卞之琳北平时期诗歌的复杂色调

张林杰

(天津师范大学文学院，天津300387)

一

本文中所说的卞之琳“北平时期诗歌”，指的是他1930年秋到1935年春的创作。据张曼仪的《卞之琳年表简编》①张曼仪:《中国现代作家选集·卞之琳》，人民文学出版社·香港三联书店1995年联合编辑出版，第301－329页。，从1929年秋来到北京，直到1935年初，这五年多的时间里，除了1933年秋大学毕业后到保定育德中学代曹禺教过一段时间的课之外，卞之琳一直都待在北京。而从1935年春天以后，他的生活区域就开始发生了较大的变化。因此，我们可以把1930至1935年称为卞之琳诗歌创作的“北平时期”。按照卞之琳本人在《雕虫纪历》自序中的分期，自1930年秋冬，他的诗歌创作出现“第一阵小浪潮”起，其30年代的创作可以分为三个阶段②卞之琳:《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》中卷，合肥:安徽教育出版社，2002年，第447－449页。，而“北平时期”则几乎涵盖了他的前两个阶段。他在这一时期的诗歌创作，不仅多酝酿构思于北平，而且其中大量篇章都取材于北平生活，表现了诗人所感触的“北平街头郊外，室内院角”③卞之琳:《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第447页。，从而承载了他在这一特定时空环境中的感受。

在讨论卞之琳的诗歌创作时，学者们似乎都倾向于将他北平时期的作品与他1935年初以后所写的作品划出一道明确的界限。例如，蓝棣之就认为“好像是忽然之间，从1935年开始，卞之琳的声音有了很大变化”④蓝棣之:《现代诗的情感与形式》，北京:人民文学出版社，2002年，第89页。，江弱水也强调，“1935年在卞之琳诗创作中具有特殊的意义，从1月的《距离的组织》开始，就像是一道分水岭，将卞氏的战前划为前后大异其趣的两个部分”⑤江弱水:《卞之琳诗艺研究》，合肥:安徽教育出版社，2000年，第14页。。这种判断，也在卞之琳本人的创作自述中获得某种支持，在《雕虫纪历》自序中，卞之琳曾说，他1935年以后的创作在“诗思”、“诗风”上更“趋于复杂化”，“山山水水，花花草草，也多了起来，北国风光已经不占压倒优势”⑥卞之琳:《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第448、449页。。

就卞之琳创作的发展而言，这一划分自然有其道理。毕竟，相比于北平时期，1935年之后，卞之琳的作品更有意识地追求表达的技巧，在风格上也更具“知性”的特征。但是，并不能就因此将卞之琳北平时期的诗风和情趣，与他后来的创作风格截然地区别开来。实际上，卞之琳后来诗歌的许多重要艺术特征都在北平时期的创作中就已经开始呈现。例如，江弱水所总结的“自我意识的客观化”和“主体声音的对话化”等特征⑦都与这一时期的创作不乏关联。

实际上，从一开始，卞之琳的诗歌中就有着一种复杂的色调，这种色调既与他个人性格有关，又通过他所接受的外来影响而变得更加自觉。就他北平时期的创作而言，或许他对北平这座城市的感受，也为这种复杂色调的形成增添了某些因素。使他的诗歌中常常出现不同的声音，但它们又相反相成，构成一个整体。

就个人性格而言，卞之琳属于那种敏感多思而又内向矜持的人，他对事物的情绪反应总是包含着很复杂的因素，他说自己在面对历史事件和时代风云的时候，“总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应”。在涉及个人情感世界时，他也显得十分矜持，“害怕公开我的私人感情”①卞之琳:《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第446页。。这种情感反应的踌躇与矜持，使他很难以单一、明晰的方式对情感加以表达，因此，以含而不露的方式间接地传达情感，就往往成为他的抒情策略，这使他每每喜欢“借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”②卞之琳:《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第446页。。这种表达上的特点，不仅与中国传统诗艺的蕴藉、含蓄格调相辅相成，也构成了他接受西方现代诗歌影响的前提。而反过来，西方现代诗歌的影响又进一步促成了他诗歌中“自我意识的客观化”、“主体声音的对话化”等特征的形成，从而使他对情感的表现充满了张力和复杂的色调。

