从《远大前程》到《孤星血泪》：小说改编电影的范本

王 欣

(台州学院人文学院，浙江临海317000)

从《远大前程》到《孤星血泪》：小说改编电影的范本

王 欣

(台州学院人文学院，浙江临海317000)

尽管狄更斯在创作的晚期力图改变自己的行文风格，但他在小说《远大前程》中似乎没有能够做到。与《双城记》相比，小说《远大前程》突然从恢宏的历史画面跌落，给人一种回归到早期作品的感觉，作品中自传体与浪漫传奇相结合的手法上是对《大卫·科波菲尔》的延续，当然也迎合了那些习惯狄更斯小说的读者们的感受。但是，狄更斯在模仿自身早期作品的同时，给作品增添了阴郁的色彩，并尝试着将这一点与他对维多利亚时代的看法联系起来，这部作品独特的情节与深刻的主题会给读者留下深刻印象，也使得解读呈现出多种可能性。1946年，年轻的英国导演大卫·里恩与狄更斯这部作品相遇，他在将这部作品搬上银幕时，刻意回退到对于一种旧有形式的更为复杂和精致的看法之中，把对维多利亚时代的怀旧看成是自己的主题，并开启了这一艺术风潮。《孤星血泪》至今仍被看成是英国电影史上的最佳影片之一，也为所有文学作品改编电影树立了一个难于逾越的范本。

一

小说《远大前程》的标题可以理解为“伟大的期望”，“前程”这个词既意味着遗产也意味着期待，它所隐含的反讽意味凸显出狄更斯对时代的深刻认识——矛盾、渺茫和毫无意义，作品本身则充满了诸多在维多利亚时代无法实现的愿望和无法得到预期财产的失望情绪。在表达方式上，小说《远大前程》不像《双城记》“那样缺乏幽默”，而是变得“诙谐可笑”①埃德加·约翰逊：《狄更斯——他的悲剧与胜利》，林筠因，石幼珊译，天津人民出版社1992年版，第642页。，这一手法在这部小说中成了感悟社会的特殊形式，也成了缓和人生困境的武器。

狄更斯的作品“不可抗拒的魅力不仅在于主人公童年时代所经历的种种凄恻动人的波折，而且在于叙述手法上的天真的孩子气”②爱森斯坦：《狄更斯、格里菲斯和我们》，载《爱森斯坦．爱森斯坦论文选集》，魏边实，伍菡卿，黄定语译，中国电影出版社1962年版，第216页。，与《大卫·科波菲尔》一样，《远大前程》这部小说自始至终用第一人称叙述，开头几章讲的是主人公匹普的童年经历，这种技巧使狄更斯可以自由地借助回忆的方式来进行创作。因此，电影《孤星血泪》一开始就借鉴了狄更斯原著：叙述者自觉地开始了对往事的回忆，通过匹普这个角色允许他以画外音形式来进行表达，而不是戏剧化地去叙述①G ENE D PHILLIPS：Beyond The Epic The Life ＆ Films of David Lean，Lexington：The University Press of Kentucky，2006，P105-106．。小说《远大前程》虽然是用自传体写的，主人公匹普却不是惟妙惟肖的狄更斯画像，如大卫那样。在小说的前半部分，狄更斯借助童年匹普的视角，将他的不幸遭遇和成人世界的荒唐滑稽加以刻画，部分情节的编造是狄更斯对幼年时代的耻辱和悲哀的挖掘。在文学史上，像狄更斯那样在创作心理上如此依恋童年的情感与经历的作家是少有的②蒋承勇：《十九世纪现实主义文学的现代阐释》，中国社会科学出版社2010年版，第225页。，但与《大卫·科波菲尔》不一样的是，这部小说在揭示维多利亚时代英国社会方面比狄更斯之前的作品更具深度和超越性。大卫·里恩谈到自己的影片时，说他的目的是要创造出一幅富于狄更斯特色的带有夸张色彩的图画③A ·R·富尔顿：《从〈伟大的期望〉到〈孤星血泪〉》，载《电影改编理论问题》，沈善译，中国电影出版社1988年版，第489页。。可以说，影片《孤星血泪》不仅记录着真实的维多利亚时代，而且也把小说《远大前程》变成了一个独特而丰富的影像文本。

