试议中国古典喜剧鉴别标准

郑娇娇

“喜剧”概念本是西方戏剧的舶来品,最早将这一概念引入中国的是王国维。追溯我国戏曲的渊源,从先秦俳优、汉角抵戏、唐参军戏一直到戏曲的成熟样式——宋元南戏和元杂剧,喜剧精神和戏谑调笑的喜剧因素一直延绵其中。将“喜剧”概念引入中国戏曲,可以从另外一种审美角度对戏曲进行研究,于戏曲本身是件好事。因此,笔者在博览中外名家关于“喜剧”的相关论述后,就中国古典喜剧的鉴别标准提出一些自己的见解。

一、国外关于喜剧的本质论述

喜剧是一种世界性人类文化现象。在西方美学史上,有不少学者都曾满怀兴致地探讨喜剧的本质问题,形成了诸种学说。从理论思考路线出发,国内学者多赞成将其概括为 “主观论”、“客观论”两大类型。“主观论”者侧重从审美主体的角度对喜剧进行生理、心理学的研究,看重的是客观对象与人的心灵碰撞后产生的结果。“客观论”者主要从审美客体的角度对喜剧作哲学、社会学的界定,着重的是审美客体如何引人发笑。

“主观论”美学家以柏拉图、霍布斯、康德、柏格森为代表。作为哲学家的柏拉图对喜剧的主要贡献是首次论述了喜剧性的笑的本质。在《斐利布斯篇》中,柏拉图借苏格拉底之口,表达了自己对喜剧美感的观点。他认为,喜剧和悲剧一样,都引起快感和痛感的混合,这种美感是不纯粹的。柏拉图认为,滑稽可笑的人物在于其自身的缺陷,表面上,这种缺陷给我们喜剧性的快感,但对象的可笑来自其自身的无知,无知本身是一种灾难,我们对于别人的灾难不是感到哀伤,而是感到快乐,这就说明我们心理不是怀有善意,而是怀有恶意。而心怀恶意便是一种痛感,所以在喜剧的笑声里,我们的快感中夹杂着痛感,是 “一种混合的不纯粹的美感”。[1]之后,柏拉图又将这种喜剧美感和形式美感、生理快感加以区分,认为形式美是绝对美,它们所带来的快感才是纯粹的。而 “搔痒所产生的”生理快感更是与之毫不相同。

霍布斯在《人类本性》中说:“笑的情感不过是发现旁人的或自己过去的弱点,突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然荣耀感。人们偶然想起自己过去的蠢事也往往发笑,笑那蠢事现在不足为耻。人们都不喜欢受人嘲笑,因为受嘲笑就是受轻视。”霍布斯认为笑源自认识到别人的弱点时的“突然荣耀感”,这种说法有一定的道理,但却错误得把一切笑都当成了鄙笑。

康德关于喜剧的观点是 “突然虚无说”。他是从喜感角度出发揭示喜剧的基本特征。康德认为:“在一切引起活泼的撼动人心的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着……笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”[2]也就是说,人们紧张期待的东西应是符合规律的、合目的的,但当紧张的期待得到的是虚无、荒谬背理的结果时,人们就会爆发出大笑。康德所谓的“荒谬背理”意味着不符合理性的思维逻辑。康德正是以理性为准绳,指出喜剧以偶然性即以反逻辑、反常理为基础,同时喜剧的内容也具有卑微性特点。

柏格森的“生命机械说”则从审美对象的角度来看待笑的成因问题。他认为滑稽的实质正在于 “生命的机械化”,所谓滑稽感是有生命的人对于生命本质与机械僵硬特征之间不协调的本能感知,而喜剧则是人通过这种不协调的展示而对 “生命的机械化”倾向的一种积极校正,是生命对于非生命因素的克服,是生命在克服阻力之后向自身的回复。可以说,柏格森的喜剧观是他的生命哲学在喜剧范畴的体现,他在喜剧问题上最终要强调的是:生命感的跃动、永不衰竭的活力和永恒的变化。

“客观论”以亚里士多德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基为代表。亚里士多德在《诗学》中对悲剧的理论问题做了精辟的论述,但是《诗学》中关于喜剧问题的全面论述已散失,现仅存零落的观点,即 “喜剧总是摹仿比今天的人坏的人”,“所谓坏,不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致引起痛苦或伤害”。亚氏这一观点,对欧洲后世喜剧理论产生了重大的影响。

