成功“撤退”的《檀香刑》

邹姗姗

(合肥学院，安徽合肥230601)

在当代文坛，莫言无疑是一个独特的存在。这个名为“莫言”的作家下起笔来却是万语千言，汪洋恣肆。《透明的红萝卜》、《金发婴儿》、《球状闪电》、《红高粱家族》等系列作品中个性鲜明、绝无雷同的角色，独特的叙述风格，色彩斑斓的故事情节，都让读者感受到了莫言独特的文笔和对底层民众的关注。而《檀香刑》却又让人们看到了另一个莫言，一个将杂语写作运用得淋漓尽致，更彻底地回归民间写作的莫言。这部以“猫腔”戏文这一民间形式上演的大戏，浓墨重彩而又阴沉悲凉。本文拟从四个方面去阐释。

1 叙述方式——杂语写作的典型

莫言的叙述角度从来就不是单一的，他总是让不同的人甚至动物在同一时间发出各自的声音。所以在他的笔下，刺猬可以说话，牛也有思想(《球状闪电》)。他不是以一种狭隘的纯粹的自我价值来看世界，而是尽可能地将自己的视角分给对象，以求对人类的生活进行反思，所以有了能够看得见透明的红萝卜的黑孩(《透明的红萝卜》)，能够吃铁的铁孩，有着不屈的自我解放精神的妇女紫荆(《金发婴儿》)，更有了土匪好汉“我爷爷”余占鳌和天不怕、地不怕敢爱敢恨的“我奶奶”(《红高粱》)。在《檀香刑》中，莫言那支运转自如的笔更是把这种多重叙述展现得酣畅淋漓。凤头部四章“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”及豹尾部五章“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“孙丙说戏”、“小甲放歌”、“钱丁绝唱”，其标题就点明了每章的叙述者及其说话方式，奠定了每一章的感情基调。而猪肚部则是以一种看似客观的全知视角写成，“但其实也是记录了在民间用口头传诵的方式或者用歌咏的方式诉说着的一段传奇历史——归根结底还是声音。”[1]513如此众多的叙述主体，如此芜杂的叙述声音却没有让我们看到丝毫的雷同和刻意的做作。莫言具有一种同化生活的能力，他能够用自己的感觉赋予他小说中的人物以生命，这样就使得人物鲜活起来;能够让自己用各种各样的方式来思想，能让自己代替他人思想;能够设身处地地把自己想象成笔下描写的人物，写妓女时就把自己想成是个妓女，写刽子手时就能够把自己想像成刽子手。这样，作者在写任一人物的自我独白时就能以一个亲历者的口吻徐徐道来，从而让不同的人物具有自己的话语方式和特点。譬如，眉娘的浪语重在缠绵的情感，赵甲的狂言重在不可触犯的权威，钱丁的恨声重在无可奈何的道义，小甲的傻话重在深沉的蒙昧，而孙丙的说戏则重在不可磨灭的尊严。各种声音、各种腔调、各种意识形态言语相互冲突、相互瓦解也相互糅合、相互映照，构成一幅独特的景观。通过这种互为言说的多声部叙事方式，达到了叙事的多样性和叙事内涵的丰富性。故事里套故事，故事与故事在片断上不断地重复与衔接，从而从不同的侧面对故事进行了全方位立体式的展示。

在叙事形式上，莫言更是为我们展现了一种两极化的审美效果。一方面作者自觉地袭用了传统故事的种种表达方式，唱起了民间传统的猫腔戏文;另一方面，他又不自觉地发挥了自身独特的审美感觉和奇特诡异的艺术想象力。因而在话语表达的过程中，我们感受到了作者与众不同的艺术才情。“一方面，他着力于一场又一场酷刑的叙述，精心演绎着一幕幕惨绝人寰的暴烈场景，话语之间充溢着令人魂飞魄散的血腥之气;另一方面，他又不断的强化语言的诗性品质，运用大量的想象、通感对种种残烈情景进行灵动的描绘，使叙述不时闪现着诗性的魅力。”[2]32一方面展现的是一个悲壮得无以复加的悲剧，可另一方面却又偏偏在里面添加了一些诸如斗须、比脚、找虎须等戏剧化成分，强化叙事自身的喜剧性质和狂欢场景，这种喜剧色彩的添加无疑强化了整部作品的悲剧意味，从而宣泄出了一种大爱大恨、大美大恶，欢乐与悲哀，抑郁与抗争。

