“一个奇迹，甚至是一个神迹”:长诗《漂木》谫论

●胡 亮

2000年1月，洛夫写下《漂木》第一行，“没有任何时刻比现在更为严肃”①。在此之前，甚或更早，作为诗人，甚或作为大诗人，洛夫已告完成。他在熔铸魔与禅、知性与感性、超现实与新古典、悲剧意识与超越精神、生命之惊悸与历史之感怀等方面，展现出诡异的想象力和殊致的创造力，促进了美学的磅礴和汉语的葳蕤，为几代诗人提供了可以随时享用玉液琼浆的“俄罗斯长桌”。我甚至认为，其全部作品构成了关于人之为人的诗性参悟与哲性洞察，已经无可置疑地为汉文化的雕梁画栋嵌入了翡翠和玛瑙。但是洛夫并没有就此止步，他以耄耋之年，居然又完成了三千行的长诗《漂木》。2001年以来，该诗先后在台湾《自由时报》副刊和北京《新诗界》全文连载，并陆续出版各种单行本②，简政珍、叶橹、徐望云、曾贵芬、白灵、沈奇、孙金燕、邓艮、庄晓明诸氏先后撰文热议之，在海峡两岸乃至整个汉诗界引起了连波接浪的震撼。“大街上人群熙攘，/都在搜寻一块石头，和它的门”；现在，让我们渐次加入这壮观的“熙攘”。

一、“体内的火胎久已成形”

上文已有暗示，洛夫常以巨石自喻，“千年的冷与热/凝固成绝不容许任何鹰类栖息的/前额”。巨石意味着冷、孤绝、大寂寞、巍然不动；不仅如此，这巨石内藏着酒、岩浆和硫磺堆，并已聚变为火胎。这种外冷内热的性格特征，从一开始就决定了洛夫的文本特征：火胎就这样被置于两重胞衣之内。从来就没有熄灭和冷却，时间也只是堆积，再堆积的助燃剂而已。当我们剥开淡淡静静的果衣，在洛夫的内府，就会一眼瞥见那些排列无序、骚动不安的瓤瓣。

文本之证明俯拾即是。早期之证明，除了《巨石之变》，还见于《灰烬之外》，“你是火的胎儿，在自燃中成长”；见于《无题四行》，“在体内藏有一座熔铁炉”；见于《酿酒的石头》，“所幸我仍是/你手中握得发热的/一块石头”；见于《信》，“只有你/深知我很喜欢焚过的温柔/以及锁在石头里的东西”。晚期之证明，恰好见于《漂木》：

习惯裸睡

衣服是最具包容性的夜

他习惯在黑暗中搂紧灼热的自己

从石头里醒来的那人，发现

他是唯一的裸者，面对他

所有的柑橘立刻脱下发皱的皮

可以说，这火胎，即便在其孕者渐趋恬淡隐退之际遭遇了王维式的漫天素雪，也从来没有停止过生长；现在，她得了阅历、经验、思想和智慧的滋养，已经分娩为响亮的火婴。

由此可见，《漂木》虽然脱稿于世纪之初，脱稿于北美洲那座孤寒的雪楼，但是其巨大的根块也许深埋于1965年，深埋于大陆和台湾的每一寸土地。时空的错落也不能掩盖一个基本事实：《漂木》绝不是可怕的晚年虚荣和长诗蛊惑所导致的勉力成篇；恰恰相反，《漂木》是在数十年的体悟之后，天眼的睁开，佛头的跌破，莲花的涌出。《漂木》不得不出现，就像秋天来到，菊花不得不开放，南山不得不金黄。

二、视角，母题，有机性之获取

史诗，或者说具有一定长度的诗，为了获取某种有机性，常常有赖于某种超自然力量、从中途开始的叙事形态、荷马式明喻、预言、十八层地域与九重昊天、无穷无尽的修饰性定语或地理学意义上的方向感。比如威廉·卡洛斯·威廉斯的长诗《斐德生》，其结构就临摹了帕萨克的航线：“河流在瀑布之上、瀑布自身的灾难、河流在瀑布之下、河流最终汇入了大海”③。