以这种复杂的主体感应和趣味去感受30年代北平的社会文化氛围，卞之琳对这座城市的情绪反应也充满了复杂色调。

卞之琳北上读书两年多之前，也就是1927年4月，国民党政府迁都南京，结束了自明朝永乐十八年以来，北京作为首都的历史。这座废都被更名为北平，从全国的政治、文化中心变成了地域性城市。这种因政权变迁而导致的城市命运的变化，不仅影响着这座城市本身的发展，而且也在某种程度上影响着生活在这个城市中的人们的心态。

迁都之后，随着困扰北平高校的教育经费问题逐渐得到了一定程度的解决，生活在这里的知识分子开始有了相对充裕的生活保障，加上大批剩余的原政府公务人员进入服务行业，使得“全市成为一个彻底的买方市场，不论衣、食、住、行，吃喝玩乐，都供过于求，商店店员服务性行业从业人员态度之好，无以复加。”③谭其驤:《〈文化古城旧事〉·代序》，北京:中华书局，1995年，第2页。与此同时，由于摆脱了文化与政治中心的负重，北平的文人，尤其是各个高校中的文人也远离了文坛的争斗和党派矛盾的漩涡，在心态上变得相对超然，“没有什么大野心的人，也就不想再到南京、上海这些地方去争名夺利，站在斗争的风浪口去拼搏，而在文化古城中静静地读书了”④邓云乡:《文化古城旧事》，北京:中华书局，1995年，第6页。。这种“边缘”地位和较为优裕的生活，酿就了30年代北平文人的从容与超然。

但是，另一方面，当作为政治文化中心的喧闹消失之后，一种颓败感也从生活在这里的文人心中油然而生。几百年来，这座城市一直是皇城帝都，被视为传统文明的象征，而从20世纪初期开始的新文化运动，也在这里酝酿成熟，并逐渐成为主流文化的代表。但随着首都和文化中心的南迁，北平作为新文化中心的地位成了历史，而它所代表的传统文化，也在社会的现代进程中日趋式微，因此，这时期的北平难免给人以颓败印象，尤其是与刚刚逝去的热闹的20年代相比，它更显得“荒凉”。与文化上的沉寂相对应，北平古旧破败的城市风貌、风沙漫漫的生态环境，也都强化了这种衰落感。“九一八”前后，日本侵略的威胁，更使这座城市变得愈益萧条。这一切，都让这座古城，仿佛成了文明坍塌的象征。连留在北平的周作人，提到北平时也不胜今昔之感，说它“不但不是国都，而且还变了边塞”⑤周作人:《北平的好坏》，姜明德编:《北京乎(上册)》，北京:三联书店，1992年，第4页。。

这种远离中心漩涡的超然与从“国都”堕入“边城”的颓败和焦虑感，也在某种程度上，影响了卞之琳北平时期的感受。

作为一个与学院派文人“相处无间”、趣味相投的大学生，北平相对“超然”的环境和大学校园较为宽容的氛围，为卞之琳提供了一个可以暂时规避现实困扰的空间。这一空间，使他不仅能够有机会接触更多趣味彼此投契的前辈和同辈文人，而且也使他能够沉溺于自己的诗思、咀嚼自己的感触，保持自己的趣味，并从容地传达和释放自己的情绪，这对他那种以个人体验为中心的诗歌创作的展开不无益处。但是，当时北平的颓败气息以及这种颓败中所包含的意蕴，又使得他在超然中的感触充满了矛盾。他后来回忆说，当时他“对北行的兴趣，好像是矛盾的”，因为他所感兴趣的是两个不同的北平，一个是作为“五四运动的发祥地”的北平，另一个则是作为“破旧的故都”的北平，而这两个北平当时都已经成为历史，因此，卞之琳对这两者的兴趣都“像是一种凭吊，一种寄怀”①卞之琳:《卞之琳文集》中卷，第445页。。从这样一种表述中显然可以看到，作为“五四运动发祥地”的北平所代表的那种“现代”价值观以及作为“故都”所代表的“传统”文化精神，当时都在卞之琳的心中引起了某种共鸣，因而他对北平的“凭吊”，也就包含了复杂的意味。当这座城市颓败、荒凉的环境带给他苦闷和彷徨的时候，它的苍凉古韵也在安慰着他的寂寞和“飘零身世”感，使他生出怀旧的诗意和惆怅，当他感受着北平市民的随性的闲适和豁达的时候，又常常会对这座城市市民麻木慵懒的生存状态产生悲悯、厌恶和批判，这种复杂的感受和趣味相互纠缠着，通过借物、借景、借人、借事的抒情，以戏剧化的方式呈现在他的诗歌中，构成了这时期诗歌的复杂色调。