2 对暴力的独特展现

有人说“性”和“暴力”是莫言小说的至爱。但正如王安忆所说:“要真正写出人性，就无法避开爱情，写爱情必定涉及性爱，而且我认为，如果写人不写其性，是不能全面表现人的，也不能写到人的核心。如果你真是一个严肃的、有深度的作家，性这个问题是无法回避的。”[3]这样似乎容易理解莫言文中常见的性描写，也诚如莫言所言:“我在《红高粱》中的确写到了性，但我写的性是建立在爱的基础上的;在《檀香刑》里当然写到了刑，但我写刑并不是如某些人所说的那样是为了展示暴力，而是想展示人性中的阴暗，而是想揭示一种不仅存在于历史中，也存在于现实中甚至存在于人性中的酷虐文化。”[4]也许这可以看作是对莫言如此“钟爱”暴力描写的一种更正吧。以杀人为题材的小说古今中外皆有著述，鲁迅也写杀人，他常常以反讽的、批判的态度远距离地描写看客们的反应，而不逼近了细致地叙写杀人的场面和过程，从而对中国人麻木、无痛感以及病态的“看客”心理进行冷静的展示和剖析，他一般选用转述的方式或外在视点，而且又多从看客的背后来观察，叙写杀人的场景。在《药》中，华老栓“看见一堆人的后背，颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着，静了一会儿，似乎有声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退，一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了。”杀人场面在鲁迅刻意回避下以观众的“聚散”宣告结束。莫言则以一个逼近的姿态去写，而且多数从杀人者的角度写，诚如他自己所说的那样，“我在写《檀香刑》时，一阵阵灰白的感觉在心里闪烁，感到脊背发凉，感觉到这样写是要犯罪的。”[5]21作者以刽子手的视点来写具有刺激性的杀人细节，那种病态的施虐心理和快感体验给人一种“骇人听闻”、“毛骨悚然”的强烈刺激，并且衍生出一套套荒谬而又病态的“刽子手逻辑”:“……小人斗胆认为，小的下贱，但小的从事的工作不下贱，小的是国家权威的象征。国家纵有千条律令，但最终还是靠小的落实。”[1]240与鲁迅那种包涵讽刺、批判意味的描写相比，莫言更多地以一种不动声色而又津津有味的描写达到令人毛骨悚然的震慑效果。这又类似于卡夫卡的《在流放地》，虽然它是从一部刑具入手来展现刑罚、体现酷刑的。卡夫卡同样以一种四平八稳的超出常人的平淡口吻谈论酷刑，以一本正经而又不动声色的姿态描写残酷，写到要命的地方，又不厌其烦、津津乐道，笑眯眯地用笔尖戳着读者的眼珠，让痛苦永世难忘。但是无论是莫言笔下行刑前的狂欢还是卡夫卡笔下近乎严酷的冷静都令人心寒，那是一种对人性丧失、无爱可寻的巨大心寒。酷刑的功能变得多义而复杂，对刽子手来说，酷刑是实现他们人生理想的手段，对统治者来说酷刑是权力欲望的满足和欣赏目的实现的途径;对观众来说，酷刑是使压抑的人性得到释放和宣泄的快感方式;而对犯人来说，则是一种绝望。所有的看客身上都集中体现出人性恶的一面，《檀香刑》中凌迟美女就成为展示人性阴暗面的大舞台。“所有的人，都是两面兽，一面是仁义道德，三纲五常;一面是男盗女娼、嗜血纵欲。面对着被刀脔割的美人肉体，前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女，都被邪恶的趣味激动着。”《在流放地》中的看客不仅是邪恶的欣赏者，而且是刑罚的亲历者。他们完全站在统治者立场上，认为“正义得到了伸张”、“人人都希望在近处看”、“我们是多么心醉神迷地观察受刑的脸上的变化呀，我们的脸颊又是如何地沐浴在终于出现但又马上消逝的正义的光辉之中啊!”当原来属于犯人的惩罚一下子落到军官身上时，犯人甚至把不让他观看当成一种惩罚。这里我们看到了巨大的对人的异化的同情和悲悯，看到了对人性邪恶的深沉反思。诺贝尔奖获得者凯尔泰斯在《纳粹大屠杀作为一种文化》中指出:“大屠杀是一种价值，因为它在无法估量的痛苦中引入了无法估量的认识，其中蕴涵着无法估量的道德资源。”把这里的“大屠杀”替换成“酷刑”完全可以言之成理。中国历史上的酷刑文祸吞噬、淹没了无数无辜平民百姓和知识精英的生命，从而汇成了浩瀚的道德资源之海。《檀香刑》正是由此展示了一种人性的撕裂、伦理的丧失和对道德的膜拜。