对上述种种屡试不爽的结构模式，《漂木》并无借镜。可见诗人另有所恃。也许，正是“漂木”这个高度意象化的具象，试图不断细密全诗的肌理？根据白灵先生的描述，台湾气候暖化、地震频发、台风强烈、雨量丰沛，加之山势陡峭、水流湍急，常常导致树丛枯死、山林崩塌，在溪河、水库和海岸线上每每冲撞囤积成千万吨的漂木，以伤痕累累之残躯，无言地控诉着威风凛凛的人类④。如果洛夫果以“二度流放”作为全诗唯一之题旨，漂木实为最佳之隐喻。“漂泊的年代/河到哪里去找它的两岸？”河滚滚向前，只拥有半知视角；但是形而下之漂木，以及与之咬合的形而上之漂木，既可以顺流而下，也可以逆流而上，还能够起落于碧落和黄泉之间，不惟是最佳之隐喻，还拥有全知之视角。因此，完全可以依托此一具象结构全诗。但是，我们很快就发现，全诗之标题得之于首章之标题，其余三章转而聚焦于“鲑鱼”、“书札”与“废墟”，未尝稍稍叙及漂木。显而易见，漂木并没有成为全诗各章节之通线。

或许，诗人所仰畀的，恰好不是视角的统一，而是主题的单一？这个疑问则同样经不起探究和考论。《漂木》共分为四章，第一章通过漂木完成两岸之现实关怀，第二章通过鲑鱼再现一己之生命体验，第四章通过废墟展开多元之文化批判，第三章之主题则较为繁复，甚至可以这样说，诗人企图在此一章中用力于所有永恒之诗均曾反复书写的重大母题：母亲、诗人、时间、诸神。主题的丰富性，以及母题的丰富性，造就的不是一幢单体建筑，而是一座中型宫殿，有祭台，有大厅，有秘室，有长廊，到处都密布着活的柱石。

视角的转变、主题的迁延将全诗切割成若干板块，各板块相对自足，呈现出几欲割据之态势。我们不得不为诗人捏一把汗：《漂木》究竟应该在何种意义上成立，是一部长诗，还是若干短制？换言之，《漂木》是否获具了作为长诗所必不可少的有机性？回答是毋容质疑的：也许我们还不明就里，但是我们可曾在任何一个阅读的半途抓住过一小队企图逃逸的汉字？可曾在数千行的向心力中滴入过三五滴万能胶？是的，几乎没有这样的机会。这是因为，诗人在创作之初就已经俘获了一种美学思想，并在这种美学思想的涵养下创建了一个象征系统。这种美学思想，就是“天涯美学”，据诗人自释，其核心乃是悲剧精神和宇宙境界，“在深厚的本土文化和异域的多元文化相互交错进而融会的特殊情境中，……一种更为广阔的具有超越性的诗思”⑤。这种美学思想日趋健硕，让诗人的写作忽焉破执，从时代性忌惮、地域性狭隘和意识形态笼盖中彻底地破茧而出，怀揣汉语和汉文化，只身漫步天涯，在阔大的自由和自在中拥有了更加刻骨的漂泊感和更加滋心的宇宙观。《漂木》的意象选择和主题集合无不以此一美学思想为统摄。鲑鱼也罢，书札也罢，废墟也罢，均可视为漂木之变体，与漂木共同构成了一个象征系统，它们承载之种种诗思，终于“归入一个幽黑而渊深的和谐……香味，颜色和声音都互相呼应”⑥。

三、现实关怀

在台湾和大陆，文学的发展都曾经出现这样一个特殊的阶段：伪现实主义的泛滥导致现实的妖魔化，现实反而呈现出一种僵硬而虚假的浪漫主义倾向。这种流风极为可怕，因为真正意义上的现实关怀精神缘此崩坏。后来，诗人们往往故意绕开诗意稀薄的“现实”，掉头驶入了现代主义或后现代主义的顺风顺水，转向对内心和“永恒母题”的关注。我们看到，在流光、乡愁、禅趣、梦境和爱欲的裂罅之中，往往只能抖落出几小颗可怜的“现实”；后来者能够从中辨认出我们置身其中的时代吗？我认为似乎并不能够，——幕布就这样被轻轻置换。

