“女性成不了我写作的动力”——周瑟瑟访谈录

张立新

张立新(以下简称“张”):您是从什么时候开始诗歌写作的?请简要回顾一下自己的诗歌写作历程。

周瑟瑟(以下简称“周”):我从小就写诗，但真正写出好诗应该是在1985年，在湘北，在南洞庭湖，那是我山青水秀的故乡。我的第一部诗集《缪斯的情人》通过安徽老诗人刘钦贤在安徽文艺出版社出版后，随后开始在海外发表作品，美国的《一行》、台港的《创世纪》、《葡萄园》、《秋水》等，还包括新加坡的《赤道风》。同时我还写了好几年的诗歌评论专栏，随后新加坡赤道风出版社还出版了我的诗与评论集《披着语言飞翔》，其间我与邱华栋、高巍还共同主编了《世界华文诗歌鉴赏大辞典》等书。我的诗歌写作之路与整个时代，与我的人生是紧密相关的，从乡土情怀、意味类型诗、青春歌唱，到死亡、爱恨等大得不得了的哲学或流行的诗歌主题，我都经历过。从武汉到广州再到北京，我经历了多年的小说写作，同时经历了拍摄文化专题片、纪录片、电影电视剧，以及各种文化思潮的洗礼后，人到中年了，诗歌终于安定下来，我的写作来到了一个新的境界了，这便是我近年的写作。这大概就是我的一个写作历程。

张:您诗歌写作的主要题材来源于自己的生活、自己的内心、神话传说还是新闻报道?

周:您所说的都是创作来源之一。有一天我看到一个新闻报道，就写了一首相当棒的诗。前几年我迷上了J·G·弗雷泽厚厚两大册的《金枝》，梦想通过诗的形式来写巫术与神话，但功力不足，还得修炼。当然写作只会与内心相关，只会与自己的生活相关，但更与我们所处的时代相关。我只能写这些。但虚构与想象是必经之路。生活、心灵、时代是绕不开的主题。我想任何一个伟大的写作者，都必须处理来自于这几方面的经验。

张:您认为自己最有代表性的三首作品是什么?为什么?

周:1985年的《穷人的女儿》，2005年的《中关村的乌鸦》，2007年的《松树下》，这三首我认为具有一定的代表性，每一位作家都有自认为能代表其阶段性写作的代表作。您问为什么是这三首，我想《穷人的女儿》是本人初试啼声之作，虽不是处女作，但肯定是最初写作时具有典型意义的作品，这首诗可以说预示了我一生创作的平民性与抒情性，那种吟唱的风格从我少年时代就开始了，我想还会持续一生，我对穷人天生的好感或者说精神上的向往，决定了我不管是贫穷还是富有，我都会像切·格瓦拉或耶稣那样来要求自已，宁愿受难，我也要做“高高蓝天下的歌唱者”。现在回过头来看，此诗肯定受到了那个年代的一些前辈诗人与《圣经》唱诗风格的影响，不过，确实是我留下来的早年作品中为数不多的好诗之一。《中关村的乌鸦》是资本时代的抒情诗人最真实的写照，是我在社会转型期的思考，也是我本人由媒体人转变成中关村IT人的一个工作场景。此诗也是我因写小说而中断诗歌创作三年后的第一首诗，此诗被许多诗人朋友看成是我具有标志性的作品，因为写的就是一个中关村IT人的年终总结式的具有极强的反嘲意味的生活，从这样的作品可以看出我是一个具有自嘲精神的人，我喜欢用诗的手术刀去解剖这个时代，解剖自已。后来，我还用《中关村的乌鸦》出版过一部长篇小说，甚至有评论家还指认我就是一只“中关村的乌鸦”，很好玩的一首诗，很好玩的一个符号。《松树下》是一首具有老庄思想的诗，写法简单，超脱世事。重新写诗之后我坚持我最初的抒情表达，经过两三年的大量创作我的诗风渐渐成熟，《松树下》可以说是我这一阶段的典型代表作。很多朋友与网友喜欢我这类作品，有点另类，更具个人化，似乎可以划入“中年写作”的范围，但这类诗除了表达了中年人生观之外，更多的是一种新的写作态度，不愿意介入文坛世事，愿意把自已放到最初的简朴、内在、纯粹的境界里。后来，我们一帮少年时的诗人朋友出一套“归来者诗丛”时，我毫不犹豫地选择了《松树下》做书名，这也成了我1985年至2008年23年时间创作的一个代名词了。我的人生何尝不是在“松树下”呢?我老家绵延多少里的松树，从清朝左宗棠时代开始就种下了根，历史与传承在我的诗中不可能断了，文明与传统在我的诗中不可能消失，我不可能是“松树下”之外的那个人。

张:您作品中的女性意象是来自于自己的家庭、自己的身边还是文学阅读?女性与您的诗歌写作有何必然的联系吗?