小说《远大前程》结构相对简单，主要情节和次要情节交织在一起，形成一个相对紧凑的整体。作者在情节和出场人物的安排上比较多地利用了戏剧性效果，这在一定程度上也缩减了小说的长度。相对于小说，电影《孤星血泪》的情节更为简单，以一种更为精巧的方式再现了原著的主题和人物性格。大卫·里恩在电影中保留了匹普活动的主线：这个父母双亡的孩子与姐姐及姐夫铁匠乔·葛吉瑞之间的微妙关系、他与郝薇香小姐及其养女艾丝黛拉之间的最初接触、匿名恩人的出现改变了匹普的命运、在伦敦匹普的蜕变、马格威契的归来与真相大白、艾丝黛拉的再次出现及其与匹普和蛛穆尔之间的联系、马格韦契与康佩生的恩怨了断、匹普的最终命运等等。在电影改编的过程中，小说的主要和次要情节得到了很好的协调，在大卫·里恩看来，把小说改编成电影时，“不要试图把书中的每一个场景都涉及上一星半点”，而应该“从小说中选出你想表现出来的东西，并使之增色。如有必要的话，删去不必要的角色;不要每一个角色都保留，又在每一个角色的塑造上都是浅尝辄止”④G ENE D PHILLIPS：Beyond The Epic The Life ＆ Films of David Lean，Lexington：The University Press of Kentucky，2006，P105．。电影《孤星血泪》是大卫·里恩改编理论的最佳实践，既然关于中心人物匹普和他的“远大前程”是作品的主线，那么其余的复杂情节和人物也就没有必要在电影中出现，于是原著小说中的胡波夫妇、朴凯特一家、克拉辣小姐、史琪芬小姐、奥立克等人在电影情节编排中被删去，而像潘波趣先生、文米克、卡米拉夫妇等人包括匹普姐姐、毕蒂及其活动则被大量缩减。通过对小说大幅度而不失智慧的删减，里恩一劳永逸性地证明了，一部内容芜杂的名作的精髓能够为电影改编而提炼出来⑤G ENE D PHILLIPS：Beyond The Epic The Life ＆ Films of David Lean，Lexington：The University Press of Kentucky，2006，P107．。

除了对情节和人物进行删减，努力构建紧凑的情节，大卫·里恩在电影中还会通过一些微妙的变化来体现小说氛围。《远大前程》在技巧上的创新之处是将一些次要情节构成一系列相对分离但又极为精巧的片断或插曲，每个插曲的组成都围绕着一个家庭，而主要情节则围绕着一个主题，即匹普的成长过程，这一主题在大卫·里恩的影片也是最关键的内容。匹普的活动区域主要是在乡村——姐姐和姐夫乔的家、镇上——沙提斯庄屋、城市——伦敦三个地方。其中，城市是悲剧的背景，当匹普涉足伦敦，“他必须改变自己，以服从一种新的个人命运”⑥理查德·利罕：《文学中的城市——知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社2009年版，第55页。，于是堕落失望接踵而至;而在乡村，乔和毕蒂的家成了他的港湾。因此，城市对匹普的召唤所引发的一系列事件，导致了他对生活的不满足感，并激发了匹普对那些有悖他道德天性的东西的欲望，得意的匹普回乡时，怀着愧疚的心情走进蓝野猪酒店，而不是乔的家，这一行为暗示了匹普的最终悲剧。基于狄更斯小说里有关城市世界与乡村世界的对比，在大卫·里恩的电影中则呈现出一个容易被人忽视的“中心人物”的转变，那就是从贾格斯律师向郝薇香小姐的过渡。贾格斯律师是狄更斯小说中典型的精明律师形象，与《荒凉山庄》中的图金霍恩一样，这个必不可少的人物“往往占据舞台的中心位置”①理查德·利罕：《文学中的城市——知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社2009年版，第50页。，他以他的律师身份行走于城市和乡村之间，沙提斯庄屋、三船仙酒家、匹普家中、伦敦律师事务所，他似乎无处不在，是连接故事人物的桥梁。值得一提的是，他还是艾丝黛拉身世的重要知情人和蛛穆尔性格特点的代言人。因此，小说在刻画这一人物形象时入木三分。当匹普第一次见到贾格斯时，他觉得“这人身材魁梧，肤色黑得出奇，头又大得出奇，手也大的可观”，“显得那么多疑，叫人看了很不惬意”②狄更斯：《远大前程》，王科一译，上海译文出版社1998年版，第98页。。体型上的滑稽感和精明世故的严肃感形成了矛盾的对立。而在匹普的伦敦生活中，他和他的助手文米克的意义显而易见，文米克实际上是贾格斯的影子，对文米克工作和家庭生活两个截然不同的世界的描述，既是小说中最具喜剧性的夸张内容，也是小说中对于伦敦生活的象征性表达。在《孤星血泪》中，贾格斯律师和文米克的形象变得相对模糊，只是在故事情节编排中起必要的承接作用。与此同时，大卫·里恩有意加强郝薇香小姐在整部影片中的意义，他让观众退回到沙提斯庄屋，关注这位女子曾经的不幸以及由此衍生出的卑劣的复仇行为。郝薇香小姐在儿童匹普眼中的形象是非常神秘的，“镇上的郝薇香小姐是一位家财豪富、性格冷酷的小姐，独自个儿住一幢阴暗的大房子，窗封门锁，严防盗贼，过着一种与世隔绝的生活。”③狄更斯：《远大前程》，王科一译，上海译文出版社1998年版，第60页。早年在婚恋时的受骗使她将自己封闭在幽暗的房间中，不能见到白昼的阳光，身上穿着婚纱礼服，庄园里的钟表都停留在她得知消息的那一刻，连婚宴上陈设的一切包括结婚蛋糕，从那时起一直摆在桌上发霉，成为老鼠和蜘蛛的美餐。在痛苦的寂寞生活中，郝薇香小姐收养了一个名叫艾丝黛拉的弃儿，并把她培养成自己的复仇工具，郝薇香小姐叫艾丝黛拉充分利用她的天生美貌，让所有为她的美貌神魂颠倒的男人伤心断肠。在小说中，狄更斯有意将庄屋里的荒芜花园构成连接匹普的乡村生活和伦敦城市生活的重要纽带，郝薇香小姐也成了连接匹普和艾丝黛拉这段恋情的纽带。在大卫·里恩的电影里，贾格斯的作用和地位被弱化时，郝薇香小姐则显得尤为重要，由此所带来的重大改变就是小说和电影在结局上的差异性。