二

卞之琳后来谈到，在北平时，他由于“不满现实”，“彷徨”、“苦闷”而“悄悄发而为诗”②卞之琳:《卞之琳文集》中卷，第445页。。这些诗多“寄情于同归没落的社会下层平凡人，小人物”，呈现了一个“北国风光的荒凉境界”③卞之琳:《卞之琳文集》中卷，第447页。。灰色的人物和荒凉的景致，既是北平时代卞之琳寄情和怀旧的凭借，又可以说是诗人自身情感和意识客观化的表达。江弱水曾用“秋日夕阳下的荒凉世界”和“迷途倦旅中的困乏人生”来概括了这一时期卞诗的意象特征④参见江弱水:《卞之琳诗艺研究》，第16、23页。，着眼的正是其苦闷的情绪内涵。

但是，也正是这种荒凉和寂寞，才让这座古都与他这样一个出身“清寒”的读书人的“飘零身世”相契合，使他找到可以让人细细品味和凭吊的怀旧氛围与诗意。也可以说，是30年代的北平的荒凉、颓败的景致酝酿了卞之琳的诗情，让他找到了与自己的感受相对应的诗境。在这里，他可以时而与炉边墙上的影子一起发呆，怀想着丢在“江南的田野中”的另一个影子(《影子》);时而一个人“在荒街上沉思”，从“冰糖葫芦”的叫卖声、提鸟笼人自在的脚步、买萝卜小贩的空闲和矮叫化子的呆滞目光中，去品味城市的寂寞和自己的寂寞(《几个人》;或与朋友在“长满乱草的城台”上凝望田野和远山，在“自己也全然不知道上哪儿去好”的茫然中，去凭吊衰落的文明(《登城》);再不就出神地“呆听着一城雨”，让自己的寂寞在雨韵“轻柔的抚慰”下，与城市的寂寞相呼应(《一城雨》)。显然，在这些诗中，卞之琳并不仅仅是在借助荒凉的景致来表现自己的苦闷，更重要的是，他同时也在玩味着荒凉中包含的悠悠古韵。

即使是在他那些“寄情于同归没落的社会下层平凡人，小人物”的灰暗作品中，也蕴含着他对北平日常生活中的悠然闲适趣味的共鸣与品玩，这些悠然闲适的趣味中沉淀着一个古老民族的生存方式和生活态度，它们很容易唤起卞之琳这样的读书人的思古之幽情。而作为一个长于在琐屑的日常生活中发现趣味和诗情的人，从灰色人物和灰色生活场景中，去寻找诗的材料和蕴藏的趣味，对卞之琳后来的诗歌特色的形成，也是一种不容忽视的训练。因此，在这类表现下层人物灰暗生活的作品中，呈现出来的情感色调往往是复杂的。与此相对应，作者采用的借景(物、事、人)抒情的策略，更为情感复杂性的呈现提供了空间。

卞之琳在谈到自己“玩笑出辛酸”这一特征时，曾提到过《叫卖》一诗⑤，这首短短的小诗写得言简意赅:

可怜门里那小孩，

妈妈不准他出来。

让我来再喊两声:

小玩意儿，

好玩意儿!……

唉，又叫人哭一阵。

诗人隐身幕后，却透过小贩的视角呈现了三个角色间的互动关系:“门里那小孩”听到小贩的叫卖声而被吸引，可他妈妈却不准他出来，孩子的闹哭声让小贩既觉得“可怜”，又觉得有趣，于是他“再喊两声”，“又叫人哭一阵”。小贩最后的那声叹息，既像是在表达一种歉意和对自己“穷作乐”方式的自责，又像是在表达对这家人窘境的同情。该诗从买卖“小玩意儿”的窘迫这一细节来表现小户人家的暗淡光景和小贩生意的不景气，呈现下层人生的辛酸，但是，当这一主题，借助小贩带有童趣的眼光来加以展示的时候，便有了一种不同的色调，诗中走街串巷，以叫卖声推销“小玩意儿”来维持生计的小贩，并没有完全被生意的不景气左右自己的情绪，在生存的重压下，他依然保持着顽童般的情致，用叫卖声来吸引买主，也用叫卖声来娱乐自己，并在别人的窘迫中去寻找乐趣。透过这样一个小人物的视角，诗人不仅在戏谑中向我们呈现了人生的灰暗，也在灰暗人生中发现了北平人的乐天性格和情趣。

另一首短诗《苦雨》，则被卞之琳当做“冷淡盖深挚”①卞之琳:《卞之琳文集》中卷，第447页。表达特点的体现。与《叫卖》那种透过角色来观察事物的表现方式不同，这首诗采用了一种“客观”的镜头，“不动情”地呈现了下层市民的生活场景:

茶馆老王懒得没开门

小周躲在屋檐下等候

隔了空洋车一排檐溜

一把伞拖来了一个老人——

“早啊，今天还想卖烧饼?”

“卖不了什么也得走走。”

该诗以一种近乎摄像机的镜头呈现了一个阴郁的雨天场景:老王的茶馆因为下雨无人光顾而懒得开门;茶馆外的屋檐下，车夫小周一边避雨，一边等客，他的洋车空荡荡地停在不远处;一位老人冒雨打着伞蹒跚而来(“拖”字用得很传神)，从老人与小周的对话中，我们得知他是卖烧饼的。在阴雨天的背景下，两个在场的角色(小周和老人)及一个不在场的角色(茶馆老板老王)共同酿就了一个生意萧条的场景，暗示了那一时代小人物落寞、无聊的灰暗处境，在不动声色中寄托了诗人对这些人物的深挚同情。但是，隐藏在灰暗、萧条的苦雨氛围之中的，并不仅仅是人物为生存所做的挣扎，还有不同职业的角色之间熟稔亲切的街坊关系以及他们在窘境中的悠闲自得，那位卖烧饼老人“卖不了什么也得走走”的态度，呈现的不仅是一种无奈，也是一种超然于“为稻粱谋”之上的恬淡生活方式和人生态度，这些都无意间让一幅灰暗的图景被打上了一种闲适、达观的烙印，使苦雨氛围中平添了悠然的趣味。

与此相似的还有《寒夜》一诗，该诗也同样用了一种戏剧化的手法，表现了北平的冬夜里室内的生活场景:

一炉火。一屋灯光。

老陈捧着个茶杯，

对面坐的是老张。

老张衔着个烟卷。

老陈喝完了热水。

他们(眼皮已半掩)

看着青烟飘荡的

消着，又(像带着醉)

看着煤块很黄的

烧着，哦，他们昏昏

沉沉的，像已半睡……

当!哪儿来的钟声?

又一下，再来一下……

什么?有人在院内

跑着:“下雪了，真大!”

寒夜中的“一炉火。一室灯光”的氛围慵懒而舒适，在暖融融的氛围里，房间里的两个人物，老张和老陈，一个衔着烟卷，一个喝着热茶，围炉而坐，他们恹恹无聊盯着炉火中燃烧的煤块，飘荡的青烟，昏昏欲睡。透过这种懒散无为的人生表象，诗人似乎意在向我们展示北平市民阶层庸常无为和麻木不仁的生存状态;但是，在“寒夜”这样一个整体氛围的映衬之下，诗歌所着意营造的那种灯光下、炉火前慵懒的室内气氛，又充满了一种暖意融融的闲适感，而后半部分屋外响起的响亮钟声和无声无息飘落在大地上的第一场雪以及院内人们惊喜的喊声，则不仅给这昏昏欲睡的世界带来一种清新的气息和兴奋感，也勾勒了一幅充满北国冬夜韵味的闲适图景，有一种让人沉迷的魅力。

