地域·人物·文本:论《祖先游戏》的空间叙事艺术

詹春娟

自二十世纪七十年代以来，多元文化政策的推行，让澳洲社会呈现出白人、土著、移民杂居的独特景象。在这种文化混杂的背后，身份迷失始终是各个族群所关注的中心问题。其中，移民作为一个特殊族群，对文化身份有着更深切的感受。他们被剥离了原有的文化根基，但是又游离在主流文化边缘，无法在新世界或是旧世界中找到归属感。这种错位的文化心理成了不少澳洲作家着力探究的主题。澳大利亚当代作家阿列克斯·米勒所著的《祖先游戏》就是这样一部反映移民身份困境和民族心理诉求的经典之作。它超越历史和现实的界限，跨越地域的限制，生动地刻画了中国移民凤氏一家四代人在东西文化中的挣扎、迷惘和不懈的身份寻求。

阿列克斯·米勒(Alex Miller，1936－)出生在英国伦敦，青年时代移民到澳洲，有着“既是内部也是外部”的双重视角。这种特殊的经历和身份，使得米勒对多元文化混杂的澳大利亚社会现实有着敏锐的洞察力。彼得·皮尔斯在《孤独的阿列克斯·米勒》一文中指出，“《祖先游戏》超越了澳大利亚文学中的老生常谈的话题，即‘我们从哪来’的标志性问题。”“米勒用他的小说打破那些脆弱的、虚构的心理安慰，提出让我们倍感不安的问题，现在我们身在哪儿?这里的现实是什么?如何构建的?这里的本质又是什么?”(Pierce 304)种种设问揭示出小说的现实意义之所在，即多元文化社会中的身份窘境和边缘感。

但是这部荣获迈尔斯·弗兰克林等四项澳洲文学大奖的小说的成功却不仅仅源于其后殖民的主题表现，其独特的空间叙事策略和艺术形式也功不可没。在《祖先游戏》中，他巧妙地将身份主题融入到小说的形式中，用不同的空间对立、不同的声音和意识，不同的文本合成一个更大的意义空间，从而赋予作品更深刻的内涵。米勒自己也承认，“这本书是一种集个人、土地、历史、思想和文化形态于一身的艺术品，而非一本以情节取胜的普通小说。”①的确，小说的情节似乎很简单，青年作家斯蒂文·缪从英国自我流放到澳洲，结识了来自中国的艺术家浪子和他的德国朋友格特鲁德，并在他们的帮助下，重述了浪子家族几代人的命运和变迁。乍看之下，故事的发展是跳跃的、零碎的，断续的。从20世纪60年代的澳洲社会，到抗日战争前的上海和杭州，再到19世纪50年代的澳大利亚的淘金热，整个历史时序被颠倒，人物出场混乱，毫无条理可言。但是从空间理论的角度看，整部作品呈现出一个构思精妙的整体意义。具体而言，小说中混乱无序的情节通过对立的空间概念取得了叙述的整一性;与此同时，小说的人物空间存在相互融合或重叠，在小说的不同部分相互呼应、折射，形成一种跨越时空的对话关系，展现了移民家族和个人的宿命;而在文本空间方面，情节比照、视角转换和异质空间等多种叙事策略的使用形成了文本的繁复之美，使得叙事本身呈现出立体的空间效果。

一、地域空间的并置

“空间并置”的概念最早由美国的约瑟夫·弗兰克提出，它是针对传统的时间叙述艺术而言，通过并列放置一些或大或小的意义单位，使得文本的统一性存在于空间关系中。在《祖先游戏》中，米勒没有采用机械刻板的线性叙述模式，而是通过不同的地域空间来展现文化之间、种族之间和身份之间的矛盾和融合。小说的每一章节之间没有时间引导词，而是由不同的地点串接，或为伦敦，或为现代的墨尔本，或为抗日战争前的上海和杭州，或为19世纪50年代澳大利亚的巴腊拉特。总之，这些地域空间被精心组合，在并立对峙中形成一种对话效果，充分体现出现代小说动态的、跳跃的叙事风格。如托多洛夫所言，“在这里，逻辑关系和时间关系都退居次要地位或者干脆消失，而其结构组成依赖于各因素之间的空间关系”(托多洛夫80)。