《漂木》之前，洛夫的写作尽管已经达到人迹罕至的境界，但是并未能挟携较多的“主要历史”。《桌子的独白》是少数例外之一:树被切割成条状和方块，“陡然于天旋地转中站了起来”，做成一张“平衡”的桌子，历经怒拳、刀、肮脏的鞋子和议事厅的唾沫，最后发现“酒过三巡 而民主/仍然泡在酱油碟子里不见浮起”。此诗虽用曲笔，但是矛头指向台湾国会议员之丑闻和民主发展之笑料，实现了政治批判和艺术创造的双赢，哪怕只是作为一个孤证，也能够让我们对诗人那个“能够消化橡皮、煤、铀、月亮和诗”⑦的胃充满期待。在诗人完成《桌子的独白》之前后，我们在高行健的小说和戏剧中见证了在绵延不绝的儒家思想和全新的意识形态双重挤压下的长江上中游巫傩文化之处境，进而重历过“文革”及“文革”之后一些“主要历史”之现场，但是他在某些方面的立场，包括复活古典小说白描语言的尝试，并不能邀得广泛的认可。现在，漂木带领我们再次起飞。

漂木的飞行路线由台湾而上海而北京而各地而台湾，其间由旧上海而新上海，由十年冰雪之北京而一声惊雷之北京，江山绵延，现实斑驳，深情无限，怀恨亦多，颇让我们忆及戴望舒当年在香港孤岛写下的名句：“我用残损的手掌/摸索这广大的土地”⑧。与戴氏诗相比，《漂木》第一章的多声部特征更为突出。我们看到，洛夫不惟瞩目江山，而且沉思今昔，穿插其中的诸多细节也饱满到了可以放大为编年史甚或断代史的程度，比如“选举。墙上沾满了带菌的口水/国会的拳头。乌鸦从瞌睡中惊起”，又如“广场上。绝食的雪人一个个被太阳逮走/螳臂挡坦克。鲁智深式的超现实主义”，这些诗句，无不勾起波澜壮阔的现实关联。不仅如此，诗人还特别跟踪了人的悲剧：

他们的手掌握有一把火，他们发现

被梵烧之前头发都有异议

怒立，然后化为一股烟

破帽而出

一丛极度委屈的

袅袅

此一章触角远袤，用语简练，将大量随时可能引爆的微型地雷安放于极度压制的文字空间；恰好印证了诗人在《漂木》完稿之前十年对于自己的一次告诫，“我尽量把思想缩小/惟恐两岸之间容不下一把瘦骨”。

诗人直面“我们心中原有的道德律与价值观也都崩溃殆尽”⑨的废墟痛景，通过第一章对于两岸现实的抚摸，辅以第四章《向废墟致敬》对于享乐文化、贪渎文化、地摊文化和股市文化的含蓄批判，将个人血肉与时代面目媾和于一体，重生出一个痛快而又痛苦的超我。可以断言，因为重建担当精神，洛夫已经振衣于千仞之上。

四、“死之伟大与虚无之充盈”

洛夫有言，“凡严肃艺术品均预示死之伟大与虚无之充盈”⑩。《石室之死亡》正是践行此一理念的典范之作。与《石室之死亡》相比，《漂木》一改紧张艰涩的风格，呈现出汪洋恣肆的气势；但在题旨的延续上却与前者一脉相承。

《漂木》第二章《鲑：垂死的逼视》集中展现了“死之伟大”。据诗人自释，鲑鱼在太平洋沿岸的淡水河中出生，一年后慢慢游向大海，在生命即将结束的前一年开始回游，数千里溯源之旅均不复进食，有的半途死亡，剩下的头破血流、遍体通红，终在数千条大同小异的淡水河中准确地找到自己的原产地，射精，排卵，偕亡，鲑尸堆积，腐烂，稀释，化为微生物以供子嗣吸食。“它们一出生即面对一个严肃的问题——生与死。”生之为何物？