在这些诗中，卞之琳那种超然的审美趣味与他所持有的现代价值观纠缠在一起，形成了一种复杂的情感色调。他流连于北平的古韵及其市民悠然闲适的趣味中，并在对旧物的凭吊中来为自己的苦闷找到寄托，但是，北平市民生活的慵懒，麻木、缺乏危机感的生存状态，又往往使他的品玩和凭吊带上了一点郁闷甚至是愤懑，这让他很难与这种传统人生形式和趣味达成完全的契合:

五点钟贴一角夕阳

六点钟挂半轮灯火

想有人把所有的日子

就过在做做梦，看看墙，

墙头草长了又黄了

(《墙头草》)

啊哈，你看他的手里

这两颗小核桃，多么滑亮，

轧轧的轧轧的磨着，磨着……

唉!磨掉了多少时光?

(《一个闲人》)

这两首诗所呈现的两个细节，浓缩着传统的北平市民生活的精义。从诗的角度看，“做做梦，看看墙”地打发“所有的日子”，固然是闲雅超然，富有诗趣的，而“闲人”手中那两只“滑亮”的核桃，也似乎是悠闲的传统生活方式的凝聚物。但从人生意义上看，以这样无所事事的方式消磨掉大好的时光，却又无聊得让人喟叹。与前面几首诗歌的不动声色相比，在这两首诗歌闲适自得的韵致中，出现了诗人(或叙事者)批判的声音。《墙头草》一开头就呈现了一个暮色苍茫的古雅秋境:“五点钟贴一角夕阳/六点钟挂半轮灯火”，接下来，用一个“想”字，表现了这一苍凉境界中“有人”的生活方式，他们“把所有日子，就过在做做梦，看看墙”上面，“墙头草长了又黄了”这一意象暗示了时间的流逝和春去秋来的循环，也暗示了这种循环人生的无聊和可悲;而在《一个闲人》中，诗人则以叹息和评论直接表达了对这种闲散人生的批判:“唉!磨掉了多少时光?”这种直接的情感表达，在卞之琳本时期的诗歌中并不多见。

三

也正是在这样一个时期，情感反应的复杂性和由此产生的借物抒情的表达策略，使卞之琳逐渐发展出一套传达感受的方式。这让他能够有意识地将复杂的情感反应纳入诗歌之中，也让对自己批判的声音的传达，显得更为委婉和隐蔽。《西长安街》一诗就是一个例子，这首诗实际上是由两节写于不同年代的作品拼接而成的。第一节写于1930年初冬，它像前几首一样，是一首带有某种“凭吊”意味的、相对单纯的抒情诗:

长的是斜斜的淡淡的影子，

枯树的，树下走着的老人的

和老人撑着的手杖的影子，

都在墙上，晚照里的红墙上，

红墙也很长，墙外的蓝天，

北方的蓝天也很长，很长。

啊!老人，这道儿你一定

觉得是长的，这冬天的日子

也觉得长吧?是的，我相信。

看，我也走近来了，真不妨

一路谈谈话儿，谈谈话儿呢。

可是我们却一声不响，

只跟着，跟着各人底影子

走着，走着……

走了多少年了，

这些影子，这些长影子?

长安街是传统文明的象征，在北方初冬晴和温暖的阳光下，在长长的蓝天映衬下，红色宫墙上那些枯树斜斜淡淡的影子充满了让人怀想的悠悠古韵，但它们与那些在西长安街上慢慢踱步的老人们寂寞的影子交错重叠，又让这种古韵添上一种落寞情调，这些萎顿的老年人迟缓的影子和他们沉默的漫步，映衬着这座古都的寂寞，也映衬着诗人内心的寂寞。

第二节则写于1932年秋天，仍然写的是诗人对西长安街上萎顿的景物和人物的体验，但当诗人有意识地将这一段的内容与上一节衔接起来时，就构成了一首意蕴更加复杂的作品。在这一节的开端，诗人承接上一节发出的叹息，跃入了一个想象的场景里:

前进又前进，又前进又前进，

到了旷野上，开出长城去吗?