故事一开篇，斯蒂文就置身于欧洲中心与象征着边缘的澳洲文化的空间对立中。在加布里埃尔·佐伦看来，“地域空间可以是静态实体的空间，也可以是一系列对立的空间概念。它包括了种种关系，内和外，远和近，中心和边缘，城市和乡村等等”(Zoran 316)。在斯蒂文母亲的家中，漂亮的英式家具和精美的瓷器，无不表明主人试图融合伦敦主流文化的努力。连本应该象征澳大利亚精神的西德尼·诺兰的现代主义画册也没有逃脱欧洲传统。相比之下，斯蒂文居住的澳大利亚被视为“蛮荒之地”。灼热的风，枯草燃烧的气味，散发着霉味的酒馆接待室。这些意象呈现出一个原始而贫瘠的空间形象，与象征着文明的欧洲形成鲜明对比。这种空间的比照体现了欧洲主流文化与边缘文化之间的一种权力关系和意识形态。在这种不对等的空间关系中，人物的身份状态也随之发生了变化。母亲和斯蒂文之间的感情疏远而淡漠，处处充满了无声的对抗，像是“住在同一栋房子里的毫无关系的房客”(12)。虽然母亲并不是土生土长的英国人，但是她俨然以“殖民者”自居，表现出对苏格兰丈夫和澳大利亚儿子的嫌弃和隔膜。备受压抑的斯蒂文最终选择了自我流放，希冀在澳洲构建自己的精神之乡。但是这种既是难民也是殖民者的身份却始终困扰着他，让他无法找到真正的心灵归属，直到最后，在探索浪子的家族历史的过程，他完成了自我的书写，因为“对有些人来说，流亡是唯一可以忍受的状况”(275)。从这个意义上说，中心和边缘的空间矛盾奠定了小说的基调，让后殖民语境下的历史和民族身份成了文本的核心。

除了线性关系下的地域空间并置，米勒还通过跨越时空的空间比照展现澳大利亚的多种族杂居性。在他所描绘的19世纪五十年代的历史图景里，澳大利亚白人，土著人、亚洲人和爱尔兰人一起形成了新的民族形态和身份。浪子的重祖父凤一，跟随“宁录号”船长拉金斯从厦门到澳洲新南威尔士谋生。在巴拉腊特牧羊站，他结识了两个朋友多塞特和帕特里克。多塞特土著出身，但是在英国长大，受过良好的教育。帕特里克是爱尔兰人。在凤一搭建的桉树木屋里，三个不同种族的人结下了深厚的友谊，“用自己创作的语言沟通思想，那是一种盖尔语、福建话和英语的大杂烩”(201)。他们借用图形来表达思想，并通过这种方式建构着一种全新的文化身份。当地的白人与他们也有着融洽的交往，“偶尔聚到一起都乐乐呵呵，不分你我”(203)。与之相应，一百多年后的墨尔本也呈现了一幅杂合空间的景象，出生于英国的斯蒂文与来自中国的浪子、德国医生斯皮斯先生的女儿格特鲁德，结下了不解之缘。他们三个虽然背景不同，种族不同，但是在帮助浪子复原家族历史原貌中，找到了共同的身份维度。两种友谊，两种空间遥相呼应，成为澳洲社会多元文化主义的最好注脚。可见，中心和边缘也在不断转化和分化，并最终找到一种融合。这正是米勒所构建的空间关系下的文本意义之所在。