生命，充其量

不过是一堆曾经铿锵有声过的

破铜烂铁

但锈里面的坚持仍在

尊严仍在

猛敲之下仍能火花四射

而尊严的隔壁,是

悲凉

再过去一点,是

无奈

被剥了一层鳞甲

发现有一个魔藏在里面

再剥一层

魔又钻到更深处

我们一生最大的努力

只想找到

一个神

死之为何物？

死亡

是一艘刚启碇的船

满载着

下一轮回所需的行囊

以及一身铮铮铁鸣的骨架

以及，为再下一次准备的

骨髓里的

带刺的孤独

远离昨日，一册翻破了的书

远离水，云端飘起

一个早就被拧干了的魂魄

神，在屋顶偷窥

我们张口大声呼救

而满池的荷花依然笑得如此灿烂

鲑鱼赴死，始克完成；诗人坐忘，幡然了悟。正所谓：“自从识得曹溪路，方知生死不相关。”⑪鲑鱼耶，诗人耶，已经莫可分辨。在诗人与鲑鱼的对视与互幻中，一种超越性的境界得以达臻。

现在，我必须论及第三章的最后两节：“瓶中书札之三：致时间”⑫、“瓶中书札之四：致诸神”。这两节，较为集中地展现了“虚无之充盈”。生与死不过是面容的闪现与交替，时间才是万事万物的原因和结果。这个永远立于不败之地的大可汗，将“虚无”分配给治下的每一个臣民。诗人对此心有不甘，奋力把钟表拆为一堆“血肉模糊”的零件，但是，“嘘！你可曾听到/皮肤底下仍响着/零星的嘀嗒”。只有神能够拯救我们。但是这神，既非佛陀，亦非基督，而是那无处不在的神性：

神啊，我知道你在那里

在我的皮囊之外

骨髓之内

躲躲闪闪于我

影子的左右

冷

一块寒玉的硬度

和贞洁

一颗在烈火中炼了千年的

黑水晶的心

正是如此，神性既黏附于蝉鸣、落叶、盲者的双目、酒杯、古剑、废铁、纸片、一尾鱼、巴勒斯坦的大地和一架飞机之中，也潜埋在自己的头发、额角、鼻子、老人斑、胡须、眉毛、牙齿、舌头、毛孔和骨头之中。由于神性的涌现，虚无不再是痛苦之源，而是对于痛苦的引导、疏散和克服。“我们终于在空无中找到了本真”。虚无最终由一种厌世主义上升为大光明境界。这种境界的达臻，再次增加了全诗的海拔。

洛夫复有言，“我的认知是：时间，生命，神，是三位一体，诗人的终极信念，即在扮演这三者交通的使者。”我们看到，这使者的工作如此出色，以至于他似乎已将身形隐遁，径直融入了一片澄明，再也毋需辨清那三重苍茫。

五、互文性之针

对于写作而言，互文性（Intertexuality）意味着两种可能：一方面，两面乃至多面镜子的互照，有可能幻化出无穷叠影；另一方面，如果只有回收与寄生，我们就会在每一个似曾相识的页面上轻易找到乌尔里希·布罗伊希所谓“作者之死”⑬。我之所以选择互文性批评视角再次进入《漂木》，是因为在绝大多数时候，洛夫处于第一种情形。

洛夫的诗具有丰盈的互文性。就像菲尔丁的《约瑟夫·安德鲁斯》背后隐藏着《圣经》、《堂吉诃德》和理查逊的《帕美勒》，我们同时发现，诗人在《长恨歌》和《大悲咒》中创造性地重释了白居易和那篇“有音无义，有字无解”⑭的著名咒语。但是，我所要重点讨论的，不是洛夫与别人的前文本的关系，而是与他自己的前文本的关系。

最典型的例证，除了前文曾有论及的“巨石”意象，就要数《漂木》开篇就出现的“落日”意象了：“落日/在海滩上/未留一句遗言/便与天涯的一株向日葵/双双偕亡”。如果我们将此一落日，与《落日》、《日落象山》、《西安四说》、《独与天地精神往来而不傲睨于万物》、《血的再版——悼亡母诗》等诗中的落日并视，就会惊叹于诗人为吻合不同的心境，往往在间不容发之际，展现了改弦更张、穷工极巧的想象力。《漂木》另有一处写及落日，“一颗血红的太阳落向城市的心脏/掷地/溅起一阵铜声”，迥异于前引数例，看上去却如信手拈来。这种手腕，恰好印证了一个唐朝和尚的法门：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。”⑮自然落日的声光色影被诗人反复剪裁，呈现出万千气象，但又沉落在悲凉、壮烈的相似语境之中，这就构成了目不暇接的互文性景观。