二

小说《远大前程》的结尾处，狄更斯曾经作过一次重大的改动。按他原来的设想，“故事收尾时匹普将失去了艾丝黛拉”④埃德加·约翰逊：《狄更斯——他的悲剧与胜利》，林筠因，石幼珊译．天津人民出版社1992年版，第642页。，虽然艾丝黛拉婚后生活不幸并且失去了自己的丈夫，但之后她选择了再婚，匹普由此“认识到他对她的情爱从来就是狂妄的、没有希望的，他们即使结合也不能一起过幸福的生活”，当遗产继承、财产获赠都落空了之后，“匹普生命中的情爱也必然要烟消云散，他所有的‘远大前程’也必然成为泡影”⑤埃德加·约翰逊：《狄更斯——他的悲剧与胜利》，林筠因，石幼珊译．天津人民出版社1992年版，第646页。。狄更斯的用意在于抛弃传统小说结尾处的结婚庆典，取而代之以失败和灰色的幻灭的基调。后来，狄更斯在布威尔·利顿的劝说下改写了结尾，“反映出狄更斯内心始终不能放弃的一个难以实现的希望”。虽然匹普关于他的“远大前程”的幻想最终还是以失望而告终，他失去了将要继承的财产，也险些失去了真正的恩人姐夫乔;在爱情上他遭受了重大挫折，他自以为艾丝黛拉将属于他，因此没有注意到毕蒂的良好品质和对他的感情，结果毕蒂与姐夫乔走到了一起。在小说结尾处，主人公匹普在国外谋生多年后回到英国，偶然来到沙提斯庄屋，这所房屋及其附属建筑在郝薇香小姐死后已经卖掉并已拆除，只留下了花园。意想不到的是，匹普在花园中与艾丝黛拉重逢。原来她之前嫁给了粗暴蛮横的蛛穆尔，但现在已成为寡妇。这一次重逢，匹普“再也看不见憧憧幽影，似乎预示着，我们再也不会分离了”①狄更斯：《远大前程》，王科一译，上海译文出版社1998年版，第587页。。改写后《远大前程》的结尾颇具开放性，虽然不是明确的大团圆结局，但“无疑这样的结局要比他原来所设想的那种阴沉忧郁的收场更为许多读者所接受”。狄更斯认为这是“极为精彩的一段，深信这故事经过修改将更容易被人接受”。但电影《孤星血泪》的结尾却超越了狄更斯的所有设想，而且表达更为明确，当经历了变故后的匹普再次来到沙提斯庄屋，他发现房屋正在出售，走进花园，耳际回响着当年艾丝黛拉的声音。在郝薇香小姐幽暗的房间中，他惊讶地发现艾丝黛拉呆坐在郝薇香小姐的椅子上，正在重复着她的悲剧。原来蛛穆尔在得知艾丝黛拉身世后，在婚礼即将举行时抛弃了她，艾丝黛拉于是身着结婚礼服把自己幽闭在了这里，匹普愤怒地扯下窗幔，让阳光照进屋子，并拉着艾丝黛拉跑出这所屋子。可以把这一结尾看成是大卫·里恩对狄更斯晚期创作的一种象征性表达：狄更斯以这一部自传体的小说延续了自己的早期作品风格，就像艾丝黛拉坐在郝薇香小姐当年的房间椅子上重复着她的悲剧一样，但蛛穆尔已经死去，匹普的出现则不同于当年的康佩生，于是全新的面貌呈现在观众的眼前。从最初小说结尾设想中的失去艾丝黛拉，到充满机会的重逢，再到电影中的牵手，大卫·里恩借助银幕完成了狄更斯在小说中寄寓的所有“期望”。