黑格尔的“主体性”喜剧理论,致力于从审美客体的内在矛盾方面论述喜剧,首次把辩证法、矛盾的学说引入喜剧理论。黑格尔的喜剧美学思想建立在张扬理性的理论基础之上,他区别了思维的主体和能反思的主体,把喜剧当作人类反思的一种重要形式。他将喜剧视为艺术美理念的最后一个环节,认为喜剧是利用物质表象进行反思的重要手段,喜剧的功能就是反思,即人对自身弱点与缺陷加以审美观照与评价。尽管黑格尔对喜剧本质的揭示是深刻的,但是,由于他的理论建立在封闭的客观唯心主义哲学体系基础之上,其中所包含的辩证法并不彻底,因而不能完全科学地阐释喜剧的本质特征。

车尔尼雪夫斯基“丑的炫耀说”在喜剧本质问题上对黑格尔进行了批判的继承,并有所突破。车氏在西方美学史上第一个明确地将 “丑”规定为喜剧的基础,认为丑是喜剧的本质。他说:“丑,这是滑稽的基础、本质……只有到了丑强把自己装成美的时候这才是滑稽。”[3]车氏也从美学意义上指明了丑的基本特征,并阐述了丑与喜剧的辩证关系。他认为,“丑只有到不安其位,要显出自己不是丑的时候才是荒唐的……只有不得其所的东西才是丑的,否则,这事物虽然可能不美,却不是丑的”。[4]又说:“凡是在人的身上以及在人类生活中结果是失败的、不合时宜的一切,只要他们不是恐怖的、致命的,这就是滑稽。”[5]这些论述包含两层意思:其一,“丑”是指不得其所,不合时宜,即事物处于某种不协调状态;其二,事物的不协调状态即“丑”并不总能使人感到可笑,只有审美客体对这种不协调状态采取自安其位、悠然自得的态度,竭力以一种滑稽状态来掩盖它,才会造成内容与形式之间的矛盾,从而具有喜剧性。由此,车氏将丑和滑稽进行了区分:前者是被动的,后者是主动的。在这个意义上,车氏提出了一个著名的观点:“滑稽的真正领域是人,是人类社会,是人类生活。”[6]他的意思是:丑本身是自在性的,但是进入滑稽(喜剧)后便变为自为。这里,他强调了喜剧主体的能动性,喜剧人物故意地要将丑掩盖,反而暴露了他的虚伪和伪善。从车氏著名的 “美是生活”这一命题出发,他将丑视为美的对立面,美是生活,美是生命,那么丑则是反生命、反生活的。同时,因为人具有反思能力,能发现自身的弱点,用“我们的智慧嘲笑我们的荒唐可笑”。[7]所以喜剧才成为人类反思自身的一种重要形式。

二、关于喜剧本质的国内相关论述

“喜剧”术语的最早使用者是王国维,他在1904年发表的《红楼梦评论》中提到了“喜剧”概念。王国维在引入概念的同时,也就“喜剧”本身提出了自己的理解。他对喜剧理论最大的贡献在于,王国维最早明确地将 “痛苦”同喜剧联系在一起。但是受叔本华式悲观主义的影响,王国维的喜剧观背后深藏着一种晦暗的绝望感。[8]正如叔本华所说:“欢乐是以激烈的痛苦为事前、事后的条件的”,[9]王国维认为,喜剧所提供的乐感只能以绝对意义上的痛苦为前因和后果。“它创造满足适意的假象,以‘乐天的精神’,诱惑人们执著于 ‘世间’,即便有排遣压抑之功能,也只能是极为短暂和极为有限的”。[10]王国维受西方美学影响,明显的扬悲抑喜,其理论存在着明显的理论偏颇。但作为“喜剧”理论的开拓者,他在我国喜剧美学史上的影响是深远的。

沿着王国维等开辟的道路,越来越多的学者都对喜剧问题贡献了自己的理论思考。从20世纪初到新中国成立前,关注并研究喜剧观念的学者们也可以分成主、客观两派。受时代以及个人经历等的影响,此时期的喜剧研究仍摆脱不了西方观念的影响,大多是欧美传统喜剧观念的译介和借鉴。

主观论喜剧思想的代表学者是一群崇尚 “思想自由”原则的知识分子。他们的共同点是将笑和喜剧现象理解为主体的某种内在的主观精神性因素的外化。在此前提下,主观论有四个主要的理论观点。

其一为“游戏说”。郁达夫说:“大幽默家悠然泰然游戏人间”,是 “因为游戏是一种大力量饱满后的自在流出,是艺术家将他的思想具体化时的喜悦与丰满的游刃”,[11]朱光潜认为,“以游戏的态度,把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当成一种有趣的意象去欣赏”,[12]即以 “游戏的态度” 来对待现实生活的缺失、有限和不自由,以满足人类追求圆满、无限和自由的天性。