这苏海韩潮般的才情究竟有多深？洛夫的互文性之针一直在探寻。1981年，洛夫完成了《血的再版——悼亡母诗》。这首诗写得翻江倒海，读来荡气回肠，实属可遇而不可求、可一而不可再的巅峰之作。诗人不愿意就此输给自己，在二十年之后，又写出了“瓶中书札之一：致母亲”。两相比较，后者在情感的深挚缠绵上或有不及，但在胸襟的宽广博大上则有过之。诗人在“致母亲”中还全文引用了一首完成于1983年的《清明四句》，则在一种汉大赋与唐绝句的交融错落之中，展开了对于母亲的反复辨认。这种处理方式，让诗人的哀叹与细语也获得了清亮动人的回声。如果将互文性批评的视角挪向“致时间”，我们还会发现，诸如人与“镜子”的诘难与和解，人与“风筝”的牵连与脱弃，人与“巨鹰”或“苍鹰”的并置与互照，均可在完成于1979年的《时间之伤》中找到一一对应的结构模式。而《时间之伤》的第一节，又与完成于1976年的《午夜削梨》的最后一节构成互文。洛夫诗之互文性繁富如此。

互文性是文本中的一种“通假”现象。只有丧失了创造力，或者敢于无休止地挑战自己的创造力的诗人，才会将写作驶向这座明晃晃的大礁。绝大多数时候，羸弱的创造力就这样迎来了灭顶之灾。作为意外之意外，洛夫堪称履险如夷。

六、不是陌生化，而是奇特化

上文论及之互文性，可以纳入广义的形式范畴。在此一部分，我们将更多地关注狭义的形式，即对于庸常语言的施暴法。此种意义上之形式，曾经一度成为文学性的最主要问题。按照这种过激的观点，连内容都仅仅是形式的附丽和阴影。而洛夫，他只给予形式以恰如其分的待遇。对于形式的探险和创新，他从来没有止歇过有分寸的热情。《长恨歌》、《裸奔》、《爱的辩证》、《书蠹之间》、《车上读杜甫》、《白色墓园》、《初雪》，乃至蔚为大观的“隐题诗”系列，或一题而二目，或一诗而二式，或散句与骈句夹杂，或正本与副本交错，或突出听觉之抚贴，或强调视觉之冲击，或拆散古人之杰作重铸新篇，或拈出个人之旧句另起炉灶，诗人展现出来的万千机变让人瞠目结舌，心动神摇。

《漂木》对于形式之讲究则有过之而无不及。诗人尽力避免袭用过去的陈法，为我们带来了全新的惊奇。除了全诗在分章、分节和建行上的参差错落之外，最为引人注目的约有两端。一是第一章对“回锅肉和豆瓣鱼。一种火辣辣的乡愁”之类造句的大量使用——对此，上文已有叙及。这种将意象简单并列的造句法，使用一对克制、零碎、闪烁的单词或半截句在一行之内就形成了巨大的张力，建构了精微的上下文空间，将补白的机会留给每一个受众。这种机会接踵而至，颇让人措手不及。这类诗句，必将成为接受美学刀刃下的最佳“活体”。二是第三章“致诸神”部分，前两节采用问答式结构，第一节全问，第二节全答，反复之问，神不见于任何一处，反复之答，神始见于任何一处。从杳然消隐到豁然开朗，神性之彰显曲折如此，让人耳目一新，味之无极。

诸如此类的创造，让我们终于深刻地理解了形式主义者维·什克洛夫斯基的懊悔。在《散文理论》一书中，维·什克洛夫斯基自称当年在《艺术即手法》中提出的术语“陌生化”在造词时“犯了语法错误”，其本意应为“奇特化”⑯。从陌生化到奇特化，是从一个境界到另一个更高的境界。很显然，洛夫几乎没有在易如反掌的陌生化试验中浪费过太多时间。在形式的经营上，洛夫每每展现出一蹴而就的天赋，就像维·什克洛夫斯基所赞赏的那样：

