萬一とエレン·フォレスト[J].比較文學研究(90).2007：157-168。

[1]平岡敏夫.芥川龍之介——抒情の美学[M].東京：大修書店,1982.

[2]山敷和男.芥川龍之介の芸術論[M].東京：現代思潮新社,2000.

[3]芥川龍之介.芥川龍之介全集第二卷[M].東京：春陽堂書店，1966.

[4]芥川龍之介.芥川龍之介全集第一卷[M].東京：春陽堂書店，1966.

[5]俄国形式主义文论选[M].方珊，译.上海：三联出版社，1989.

[6]滋维坦·托多罗夫.俄苏形式主义文论选[M].郭鸿滨，译.北京：中国社会科学出版社，1989.

[7]吉武好孝.近代文学の中の西欧——近代日本翻案史[M].東京：教育出版センター，1974.

On Akutagawa Ryunosuke’s Literary Viewpoints and Its Relationships with Chinese Classical Literature

SI Zhi-wu
(College of Foreign Languages,Guangdong Ocean University,Zhanjiang,Guangdong 524088,China)

Studies on Akutagawa Ryunosuke are very heat recently.With the gradual deepening of the study,a debate whether the re-creation by using Chinese and Japanese classical literature works by Akutagawa is“plagiarism”or“creating”becomes prominent.In other words,the issues about how to assess such kind of works written by Akutagawa become more and more important.It is very necessary to start from the analysis and study on Akutagawa’s literary viewpoint,in order to look for his ideological origins in such literary activities.Thus,the necessary principle and reference to evaluate those works by Akutagawa can be found.

reverse a verdict;content;form;skill;formalism

I106.4

A

1008—7974(2012)05—0037—04

本文系广东海洋大学2010年度社科项目“芥川龙之介的文学观与中国古典文学之关系的研究”的阶段性成果。项目编号：C10245

2012—03—06

司志武（1980－），安徽省定远县人，广东海洋大学外国语学院讲师，暨南大学在读博士。

品风）