其二是“超脱说”。林语堂认为,喜剧的对象完全可以是生活中重大严肃的事情。当面对这些缺失,必须在 “游戏”之外找到一种办法,使人获得内心和谐,这就是 “静观”。林语堂认为:“我们所应关心的是我们对于环境的反应而不是环境的本身”,[13]即克服生活中的缺失来自主体性内心的调整,最终认可这些缺失,看到人类的这一切都是渺小而且微不足道的,由此恢复心灵的平静。

其三是“同情说”。陈叔华认为,幽默应当远离游戏,“幽默是基于同情的”,游戏无疑会损害这种同情。[14]邵洵美认为:幽默的笑中藏有 “体贴”、“温存”和 “忠厚”。[15]而在林语堂的幽默理论中,“同情”是“静观”的基础,是“对人类的爱”“必须是一种直觉”。[16]林语堂的幽默理论实质上是对精神自由的追求,但实际上,却只能是一种精神意义上的伊甸园。

其四为“排遣说”。排遣说的理论前提是,人生来是趋乐避苦的。钱仁康说:“幽默恰是增加快乐,避免苦楚的最好工具”。[17]主观论者一般将 “快乐” 理解为内心的和谐。邵洵美强调幽默可以成就一种“知足常乐的境界”;[18]钱钟书说:“幽默减少人生的严重性”、“替沉闷的人生透一口气”;[19]朱光潜指出:喜剧是“人类拿来轻松紧张情境和解脱悲哀与困难的一种清泻剂”。[20]在他们看来,喜剧使主体心理进行自我调整,培养达观的态度,能通过含笑的泪眼或者带泪的微笑,认清现实的缺失,化解心理的不快,从而达到内心和谐,面对忧愁微笑。

此时期的客观论代表人物有鲁迅、蔡仪、张骏祥、陈白尘等人。他们以喜剧为武器,运用艺术手段进行社会斗争。客观论喜剧观念大致包括两个最基本的方面:对象意识和功能理论。在对象意识方面,他们一般从微观和宏观两个角度去思考问题。在微观角度上,他们将对象理解为一种实际上是被分离开来的单一的人物或事件。这时,他们强调对象所具有的矛盾、反常、失谐、重复和机械性等特征。在宏观的意义上,他们最感兴趣的是研究喜剧性文艺的发生问题。他们多将喜剧文艺的发生同方生未死的社会矛盾联系起来,认为喜剧文学的产生和专制主义的社会压迫有关,人们的言论受到钳制,不能自由地表达思想,于是不得不采用一种曲折或隐晦的方式发表意见。换言之,喜剧性文艺为了更有力、更有效地抨击旧物,就必须同时反对旧的社会势力的专制统治,这就使喜剧性文艺最终走入政治领域,成为一种从事阶级斗争或社会斗争的武器。

客观论者从社会和思想立场来划分,又可分为革命派和启蒙派,因此二者在功能理论上同中有异。作为客观论者,他们都将喜剧看作是教育民众的手段,认为喜剧可以帮助人们更为理性更为透彻地认识社会人生的真实,从而实际促进社会人生的改进。鲁迅的“撕破说”被赋予更多的社会的、政治的和阶级的内容,被更多的人、尤其是革命派所接纳,反映到喜剧功利观上,强调对现行社会的反抗和斗争,认为喜剧是打击敌人教育群众的有力战具。熊佛西和洪深的“批判说”则代表了启蒙派的功利观。他们认为,喜剧可以“净化”人心,通过对社会一切反道德言行的批判,树立新道德的权威;喜剧通过提倡团结合作的精神,可以增进人们的公民意识,结束社会的混乱,恢复社会和谐;喜剧可以救治社会麻痹的神经,促进社会文化和文明的进步。

建国后到“文革”结束,可以说是喜剧理论发展的停滞期。直到上世纪80年代,上海文艺出版社相继出版了《中国十大古典喜剧集》和 《中国十大古典悲喜剧集》,在此前后掀起了关于喜剧及古典喜剧的讨论热潮。对于中国古典戏剧如何划分悲剧与喜剧争议颇多,甚至部分学者质疑将“悲剧” “喜剧”观念引入中国古典戏剧研究的合理性。在种种争议声中,更多的学者主要倾向于喜剧本质的“不和谐” 说 (“矛盾说” 或 “不一致说”)。周国雄认为:“无论是中国古典否定性喜剧还是肯定性喜剧,其本质特征都是假。”[21]佴荣本说 “不论以哪类喜剧手法创造出来的喜剧性,无不显示出产生喜剧性基础的特殊不谐调喜剧性因素,都可以概括归结为现象与实质或存在与环境之间的不谐调。”[22]他们认为喜剧性来源于某种矛盾、不协调的因素,这才是喜剧的本质。