此外，米勒还将视线转向全球化背景下的东西方，从两个不同的空间——代表着西方文明的上海和东方传统的杭州之间的矛盾，揭示文化身份融合的普遍意义。浪子的父亲凤三，也就是冯，是旧上海的大资本家和银行家。他穿西装，打领结，完全西化的打扮，连姓名从冯清心变成了C·H·冯。摆着英式家具的公馆里连一件中国家具都找不到，从美国烟盒到英国的橡木椅子，再到象牙镶嵌着的意大利风光的桌面，整个房子自身就是“欧洲中心论”的最好宣言。冯还将他的三个女儿都嫁给了西方人。在他眼里，中国传统文化是可笑的，愚蠢的。在另一个社会空间里，莲的父亲杭州国画家黄玉化，戴着瓜皮帽，穿黑袍子，一幅守旧过时的模样。他的宅第虽然已经破败，像是在列强欺辱下岌岌可危的东方文化，但是他依然坚守传统，从书法，字画，茶叶、族谱等一系列文化元素中构建一个东方空间，抵御西方文明的入侵。但是，如阿什克罗夫特所言，“后殖民世界的相互作用不是压迫者绝对压制被压迫者或殖民者绝对静音被殖民者的单向过程，事实上更强调双方的相互关系”(Aschroft＆Griffiths＆Tiffin 137)。两种社会空间最终不可避免地走向一种融合。莲和她的儿子浪子成了东西方文明之间的契合点，中心和边缘对抗的最终产物。特别是浪子，穿行在上海和杭州之间，不可避免地形成了一种“二态性”，“在杭州，他受的是中国古典文学艺术的熏陶;在上海，他是租借地一位体面的欧洲移民的少爷，学习欧洲历史、数学、法语和德语。在杭州，他讲普通话，穿中国衣裳;在上海，他讲英语、穿西装”(150)。从这个意义上看，上海和杭州不仅仅是地理层面的能指，也是社会空间的所指。通过空间更迭，米勒展示了主人公浪子所经历的身份割裂和以凤三和黄玉化为代表的东西文化之间的冲突和调和。

二、人物空间的融合

在现代小说中，空间叙事取代了以时间为主导的叙事模式，“时间已不再是客观、因果的进程，变成了消除现在和过去区别的连续统一体，过去和现在更多的是在空间上的感知。”(Frank 63－64)这种平面化的结果导致小说不仅在叙述地点上的空间并置，而且在人物的刻画上表现出一种超时空融合。在《祖先游戏》中，浪子和他的祖先相隔一百多年，但是作为不同的空间存在，他们表现出的命运却如此相似。从社会空间看，浪子就是祖先的另一个化身，他的经历就是祖先的历史再现。从这个意义上说，“浪子”这个名字并不仅仅属于他自己，而是整个家族的代名词。在这个符号之下，后一代重复着前一代的漂泊命运，并在这种空间融合中书写着流散身份的意义。

在相貌上，他们的外形都是扭曲的，变形的。无论是浪子还是凤三，都是东西方文化不完全融合的产物。浪子的出生充满了凶险，正应了德国医生斯皮斯的话，“生命之初便走错了方向”(102)。在他的帮助下，“孩子的脑袋出来之后，已经扭曲得不成形状，左右两边错了位置，就好像这个生命的创作者十分笨拙，连人体之美最根本的匀称也不懂”(105)。而他的父亲凤三也同样带着这种不对称的丑陋相貌，“他黄眼睛，高前额，凹鼻梁，就好像许多世纪以前和另外一个魔怪血战，脑袋被斧子砍成两半。后来，这两半重新长到一块儿的时候，没能做到天衣无缝”(71)。这种天生的不和谐在后来的中西文化对立中也得到了验证，因为无论是在西方文明包围下的上海，还是在东方传统浸淫下的杭州，他们都无法找到心灵的归属。浪子不仅与父亲凤三的精神相通，与祖先凤一也遥相呼应。出生时，他的右眼周围留下了永远难以弥合的伤痕。巧合的是，在一百多年前，穷困潦倒的凤一也同样是“右眼患了眼疾，爱探究的苍蝇在露出眼眶骨的伤口上飞来飞去”(194)。因为这只眼睛，浪子的外公黄玉化始终认为他是凤三的儿子，而不是他女儿的儿子。在他看来，“浪子是他父亲的化身，只要看看他那只右眼，就能看到他父亲的思想。他在嘲笑我们，嘲笑我们中国人的生活方式，巴不得我们早死。冯能通过他儿子的眼睛把什么都看得清清楚楚”(163)。正因为如此，黄玉化让女儿陪同自己去祠堂祭祀祖宗却拒绝带浪子前往。浪子和他的父亲一样，从一开始就断了与祖先家园的联系。他们身上的二态性成为他们家族的一种宿命。