3 个性化的语言风格

这部以传统叙事风格为外衣的“大戏”背后，处处充溢着作者强烈的个性化语言。莫言不仅擅长于构建一种复调式的文本结构，让不同的人物演绎各自的生活情状，在时空拼缀中形成多声部共鸣的审美效果，而且更致力于维护人物自身的文化角色，努力让人物以自己的口气叙述，这样眉娘的语言就更多口语化，钱丁的语言更多书面化，而孙丙的语言更多舞台化，赵甲更具有狐假虎威、色厉内荏的声音，小甲则更多痴傻化的腔调。每个人物都有自己独特的声音，都有符合自己性格逻辑和生存际遇的言语方式。但是当这些叙事进入到事件内部，尤其进入到细节的复述之中，便会出现大量的极致性、梦态抒情般的感觉化的言语。这些话语明显地超越了人物自身的感受能力，呈现出创作主体的个性禀赋，“特别是那些喷薄于字里行间的奇特比喻和意向，各种超验性的感觉化描述都暴露出一个先锋作家在瞬间挥发才情的灵性能力。”[2]133八十年代的莫言小说中叙述主体按捺不住地介入小说和人物，发出多重声响，小说《爆炸》、《球状闪电》几乎都充满这声响的碎片。芜杂、碎裂、戏谑甚至于粗俗，这些也就成了八十年代莫言小说语言的基本特点。此期莫言小说尤为突出的是以超验的感知方式，表现出充分矛盾的内在纷扰，将几乎是一种最初始状态的情绪直接表达出来。进入九十年代以后，莫言的创作出现了一些新趋势，诸如作品中原有的历史与现实、城市与乡村间的紧张关系开始消失，越来越追求文体风格的诙谐、戏谑和幽默，而在艺术描绘上则表现为由原来追求感观上的狂欢而追求故事的完整和语言的狂欢。这种语言不是以当初那种奇特的构思和新颖的手法，不是用“荒诞”、“爆炸”等现代性的叙述方式“狂欢”的，而是以平实的口吻、冷漠的叙述和不断变换叙述主体将凄楚与激愤、压抑与抗争同时表达出来以达到狂欢的效果。这些平实的语言非但没有减弱文本表达的效果，反而进一步实现了莫言“为老百姓写作”的初衷，以浅显易懂的语言达到读者与作者的共鸣，这不失为一种进步。