三、中国古典喜剧的鉴别标准

中国古代戏曲中不存在西方意义上的喜剧。但是,戏剧作为一种文学艺术,它的意义更重要的应该是在审美范畴甚至是精神价值范畴上。虽然中西戏剧在悲剧美和喜剧美的追求上也不尽相同,但悲、喜剧的审美感受在中国戏剧中确实存在。笔者更倾向于在主观论的基础上引入客观论思想。因为研究中国传统喜剧离不开中国传统的思维方式,而后者更倾向于主观论。

笔者认为,中国古典喜剧的鉴别标准应把握两点:从审美主体角度看,喜剧创作者应该具备 “喜剧精神”;从审美客体角度看,喜剧作品应该具备 “不和谐”的内在特征。

从审美主体角度来看,任何文艺作品都是创作者某方面精神和意识的载体。综观中外喜剧史,尽管首先映入眼帘的是达尔丢夫、贾仁等一位位喜剧人物形象,但是喜剧人物不一定具有喜剧精神,喜剧作品及剧中人物承载的是创作者的喜剧精神,是作者喜剧精神的对象化。

何为喜剧精神呢?关于 “喜剧精神”,中外不少研究者都对此作过简单的论述和概括。董健先生在 《戏剧艺术十五讲》中将喜剧精神概括为:“一曰轻松活泼的情调;二曰豁达乐观的胸怀;三曰追求自由的精神。”陈瘦竹先生认为:“根据我们现代喜剧的创作实践,大致可以把喜剧概括成为三种:即讽刺喜剧、幽默喜剧和赞美喜剧,并以讽刺、幽默和赞美作为喜剧精神的三种特征。”[23]美国著名戏剧理论家考列根说:“喜剧中永恒不变的东西就是喜剧人生观或喜剧精神。一种观念,即一个人无论跌倒多少次,他总是莫名其妙地设法使自己振作起来并继续前进。”[24]还有学者认为喜剧精神是 “理性的旁观态度加调侃的玩笑精神。”[25]

喜剧精神既是一种艺术精神,也涉及民族精神、时代精神和人类的世界观。笔者认为,喜剧精神,归根结底,一是反思能力,二是生生不息的生命意识。

(一)反思能力

毋庸置疑,戏剧表现的是冲突,悲剧、喜剧皆是,只是性质不同而已。同时,戏剧作为一种艺术形态,来源于生活。那么,戏剧中的冲突也是来源于生活中的冲突,或者说不和谐。如何看待并对待这些不和谐?悲剧和喜剧给了我们不同的回答。

黑格尔认为,喜剧是人类反思的一种重要形式,喜剧的功能就是反思,即人对自身弱点与缺陷加以审美观照与评价。车尔尼雪夫斯基继承了黑格尔的这一观点,他认为:正因为人具有反思能力,能发现自身的弱点,用“我们的智慧嘲笑我们的荒唐可笑”,[26]所以喜剧才成为人类反思自身的一种重要形式。我国当代学者苏晖认为,喜剧意识与悲剧精神都以超越现实与自我为目的,但二者的超越方式不同,悲剧是在抗争中以行动实现超越;而喜剧是在反思中以智慧实现超越。即:悲剧诉诸于情感、意志成分居多,喜剧欣赏主要诉诸于理性和智慧。而尼采所说的人生的顶峰是“笑一切悲剧”,是对喜剧智慧的最好解释。

人什么时候会反思呢?当一个人历经诸事,站在一定的高度之上,不再沉迷于过去的“不和谐”,而是能够以足够的智慧和理性,对过去勇敢的否定,超越现实和自己,从而使以后的道路走得更顺畅。

(二)生命意识

关于戏剧的起源,目前最有力的解释是,戏剧与原始的巫术祭祀有关。从词源上来看,在希腊文中, “戏剧”(drama)一词就是与“仪式”(dromenon)非常相近,在中国古代,“巫”、“舞”二字甲骨文中也为同一个字;并且也正是由 “舞” 而逐渐生发出 “演故事”的 “戏”来。原始巫术活动作为人类早期最主要的文明形式,体现了人类对于神秘的大自然的恐惧、敬畏、祈祷、诉求以及交流和妥协,所有原始巫术运作都有共同的一个中心:对于人类生存的肯定,对于人类生命的维护和对于生存与生命的景仰。