周:我想更多的是来自于我的阅读。我的家庭男性多于女性，哥哥、父亲、舅舅对我的写作影响更直接，说到这里我才发现我身边的女性似乎很少，异性知己应该没有一个，那我作品中的女性意象就无法来自她们了。阅读，包括电影、绘画、音乐，比如读古典文学作品，比如看苏童的小说，比如看朋友的画、电影等都是我作品中女性意象的重要来源，在我的作品中往往会出现与他们的女性意象重叠的意象，这也正是创作的借鉴与影响的表现。但女性与我的诗歌写作应该没必然的联系。我熟读玛格丽特．杜拉斯的小说，对中国女性诗歌与女性小说也熟知一二，但我的诗本质上是一个男性话语的世界，其中没有陌生女性的声音，当然会有母亲的声音，在我想念她老人家时。

张:您诗歌中的自然山水意象与当代中国的自然山水存在什么样的关系?您认为诗人有没有必要关注自然山水?有没有必要关注我们生活的这个地球?

周:当代中国的自然山水变成了中国文人的一种风骨，甚至成了当代中国的一种精神。我诗歌中的自然山水意象与它们之间存在传承的关系。我是一个在中国的自然山水之间写作的人，我必定要获得中国山水风骨的养育，我的身体与留下的文字也是我个人山水的一部分，甚至是最基本的构架。如果没有肉体的山水、文字的山水，以及我故乡的山水，何谈属于我的中国的山水?在古代就有优秀的山水诗人，诗人关注自然山水或关注我们生活的地球，都是一件很自然的事情。但不能说不关注自然山水或地球，就有什么问题，这里没有高下之分，全凭个人性情，毫无上升的概念。

张:您认为自己的诗歌有没有形成独特的艺术风格?如果说有，您是否可以用三百字以内进行概括?

周:我只能说我形成了我阶段性的风格，以上我所说的三首代表三个阶段的诗，就是我三个时期的风格。《穷人的女儿》本真质朴，最初的少年情怀与抒情风格，持续了最早的十年;《中关村的乌鸦》完全是口语化的，并且直指当下热闹的现实与内心的焦虑，并且诗的小说化、情节化很严重，还有故意而为之的粗鄙化的风格，这样的风格成了我后来的作品的一个底色，越来越开阔，越来越社会化，越来越与时代发生直接的关系;《松树下》简直成了我一个时期以来主要的作品风格，内敛的，反省的，儒释道的，个人化的风格渐渐形成了。然而，风格化并不是一个具有创造力的人的好事，风格意味着僵化，甚至意味着死亡，而我是一个不断在寻求变化与创新的人，我不可能在一种或两种风格上老死终生。我的风格就是不断变换风格，符合我个人审美探求的写作都将有可能成为我的风格。

张:您认为中国古典诗词、中国现当代诗歌与西方诗歌，哪个方面对您的影响更大一些?为什么?

周:很难分出哪个对我的写作影响更大一些，因为你所指出的这三个方面对我来说都同等重要，不可或缺。生在这样一个古老的国度，古典诗词是一个伟大的文学传统，我们谁也不可能割断与它们的关系。尤其是像我们当初的文学少年，都是从古典诗词开始最早的创作，我小时候写过古诗，背的唐诗宋词成了一生的养料，有时下班偶尔从手机文库里翻阅古诗，有恍若隔世之感，我的创作与古典诗词有直接的关系，但这么多年来对写作都是潜在的影响。现在人到中年，我有意识重新读古诗，过几年我还想重新写古诗，看到现在写古诗的人我就有敬佩之情，在我的老家至今还流传着写古诗的传统，并且有高手，我们岳阳的蔡世平先生，他的词我喜欢的不得了。中国现当代诗歌与西方诗歌对我的影响也是不可避免的，生活在这样一个空间距离相对窄小的时代，尤其是全球化后，我们的独立意识与创造力越来越退化了，近距离的影响成了一个时代的写作主题，对此我充满了焦虑与警惕。不是我不愿意受他人的影响，而是我警惕不好的或一时看不清而自已又感兴趣的写作对我的影响，那就是一条可怕的弯路。我情愿在自我的写作中找到一条哪怕是失败的路，也不愿受他人的影响。古人影响我也就罢了，今人谁有资格影响我?同行们的写作都在一条起跑线上，老外的写作有的明显被国人拔的太高了。中国的古人与外国的古人基本可信，大师就是被时间杀死了一批后留下不死的那少数人，可以信，可以被影响。

张:您对于当代台湾地区与香港地区的诗歌有何评价?它们对于当代中国诗歌写作产生过何种影响?