他不直呼事物的名称，而是描绘事物，仿佛他第一次见到这种事物一样；他对待每一事件都仿佛是第一次发生的事件；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各个部分的名称，而是借用描写其它事物相应部分所使用的词。⑰

七、元诗：对话与自白

按照通行观点，以诗论诗之诗，可以称之为元诗(metapoem)。洛夫曾经写下大量此类作品，与李贺、李白、杜甫、王维、李商隐、苏东坡等古代大诗人均达成了“心有戚戚焉”之对话。这些作品语言精湛，意境深邃，可以说不分轩轾；为了透过这些古代大诗人看清楚洛夫，我在反复品味之后，斗胆将这些作品中的《与李贺共饮》排为第一，《走向王维》次之，《李白传奇》及《杜甫草堂》再次之。这种排列同时也显示了洛夫与这些诗人呼应之深度的差异性。我认为，洛夫的风格，前期与李贺的惊奇瑰丽相近，后期与王维的精微空灵相近，由前期到后期的不同过渡阶段，则太白之飘逸多于子美之沉郁。想当年，洛夫与李贺一样，“背了一布袋的/骇人的意象”；看如今，他已经牵手王维这株青竹，“进入你最后一节为我预留的空白”。

奇怪的是，在“瓶中书札之二：致诗人”中，李白、杜甫和王维都再次获得了诗人的献词——这些献词与上文提及的同类作品相比，固然有所不及，但是却体现了诗人坚拒重蹈的执拗和另辟新宇的勇敢——至于李贺，似乎已被彻底遗忘。外国诗人的情形与此惊人相似。洛夫年轻时曾写过一首情深义重的《致诗人金斯堡》，但是这一次，反而是他平素不大提及的波德莱尔、兰波、里尔克、瓦雷里和马拉美⑱迎来了诗人的回眸。是那无双的献词已经不可重写，还是诗人对金斯堡或李长吉式的极端美学提高了警惕？是诗人更深地掩藏了自己，还是绚烂之极终归于平淡？要回答这些问题，恐怕我们不得不面对长时间的犹豫不决。

不管曾么样，洛夫与诸诗人的对话，比如他对波德莱尔的“腥味”、兰波“把语言锻炼成一块磁铁”、里尔克“心底的海啸”、瓦雷里“猛然一脚踏空的惊悚”、马拉美的“传统”、“张力”与“使命感”的拈出与指认，事实上自曝了其写作的私秘。可以说，正是以上述诸氏为代表的象征主义，包括后期象征主义，而不唯是超现实主义，为诗人注入了高钙的营养。洛夫之所以标榜“修正超现实主义”，恰好说明他对彻底的反理性主义有所扬弃。他企图追求更高的境界，那就是中国古典诗学所谓“无理而妙”、“反常合道”⑲。洛夫在给李白的献词中所写到的“他把非理性的积木/堆成一个妙趣横生的灵性世界”，也不妨读如诗人之自况。照此看来，超现实主义的美学思想，“纯粹的精神自动性”也好，“梦幻的万能”也好，“无意识”也好，“痉挛性”⑳也好，仅仅迈出了第一步，似乎在等待着中国古典诗学的搭救。毫无疑问，洛夫促成了这种两全。几乎所有旅居欧美的汉语作家的两难困局，亦即所谓双重语境压力，在洛夫这里已经汇为一种让人惊叹的合力。既然如此，洛夫不必在马拉美之后列出超现实主义代表性人物艾吕雅、阿拉贡、布勒东诸氏之名字。

除了与心仪之中外大诗人的对话，洛夫还就“诗人的颜面上/又多了几颗后现代主义的雀斑”发表了自白。他对“解构”、“颠覆”和“谐拟”等诸种作诗法给予了适度的调侃。所谓后现代主义写作，乃至朝向后现代主义之后的狂奔，已经出现了一些值得重视的问题，比如极致的口语化、彻底的游戏性、贫乏的生命感。我们可以把诗人的调侃理解成他对当前汉诗写作中这类不良倾向给出的苦口良药。