仿佛有马号，是一大队骑兵

在前进，面对着一大轮朝阳，

朝阳是每个人的红脸，马蹄

扬起了金尘，十丈高，二十丈——

长安街上那些“走了多少年”的“长影子”，在诗人的幻觉中成为一支“前进又前进”的队伍，带着一种“到了旷野上，开出长城去”的豪壮，这样的幻觉，与前一节中那些长长的寂寞影子形成了呼应与对照，是诗人内心蕴含的现实激情和渴望在想象中的恣意挥洒，同时，通过这种幻象与现实的对照，又暗示了对委顿现实的批判。但是，当幻象消逝之后，诗人再次回到现实中，他感受到的却是“什么都没有”的空虚。连那些在街头悠然而寂寞地踱步的老人，也已不见，取代老人的是立在大门前的“黄衣兵”，他们像那些踱步的老人一样丧失了活力，“如墓碑一般直立在”旧日王府的大门前，“不作声，不谈话”，即使他们默默思念着“东北天底下的乡土”，记挂着被敌人蹂躏的家园和青纱帐里曾经响起的抗击入侵者的枪声，但在现实中，却也只能无可奈何地看着达官贵人们摩登舒适的汽车威风凛凛在长街的柏油路上掠过。现实依然寂寞。整首诗歌用三个细节鲜明、却又表达着不同感触的场景，相互交错比照，构成了30年代北平的委顿、寂寞而又虚幻的人生图景，既呈现了在生命力委顿的文化中人与人的隔膜，抒发了诗人内心的寂寞感，又委婉曲折地传达了诗人对现实的批判。

到了写于1934年的《春城》一诗中，这种复杂的表达方式被用得更加自觉，在这首表达诗人批判声音的诗歌(在一些场合，卞之琳本人径直称之为“讽刺诗”①卞之琳:《三座门大街十四号琐忆》，《卞之琳文集》中卷，第130页。)中，诗人控制复杂局面的能力得到了更进一步的展示，他避开那种由抒情主体个人主导一切的话语方式，而让多元的声音参与其中，由此来实现自我意识的传达，即使是呈现对传统人生的“激愤”批判，写法上也显得更富有弹性。正如江弱水所说，在这首诗中，各种不同的声音以“相对独立”的形式呈现并“相激相生、相呼相应”②参见江弱水:《卞之琳诗艺研究》，第94－98页。。诗一开头，叙述者就以“北京城:垃圾堆上放风筝”这一意象引入主题，这样一个富有隐喻性的意象，暗示了当时上下层社会那种“直把杭州作汴州”的穷作乐生活方式和氛围;接下去，诗中出现了各种人物之间一系列彼此调侃的对话，这些对话在风格上庄谐并出，雅俗共生，有的充满北平下层市民“打哈哈”意味，有的又带有读书人的“义正词严”，还有的则带着流行歌曲的陈腔滥调，但它们各自以“戏剧化”的方式，呈现了在日益恶化的自然环境、市政环境中北平人的生存状态以及他们在民族危亡和现实危机中的麻木不仁与超然，在市民们的各种调侃之间出现的那段激愤的独白，则表达了一种对市民生活状态的否定:“悲哉，悲哉!/真悲哉，小孩子也学老头子/别看他小人，垃圾堆上放风筝，/他也会想起了当年事……”/“听满城的古木/徒然的大呼，/呼啊，呼啊，呼啊，/归去也，归去也/故都故都奈若何!……”虽然这首诗通过“众声喧哗”的局面来传达诗人对现实的感受，并没有让诗人的自我去主导一切，但是，该诗仍然是一首以诗人的主体意识为归依的抒情诗，诗中那些兴高采烈地打哈哈的下层市民，在意识上显然与诗人处于对立的状态，而诗中的叙述者和独白者则与诗人更为接近，因此，“垃圾堆上放风筝”的隐喻和“故都故都奈若何”的叹息所传达的批判，正反映了卞之琳自己当时的情感态度。将一首抒发个人情感的作品以这样“多声部”的戏剧化方式加以呈现，这表明，卞之琳在北平时期的最后阶段，已经形成了一种传达复杂主体感受的自觉艺术追求。

可以说，正是卞之琳“北平时期”所积累的复杂人生体验以及由此形成的独特表达形式，为他下一阶段那些最富有独创性的诗歌的出现，奠定了一个重要基础。