除了相貌和身份的重复性，浪子的家园感也和凤一的历史有着某种应和。迈克·克朗在《文化地理学》中指出，一部作品中标准的地理，就像游记一样，是家的创建，不论是失去的家，还是回归的家(克朗60)。当年的凤一抛弃了祖先，跟随拉金斯船长远赴澳洲做劳工。而浪子也表现出对祖先的决裂。他将黄玉化珍藏了50多年的黄氏族谱付之一炬，并将家传的宝镜扔进了钱塘江。在日军发动侵华战争前，他离开了家园，前往澳洲谋求艺术生涯。面对身份的二态性，祖先和后辈做出了相似的抉择。他们主动摆脱旧身份的羁绊，进行自我流放，希望在澳洲建立一个新的精神家园，因为那是一个介于东方和西方之间的国度，可以“在那些泾渭尚不分明，而不是在界限已经划分的地方确定自己的位置”(175)。但是，作为中国人的他们既无法彻底摆脱中国情结，也无法融入白人主流社会，徘徊在他乡和故乡之间。虽然凤一在澳洲拥有了新名字，新衣服，新国家，甚至有了新祖先——多塞特的头骨和六颗镀金的纽扣。但是临终前，他在恍惚中回到了自己的出生地，厦门。而浪子同样经受了失根的痛楚。在听到毛泽东主席逝世的消息后，飘泊在外四十年的他萌发了回国的念头。“因为中国人身上确确实实有一种特别的、与众不同的东西”(269)。在这种家族叙事中，空间上的共时性和事件的“偶合律”，消除了时间上的差异，让人物的空间存在逐渐融合。浪子融入到公共记忆空间中，成为移民家族的一分子，在循环往复的家园失落－寻找－重建的模式中追溯自己的历史。

此外，在空间意象的对立和冲突当中，凤氏家族的其他人物形象也形成一种对应关系。凤一的女儿维多利亚，虽然出生在澳洲，但是有着一半中国血统的她生着一幅东方人的模样，像一个血统纯正的中国人。她从未去过中国，却一直珍藏着父亲送给她的唐三彩，一匹金黄和翠绿相间的神马，因为那代表着她心目中的理想世界。无独有偶，出生在上海的凤三，因为身上流淌着一半澳洲祖先的血液，一直视自己为西方人，并珍藏着祖先在墨尔本的照片。这种相悖的外在形态和身份意识，注定了他们无法逃避理想家园与现实家园之间的尖锐冲突。透过矛盾的表象，维多利亚和凤三所表现出的境遇和精神向往有着惊人的相似性。无论是外貌、身份，还是家园感，凤氏家族的人物形象都具有一种共同的标记。他们胶着共生，在“涡流态”的多维叙事空间中循环反复，共同构筑起一个完整的“流放者”的家族形象。

三、文本空间的映照

文学空间是由文本来充当媒介的。在传统小说中，文本都是线性的。但是在现代小说中，文本的线性叙事往往被故意破坏，以达到一种时间停顿和共时性的空间效果。如佐伦所言，“由于语言无法表述空间的全部信息，因此，空间的描写往往是含糊的、不具体的。叙述的详略和语言的选择性决定了叙事中空间重现的效果”(Zoran 320)。

在《祖先游戏》中，米勒采用了文本情节的比照，视角的转变和异质空间等多种叙事手段，让叙事本身也具有了空间的对话性。小说基本上是以斯蒂文在浪子口述下创作《凤家编年史》一书为主线，但是这一叙述不断地被回忆、信件，日记等各种文本所穿插，表现出一种不连续性和迟滞。如俄国形式主义文论的代表人物什克洛夫斯基所言，“艺术的手法是事物的‘反常法’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长”(什克洛夫斯基6)。米勒有意在斯蒂文的叙述之外，并置了另外两根主要线索:浪子的姑姑维多利亚所著的《冬日来客:北半球的生活》一书，以及斯皮斯医生的女儿格特鲁德对他的日记的翻译。这两个文本既是斯蒂文创作的基础，也是小说不可或缺的要素。从表面上看，维多利亚的小说是关于自己从少女时代对中国的想象，斯皮斯医生的日记是对自我流放的书写和记录，他们各自独立，毫无关联。但是归根结底，同一家族的命运把他们联结在一起，让文本与文本形成相互间的契合和张力，维系了小说的整体结构。从叙述时间上来说，它们不是直线发展，也不是并行前进，而是在过去和现在之间不断跳跃交叉，形成一个纵横交错，纷繁变化的空间结构。