随着文明的进步和民族的成熟,原始仪式的审美意义逐渐取代了实用目的,但注重生命和生存的强烈生命意识却积淀成为戏剧艺术的深层底蕴。

戏剧和生命意识密切相关,但是悲剧和喜剧体现的是不同的生命精神。同样面对人类社会及人类自身种种的“不和谐”,叔本华明确指出:悲剧的倾向和最终目的是走向死心断念,无欲无求,否定生存意欲。尼采认为:人生的顶峰是“笑一切悲剧”,因为“从整体看,短促的悲剧迟早要归入永恒生命的喜剧,无数的酣笑的波流终于要把最伟大的悲剧也淘尽”。苏珊◦朗格说:“喜剧的情感是一种强烈的生命感”,在生命的过程中,“喜剧表现了自我保护的生命力的节奏,悲剧则表现了自我完结的生命力节奏。”[27]她认为悲剧的终级关怀是生命灭亡,喜剧的终极关怀是生命的成长。我国自古就十分重视感性心理和自然生命,“天地之大德曰生”,“生生之谓易”。生命是一个完整的过程,“刚柔相推而生变化”(《周易◦系辞上》),悲欢离合,周而复始,生生不息。中国戏曲深受中国哲学影响,不乏“尚真”,而尚真就是追求自然的,原始生命力的表现。董健在《戏剧艺术十五讲》中也说“悲剧看重死,喜剧则看重生”。

从生命意识角度出发,笔者认为,喜剧 (创作者)发现并暴露人类社会及人类自身存在的“不和谐”(冲破一切僵化的、压抑人活生生的生命力的陈旧事物的束缚),但是能以智慧对抗它,即使不能解决,也能正确地认识到自己的能力的有限,而“愉快地和自己的过去告别”,让我们继续肯定和接受生存意欲,以完成生命的成长。与悲剧侧重生命力度相比,喜剧更侧重生命的长度。

喜剧的客体对象究竟具有怎样的特点才能承载作家的喜剧意识,才能引人发笑呢?从审美客体 (喜剧作品)来看,喜剧作品应具备“不和谐”的内在特征。“不和谐”主要是针对审美客体而言,是指事物的不协调状态还应呈现某种貌似正常的反常或超常状态,才能引人发笑。所谓反常或超常状态,即与人之常情、常理或一定的审美观念相悖,或与特定文化范围内约定俗成的常规惯例相悖。喜剧艺术运用了否定之否定规律,以笑来否定这种不和谐,就是以反面的手法来展现对和谐的追求。在不和谐、不稳定中呈现着某种和谐、稳定。这种“不和谐” 的内在特征外化到喜剧作品中就是喜剧的 “喜剧性”。

[1]柏拉图.文艺对话集[M].人民文学出版社,1963.232.

[2]康德.判断力批判(上卷)[M].商务印书馆,1987.180.

[3][4][5][6][7][26]车尔尼雪夫斯基.车尔尼雪夫斯基论文学(中卷)[M].上海译文出版社,1979.89.89.90.90.89.89.

[8][10]张健.中国喜剧观念的现代生成[M].北京大学出版社,2005.61.63.

[9]叔本华.作为意志和表象的世界[M].商务印书馆,1982.534.

[11][14][15][17][18]邵洵美.论幽默[M].上海时代书店,1949.109.63.72.46.122.

[12]朱光潜.朱光潜美学文集(第1卷)[M].上海文艺出版社,1982.27.

[13][16]林语堂.生活的艺术[M].北京华艺出版社,2001.87.131.

[19]钱钟书.写在人生边上[M].辽宁人民出版社,2000.30-31.

[20]朱光潜.朱光潜美学文集(第2卷)[M].上海文艺出版社,1982.30.

[21]周国雄.略论中国古典喜剧的本质特征[J].华南师范大学学报,1987,(3):93.

[22]佴荣本.文艺美学范畴研究[M].南京大学出版社,2002.153.

[23]陈瘦竹,沈蔚德.论悲剧与喜剧[M].上海文艺出版社,1983.74.

[24]【美】罗伯特◦K◦考列根(胡星亮译).喜剧与喜剧精神[J].艺术百家,1986,(2):82.

[25]阎广林.笑:矜持与淡泊[M].国际文化出版公司,1989.1.

[27]苏珊◦朗格.情感与形式[M].中国社会科学出版社,1986.406.