周:我早年与他们联系的还很频繁，看他们的东西也多，甚至还写过一些评论，台湾的现代诗走的比大陆要远要早，他们的诗歌写作因为不受政治的影响，专注于现代性的探求，写出了一批技术上很先锋的现代性作品。我最欣赏的台湾现代诗人洛夫、罗门、痖弦，都打过交道，近年还见过面。他们的作品都有极强的探索意义，在中国繁体字形态下的汉诗现代化过程中表现出了过人的现代意识。在上世纪80年代与90年代，大陆诗坛对他们是特别的敬重，据我所知像现在成就较高的大陆诗人对他们还是很认可的，至于说直接的很大的影响，我想还谈不上。到了现在他们的影响越来越弱了，但他们在汉语言诗歌的现代性上的成就与地位是没有人否认的。至于香港，不过是一个小区域的诗歌罢了，这就像我们一个县的诗歌创造一样，不一定要去专门拔高他们，香港写诗的就那么几个人。但台湾不一样，那里保持了很好的中国旧文学的传承，同时诗歌现代性的觉醒比较早，留下一批好的现代诗文本。我上周还采访了北师大的任洪渊老师，他对洛夫的创作进行过专门的研究，罗门与夫人上个月还到了北师大，但现在那批诗人老了，最具现代性的台湾诗人老了，作品也不多了，年轻的好诗人就基本看不到了，与大陆根本没法比了。

张:您在诗歌形式上有什么样的追求?您认为诗歌与其他文体是不是存在本质的区别?

周:诗歌有其固有的分行的形式，我不可能有什么不一样的追求。写分行的诗，但有时会带标点符号，一般情况就不爱写上标点符号，有时会写成每一行都一样长，字数故意一样多。我认为诗歌与其他文体不存在本质上的区别。我写了多年小说后，我的诗有时就写得像小说了，有情节有人物，有玩笑，有嘲讽，总之比较杂了。最好的一个例子就是西川这几年的诗，根本就不是传统意义上的诗了，像格言，像寓言，像散文，就是不像我们原来看的诗。我认为诗是可以打破文体界限的，是可以无限止的创造。只要你写的好，符合你个人的审美标准就可以了，不必看固有标准的眼色，更不必看刊物、评论家与同行的眼色。

张:您认为最近十年的中国诗人在评价自我作品上存在什么样的问题?您认为诗人最可宝贵的品质是什么?

周:都认为自已的孩子比别人家的漂亮。大部分人阅读视野太小，故意神化某个人或某几个人，也就是对自已的估计过高了，殊不知我们的创作更多时候是停滞不前，如果与同一时代的别的地方的写作者比，我们的问题才能暴露，当然不必自悲，我们也有相当好的成绩。诗人最宝贵的品质就是创造，如果一个没有创造力的诗人，我就认为他是一个没必要写作的诗人。至于艺术之外的品质，无非就是诚实、本真、质朴，说真话之类，我一向主张哪怕你说的是不符合大家的标准，以及真善美的标准的真话，总比说假话强。但伪善者比比皆是，这类诗人就不必说了，人有人道，狗有狗洞，随他去了。

张:您认为评价自由体新诗与中国古典诗歌的标准有什么不一样?您认为好诗的标准由哪些方面所构成?对于诗歌作品的评价需不需要有一个统一的标准?

周:旧诗有旧标准，但早被胡适们革掉了命，新诗有新诗的写法，如果硬要有一个标准，那一定是不一样的，我是指技术上的不一样，但好诗的标准我想不管是在古代还是在当下，都有一个共同点，那就是与时代的关系，与个人命运的关系，与汉语言的关系，在古代就是与古汉语言的关系，如果不能很好地通过写作解决这三个关系，就不是好诗。这也是大而言之的标准吧。如果需要一个标准来评价诗歌，我想应该是这样的一个标准。

张:有人说，当代中国诗歌中的女性诗歌写作从总体上说远超男性的诗歌，你认为是这样吗?如果是这样，造成这种情况的原因有哪些?这种说法对于男性诗人是不是一种打击?