大诗成矣。

对于洛夫而言，《漂木》是一个历经沧桑的诗人，在具备了回头眄视一个乃至几个时代、一种乃至几种文化的资格之后，艰难地揭开生命悲剧和人间痛史的千万重帷幕，在美学的砧板和心灵的激流之间，经过长期捶击，反复淬火，终于锻造出无刃之剑，削掉了簇拥而来的一切庸俗、虚伪和丑恶，然后徒步穿越一个又一个的深渊，最终却在那孤峰之巅现身出来。作为一首在思想和技艺两个方面集大成的长诗，《漂木》重现了神与物游的内心孤旅，堪称绝不可能之可能、难以成功之成功，让作为诗人的洛夫，在完成无数杰作之后，最终拥有了磐石般的阔大底座。对于九十年的新诗史而言，《漂木》融知性与感性于一炉，在汉语长诗的汪洋之中，如同巨岛耸峙，一任大浪拍击。该诗所展现出来的高度、宽度和深度，已经与一切既有长诗区别开来，甚至可以这样说，已经在一切既有长诗中脱颖而出。汉语长诗写作在经历了漫长而重复的平面化练习之后，终于步入一个合金般的多维时代。也许只有极少数的长诗，比如海子的《太阳·七部书》，才能与之相颉颃。窃以为，《漂木》完全可以作为当代汉诗的代表，在世界诗歌的穹顶大剧场中争取到一个甲票席位。也许，她将被引领至第二排或第三排，与叶芝的《幻象》相邻，当然也有可能紧挨着帕斯的《太阳石》。

2009年8月23日草成，28日改定

【注释】

①《洛夫诗歌全集Ⅳ》，台湾普音文化事业股份有限公司2009年版，第179页。下引文字，凡未注明，均见此全集各卷。

②繁体字本，台北联合文学出版社2001年版；简体字本，国际文化出版公司2006年版；英文译本，美国Zephyr Press2007年版。

③参见保罗·麦钱特《史诗论》，金惠敏、张颖译，北岳文艺出版社1989年版，第104页。

④参见白灵《回归与出离——洛夫漂木的时空意涵》，张默主编《大河的雄辩》，台湾创世纪诗社2008年版，第516-517页。

⑤《天涯美学——海外华文诗思发展的一种倾向》，《星星》下半月刊2008年第2期，第273-277页。

⑥[法]波德莱尔：《应和》，《戴望舒译诗集》，湖南人民出版社1983年版，第122页。

⑦[美]路易斯·辛普森：《美国诗歌》，虹影、于慈江编选、赵毅衡评注《以诗论诗》，北方文艺出版社1993年版，第124页。

⑧《我用残损的手掌》，梁仁编《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社1989年版，第132页。

⑨洛夫：《〈漂木〉创作记事》，《漂木》，国际文化出版公司2006年版，第250页。

⑩《诗人之镜——〈石室之死亡〉自序》，洛夫《诗魔之歌》，花城出版社1990年版，第137页。

⑪玄觉：《证道歌》，转引自杜松柏《〈证道歌〉的禅思》，邝健行主编《中国诗歌与宗教》，香港中华书局1999年版，第11页。

⑫值得注意的是，《漂木》第四章《向废墟致敬》中的“向……致敬”之多节均由“致时间”初稿中抽来，由此可见这两节在题旨上的关涉。

⑬参见赵一凡、张中载、李德恩主编《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年版，第219页。

⑭洛夫：《大悲咒·后记》，洛夫《背向大海》，台湾尔雅出版社 2007年版，第36页。

⑮皎然：《诗式》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局2004年版，第31页。笔者对引文标点作了调整。

⑯参见[美]弗雷德里克·詹姆逊《语言的牢笼》，钱佼汝译，百花洲文艺出版社1997年版，第41页译注。

⑰《艺术作为手法》，茨维坦·托多罗夫编选《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿宾译，中国社会科学出版社1989年版，第66页。

⑱均采用大陆通用译名，与洛夫采用译名或有不同。

⑲参见洛夫《诗的传承与创新》，《洛夫精品》，人民文学出版社1999年版，第5页。

⑳参见袁可嘉《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社1993年版，第327-329页。