狄更斯是一位具有强烈的社会责任感的作家，他的小说追求一种社会批判与道德教化的效果与作用。②蒋承勇：《十九世纪现实主义文学的现代阐释》，中国社会科学出版社2010年版，第225页。表面上升平、井然有序的维多利亚时代实际上是“一个充满矛盾的解说和理论的时代，一个充满科学自信心和经济自信心的时代，一个充满社会悲观主义和宗教悲观主义的时代，一个深刻认识到进步的不可避免性并对当代的特性深感忧虑的时代”③安德鲁·桑德斯：《牛津简明英国文学史》，谷启楠，韩加明，高万隆译，人民文学出版社2000年版，第410页。。对维多利亚时代的人们来说，出身下层或中下层阶级的人要想能够跨越阶层，只能寄希望于死前馈赠或遗产继承。《远大前程》深入探讨了借他人财富向上爬所带来的伦理和心理上的可怕后果。维多利亚时代的所谓乐观主义时期及其一切“远大前程”中，这些虚幻乐境只会带来灾难，而生活在其中的人们的愚蠢和鲁莽正是冲向灾难的动因。大卫·里恩用电影为《远大前程》增加了浪漫主义的评注，还有强烈的对虚幻色彩的“期望”的关注，非常符合狄更斯小说“既适应生气勃勃和丰富多彩的日常生活的精神，又和英国气质中最平常、最持久的类型协调一致”④卡扎明：《理想主义的反应》，载《狄更斯评论集》，罗经国译，上海译文出版社1981年版，第109页。的特点。

狄更斯的小说深受诸如《汤姆·琼斯》一类英国传统小说的影响，《远大前程》就是以一种轻松诙谐的、容易为读者所接受的、同时又不失悬念的方式呈现出来的，匹普的一系列遭遇，以及小说在时间中的向后延伸，给人的印象就像是饱经沧桑的老人在讲述时光的流逝一样。在小说中，狄更斯突出了匹普这一人物的浪漫色彩，他是一个真实的人，是那个时代的普通人，拥有“和蔼友好的人性的种种特征”;影片突出了这一点，更多地赋予他有关责任感与社会道德的内容。观众不仅看到沼泽地里以及在郝薇香小姐庄屋中的大量主观镜头，也能注意到匹普在爱恋场景间的忧心忡忡的面孔、乔来访时匹普的内心挣扎、马格威契出现时的镜头切换，从而真正深入内心理解他的痛苦。

三

没有一部狄更斯小说改编电影能超过《孤星血泪》与《雾都孤儿》(Oliver Twist，1948)这两部20世纪40年代的电影在电影史上的影响，也无法撼动它们在有关狄更斯小说衍生文本的畅销和好评程度中的重要性⑤JOSSMARSH：The Cambridge Companion to Charles Dickens，Cambridge ：Cambridge University Press，2001，P211．。其中，《孤星血泪》与狄更斯作品的联系造就了里恩导演生涯最辉煌的成就。大卫·里恩掌握了小说的意识的核心，使电影具有令人惊异的细致的室内和室外场景，虽然没有完全达到狄更斯小说的高度，也不可能再创造出狄更斯所提供的那些人物和环境的细节，但全都是真实可信的。狄更斯笔下的维多利亚时代的历史，成为了英国电影在20世纪40年代后期的主要题材，其中一个重要原因就是它承载的历史与时代本身有关。在观众们看来，狄更斯笔下的匹普和奥利弗都是为20世纪40年代末精心挑选的人物：就像战争中数以百万计的英国孩子，他们挣扎于艰难困苦、忍饥挨饿、与家人失散的境地之中;和那些孩子一样，对他们来说，一个全新的世界正在建设之中，他们渴望更繁荣的未来①JOSSMARSH：The Cambridge Companion to Charles Dickens，Cambridge ：Cambridge University Press，2001，P211．。这一具有“转变中时代的种种特征”②卡扎明：《理想主义的反应》，载《狄更斯评论集》，罗经国译，上海译文出版社1981年版，第109页。的共同之处是大卫·里恩走近狄更斯小说的动机之一。显然，电影和小说这两部作品并不是让我们去认同那个时代，而是由敏锐反思的小说与创造性改编的影片以自身的方式将把读者与观众凝聚在了一起。