周:我不认为女性诗歌写作超越了男性诗歌写作。早年有艾青、何其芳等很好的男诗人，但却没有很好的与时代发生直接关系的女诗人，女诗人弱了。后来有了北岛，也有舒婷，但有力量的男诗人依然比女诗人更多。再后来有了西川、欧阳江河，也有了翟永明，但女诗人数量上还是偏少。现在有了雷平阳、朵渔们，虽然女诗人一下子出现了为数众多的一个群体，但整体上没有当年的舒婷、翟永明有影响力，文本上更是太弱了。如果哪一天女诗人超过了男诗人，我会很高兴的，女诗人当道，风水轮流转，诗歌才兴旺，好事呀。

张:您认为当代的诗坛有无大师?有无可能产生大师?您认为什么样的诗人才可称为大师级的诗人?

周:有小大师。或者说有准小大师。死去的海子、昌耀、顾城都是准大师级的诗人，可惜提早一步走了，没有时间熬成大师了。现在的北岛、西川、柏桦都是准大师的搞法，无论是从写作、读书，还是生活作派上都有成大师的气象。他们有可以留下来的文本。像他们这样扎实的具有创新性与经典性的文本，以及他们系统的坚持多年的迷人思想，构成了一个时代的小大师。诗中只能产生小大师，文化上才能有真大师，至少从现在看来，诗与时代的关系太局限了。

张:您认为在自己的诗歌写作中，女性是不是成为了写作的动力之一?在您的作品中，女性居于什么样的位置?如果您是女性诗人，那么您诗中的女性就是您本人吗?女性是不是就等同于母性?

周:女性成不了我写作的动力，连之一都不可能。在我的作品中，女性就是一个一般的位置。但母亲的诗歌形象就比较重要了，但女性不可能就是母性。如果我是女性诗中的我也不可能是我本人，包括现在我的写作中的我只能是一个广义的第一人称，更多的是一个集体的代表享受我个人的感受。

张:您在诗中是如何写动物与植物的?您早年的果园诗与后来的母性诗与儿童诗存在什么样的关联吗?

周:动物与植物在我的诗中都是我的兄弟与亲人，都是具有人性的。我写过《湖南大雪，野兽尽孝》，野兽就是我的亲人，是我留在故乡的亲人，是我诗中发出嗷叫的灵兽。植物也是有性情的，我写《芭蕉》就是写疯狂叛逆的成长，写我内心的柔软，对人世情的呼唤。早年的果园诗与后来的母性诗是一脉相承的，你读我的作品太仔细了，这样的问题提得让我心惊。我在诗中企图写出本真的生活，我认为我们永远是人类的儿童，像我这样的诗人也愿意永远生活在果园里，在母亲的光辉下成长。果园是我们最早的天堂，也永远是诗歌的天堂，而母亲，哪怕她老了，她也是我诗中散发最动人光辉的那部分，除此我还没有更好的选择。

张:您认为早年的诗与近年的诗有何区别?您近年来的诗作是不是超越了早年的诗作呢?诗人的诗歌创作是一条直线还是一条曲线?

周:我早年的诗技术上简朴、单纯，现在的诗技术上成熟、开阔了许多，并且题材的处理更理性。但我上世纪九十年代的诗与现在的比起来就完全不一样了，那时更加暴烈与焦虑，现在的诗基本上平和淡定了，但也有与现实的撕裂感，与时代之间形成的困惑，对个体本身的反抗。近年的诗总体上肯定要超越早年的诗，因为经过了20多年的学习与磨炼，总不能越写越差，越写越倒退吧。但我认为我的创作真是一条曲线，不是一条直线。我似乎又回到了部分的少年与部分的青年，我喜欢少年的纯朴与低吟，我喜欢青年的诗意反抗与质疑。我太需要纯朴与低吟的简单诗意了，我更少不了诗意的反抗与质疑。因为我相当厌恶甜腻腻的抒情与伪装。我回到了最初的审美的感动，我跑过了一条曲线，回到最初。感谢你提了这样一个重新看清了我自己的问题。

张:如果您在从事诗歌写作的同时也从事小说的写作，那么请问写诗与写小说等文体是不是存在冲突呢?写诗与写小说对于作者有什么不同的要求呢?

周:我以我的写作事实证明不存在冲突，相反还有益于小说或诗歌的写作。我的第一个长篇小说《暧昧大街》就是一个诗化的小说，而我的诗常常就是一个小说的构架。其实诗与小说本质上要求都是一样的，写出你想写的就够了。我不认为小说就要讲好看的故事，我也不认为诗就不能有小说故事与场景。诗与小说都可以讲故事，都可以抒情，都可以表达你想表达的。生活基础、心灵想象与写作技艺同等重要，也是基本要求。