小说的空间性也表现在多重视角的转换上。佐伦指出，“文本的视点会影响叙事中空间的重构，超越文本虚构空间的‘彼在’与囿于文本虚构空间的‘此在’会形成不同的关注点，两者在叙述过程中可以相互转化，但不同的聚焦会产生不同的空间效果”(佐伦322)。一开始，斯蒂文以小说的叙述者的形象出现，意在复原浪子的故事，以逃避身份的缺失感。但是很快，斯蒂文意识到“我在浪子的领地未免走得太远了”(5)。以至于他自身的面孔开始模糊。当浪子看完他所著的手稿后，不无嫉妒地肯定，“你好象一直在那儿似的”(99)。这时的斯蒂文与浪子在思想上已经同化。与其说是斯蒂文在重述历史，不如说他通过全知全能的角度在观察着，亲历着这一切。在小说的结尾，斯蒂文在臆想中回到杭州，浪子的出生地。在这个关于小红门的梦中，他和浪子的身份空间完全契合，形成统一。但是更多的时候，斯蒂文表现出一种旁观者的超然和冷静，“浪子看了我的手稿或许会生气，会横加指责，认为我是杜撰。而且他完全可能最终说服我，把这部书写成他的‘回忆录’，而不是富于创造精神的小说”(268)。斯蒂文的忧虑似乎在暗示整个文本的虚构性，因为这一切可能都是源于他的想象。这种既是局内人，也是局外人的多重写作视角，模糊了真实和虚构的界限，让读者感知的空间在‘此在’和‘彼在’之间游移。

除此之外，异质空间的使用也充分体现了文本空间的对话性和不确定性。在《祖先游戏》中，米勒时不时地利用异质空间有意模糊文本的真实性，旨在让读者形成对文本的疏离感，从而从小说的情节中抽身出来，在反应参照中把握小说的整体结构和意义。整部小说中故事中嵌套着故事。斯蒂文讲述浪子的故事中包含了斯皮斯医生的故事，凤一的故事，维多利亚的故事，凤三的故事。每一个故事代表着一个空间，这些空间既独立存在，又在同一主题的映照下，相互呼应，形成一个统一的空间效果。这种嵌套叙事的手法充分展现了叙事的对话性，但是同时，文本的中断和不连续性也在挑战读者的想象力和回溯综合能力。米勒借用了一个瞎眼的说书人，在黄玉化的后院里，讲述了浪子的祖先凤一到澳洲淘金并发家的历史。在这段看起来真实可信的历史叙述中，说书人被幻化成能洞察古今，让时光倒流的魔法师，再现了浪子的祖先历史。但是他的说书人身份却让这段历史看起来更像个故事。这种“去历史化”的叙述与书中关于1937年日本侵华战争的历史写实形成鲜明对比，让小说的叙事空间变得更加不确定，从而极大地丰富了小说的内涵。

《祖先游戏》背离了传统的线性叙事方法，小说的场景取代了时间成了推动叙事的媒介，不仅让作品具有了跳跃的、动态的叙事结构，也在多维度的立体空间中烘托出后殖民语境下的移民身份主题;小说中的人物虽然众多，但是人物空间的融合和重叠很好地维系了故事的整一性，让历史成为现实的影子，赋予了文本更深远的象征意义;文本线索和情节之间虽然缺乏时间引导词，但是三条比照的主线和视角转换，超越时间和地域，构筑起一个更广阔的意义空间。

注解【Note】

①本文所引《祖先游戏》译本都出自阿列克斯·米勒:《祖先游戏》，李尧译(重庆:重庆出版社1995年)2。以下只标注页码。

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