和狄更斯的其它作品一样，《远大前程》多次被改编成电影，《孤星血泪》是继1909年和1917年之后的第三部改编作品，也是大卫·里恩第一次改编狄更斯的小说。当影片于1948年在美国上映时，著名电影评论家詹姆斯·阿吉用“绝对的优美、雅致和智慧，其中某些地方更甚”③G ENE D PHILLIPS：Beyond The Epic The Life ＆ Films of David Lean，Lexington：The University Press of Kentucky，2006，P121．这样的言辞给予肯定。《孤星血泪》的制作团队也是近乎完美的，约翰·布莱恩的布景设计和居伊·格林的摄影巧妙地捕捉到了狄更斯笔下伦敦的幽暗恐惧，而里恩则将它们流畅地加以表达④ROBERT SHAIL：British Film Directors：A Critical Guide，Edinburgh：Edinburgh University Press，2007，P130．，再加上编剧罗纳德·尼姆的创作，他们在总结狄更斯小说、插图、根据小说改编的舞台剧等一系列素材之后，逐渐形成了电影独特乃至阴郁的风格。大卫·里恩生于1906年，他属于乔治·奥威尔、格雷厄姆·格林、威廉·戈尔丁的那个时代，与狄更斯令人难忘地描绘过的那个世界有一定的距离;大卫·里恩通过富有特色的影片表现的大众社会的历史，在很大程度上与狄更斯所讲述的故事背景并不一致。如果说狄更斯的世界是一个曾经在政治上和经济上逐渐繁荣的昨日的世界的话，那么大卫·里恩的世界则更接近于今天的世界。这种两个不同世界的叠影使得大卫·里恩的这部电影在美学上产生一种突破：从《远大前程》开始，他在自己的一系列文学作品改编电影中追求“既令文学纯粹主义者们满意，又令广大观众满意。”，这与他的早期创作形成明显反差。《孤星血泪》是在“二战”后文学作品改编电影繁荣的大背景中制作出来的，这也是受了战时经典文本阅读热潮的刺激，这一股热潮一直延续到50年代初，尤其是狄更斯的作品，就像卡瓦尔康Cavalcanti)之后拍摄的《尼古拉斯·尼克尔贝》，还有尼尔·郎格兰(Noel Langley)那部人物性格丰满的《匹克威克先生外传》和布赖恩·德斯蒙德·赫斯特(Brian Desmond Hurst)的《圣诞颂歌》。这一时期的年轻一代导演趋向于一种明显地带有本国性的不排斥社会问题的电影，大卫·里恩在文学名著改编电影的浪潮之中感受到了电影创作的意义，之后延续了这一种方式。

在小说《远大前程》和电影《孤星血泪》中，两位伟大的艺术家通过各自的方式重建了那个过去的世界，它是幻想与历史的巧妙结合，并由具有浪漫色彩的人物支配着整个文本。“狄更斯的世界是一个巨大的世界。他像一个孩子观察一个陌生城市那样地观察着这一个巨大的世界，但他用的是成人的智慧与洞察力”⑤雷克斯·华纳：《谈狄更斯》，载《狄更斯评论集》，罗经国译，上海译文出版社1981年版，第168页。，从渊源上来说，大卫·里恩的世界是狄更斯世界的变体，由于其出色的团队和丰富的创造力，在电影中再现了19世纪英国社会的风貌，《孤星血泪》最终并不只是一部成功的商业影片，而成了大卫·里恩在黑白影片时代的代表作品。因此，从小说到电影的改编过程，是这两位极富观众读者缘的天才的完美融合，也是一个世纪后的英国人对维多利亚时代的电影想象。

(责任编辑 彭何芬)