4 民间写作特色更浓

莫言自创作以来就不断地尝试着突破自我，不断地进行着创新，从先前的儿童视角到后来的“我爷爷”、“我奶奶”全知视角，再到《檀香刑》中的多重视角，莫言总是在探索着不同的道路，形成不同的风格，正如他自己所说:“我想一个有追求的作家，最大的追求就是语言的或曰文体的追求，总是想发出与别人不一样的声音或者不太一样的声音。”八十年代莫言小说中受西方文艺思潮影响的痕迹随处可见(不过这也是那个时代的作家们不可避免的)，既写实又写意，既用模糊象征，又用夸张变形，同时大胆采用荒诞和魔幻，再加之以多元、多维、立体时空的叙事结构，真正以一种“天马行空”无所依傍的独创精神，把一个个单纯得一句话就可以说完的故事写得光怪陆离、诡秘莫测，就像印象派画家的绘画。印象派画家不是画阳光的本色，他们将七种颜色按光谱排列，给人以强烈的印象。莫言小说中就特别注重这种感觉的印象，常常用一些色彩对比度很鲜明的词汇来创造出色彩斑斓的意象世界，这些奇特的艺术手法给莫言上世纪八十年代前期的作品笼罩了“魔幻现实主义”的光环。但一个作家要想成功，光靠吸收外国文艺思想是不行的，他还要从民间、从民族文化里吸取营养，创造出有中国气派的作品，就像陈思和先生所说的那样，“莫言艺术最根本也是最有生命的特征，正是他得天独厚地把自己的艺术语言深深扎根于高密东北乡的民族土壤里，吸收的是民间文化的生命元气，才得以天马行空般充沛着淋漓的大精神大气象。”[6]莫言的某些具有现代派风采的作品所渗透和积淀的某些历史渊源和民族文化意识，又恰恰是某些单纯注重借鉴的意识流小说家所忽视或不具备的。这部小说是对魔幻现实主义和西方现代派小说的反动，更是对坊间流行的历史小说的快意叫板，全书具有民间文学那种雅俗共赏、人相传诵的生动性。作者用“凤头——猪肚——豹尾”的结构模式，将一个千头万绪的故事讲述得时而让人毛骨悚然，时而又让人柔情万种。

莫言自己对《檀香刑》的创作风格也寄托了变法求新、继往开来的愿望。他明确地说《檀香刑》是他的“创作过程中的一次有意识地大踏步撤退”[1]518，即比较自觉地离弃魔幻现实主义的手法而走上土生土长的民间创作道路。但是这种“撤退”，也许应该用“回归”或“净化”更为妥当——回归到本民族的叙述语言，更具有民间色彩和民族风格。在《檀香刑》中，莫言自始至终保持着一种平民化的叙事格调，不仅十分诚实地将“凤头、猪肚、豹尾”这一经典的传统叙事理论作为整个故事的框架结构，而且还将来自山东高密的猫腔及大量的俗语、俚语、民谣、民谚作为叙事的话语基调，使得全书仿佛是一部民间艺人的唱词或者乡间流传的话本，质朴、率真、悲情、神秘，有着浓郁的戏剧意味。莫言曾说:“民间写作我认为实际上就是一种强调个性化的写作，什么人的写作特别张扬自己个人鲜明的个性，就是真正的民间写作。”[5]14所以无论是叙述表现层面还是个性化的层面，莫言的民间写作特色都更加浓厚。

综上所述，我们不难看出《檀香刑》不是一次“失败的撤退”，而是一次成功的求变与开拓。它展示了人与社会、历史与社会的关系，剖析了人性，使得民间特色的小说具有了现代意味。

[1]莫言.檀香刑[M].北京:作家出版社，2001.

[2]洪治纲.刑场背后的历史[J].南方文坛，2001(6):32－37.

[3]王安忆.两个六九届初中生的即兴对话——与陈思和对话[M]∥王安忆说.长沙:湖南文艺出版社，2003.

[4]莫言.小说的气味[M].沈阳:春风文艺出版社，2003.

[5]莫言，王尧.从《红高粱》到《檀香刑》[J].当代作家评论，2002(1):10－22.

[6]陈思和.莫言近年小说的民间叙述[M]∥中国当代文学关键词十讲.上海:复旦大学出版社，2002.