西方近代剧输入与日本“新女性”的成长

肖 霞

(山东大学外国语学院，山东 济南250100)

所谓“近代剧”，是指自19世纪后半期开始在欧洲各地同时兴起的，将演剧近代化、艺术化的独立运动，特指在“近代剧运动”中产生的演剧风格以及伴随它而诞生的一系列戏曲，同时，从脚本到散文的变化，剧场建筑、舞台构造以及照明装置等实现了技术上的提高。其中，导演的原典解释、演员评价、戏曲理念等近代剧的形式逐步受到重视。艺术(文学)从其他领域中分离、将女性之一的素材作为主题把握是近代演剧的特征，这一方面也取得了很大成就。20世纪初，演剧伴随其他文艺形式从西方传到日本，通过日本人特有的理解与解读又赋予了其新的含义。日本近代剧运动中对“妇女问题”的关注，不仅催生了“新女性”的诞生，而且还为日本第一波女性主义运动的兴起奠定了基础。

一、日本的近代剧热与“新女性”

日本新剧运动初期，坪内逍遥创立了文艺协会，接着市川左团次和小山内薰联合创办自由剧场，他们主要以崭新的演技上演欧洲的翻译剧，燃起了日本戏剧改革的烽火。当时的帝国剧场开始设置椅子座位，而女演员的登台演出更是让人感到稀奇。

日本的近代剧热与挪威近代自然主义剧作家易卜生有很大的关系。易卜生在作品中多以问题剧的形式批判市民社会的弊端，探求新剧的创作方法，被誉为“近代戏剧之父”。其代表作《玩偶之家》首演于1879年，作为提出女性解放问题的近代社会剧引起巨大轰动。在欧洲近代戏剧的影响下，明治40年代日本掀起了“新派剧”运动，小山内熏、土方与志等人率先成立了“筑地小剧场”，上演当时颇为流行的“社会剧”。当时日本戏剧界十分活跃的剧作家、评论家群体主要有“自由剧场”派和《早稻田文学》派。1906年易卜生去世，日本掀起空前的“易卜生热”，其《玩偶之家》和《海达·加布勒》作为近代剧中的代表作引起人们的关注。人们在欣赏其艺术性的同时，从中捕捉到了作为“社会问题”的“妇女问题”。例如，1906年，《早稻田文学》编辑出版了易卜生追悼特集，柳田国夫和高安月郊分别撰文悼念作为文学家的易卜生，他们从人与社会的矛盾出发，假借女性表现“近代自我”的矛盾冲突，认识“人的问题”而否定“妇女问题”。①柳田国夫:「イプセン雑感」;高安月郊:「イプセンを吊ふ」，『早稲田文学』1906年7月。之后，逐渐将主题从社会问题引向“妇女问题”或“新女性”。例如，1910年，坪内逍遥在早稻田大学做了题为《从近代剧管窥新女性》的演说;次年又发表了《所谓的新女性》一文。1911年，岛村抱月发表了《易卜生与奥古斯特·斯特林堡眼中的妇女问题》。文章几乎都站在启蒙的立场上，以“偏僻之处的读者”、“不懂外国文学的人们”、“不解新时代”的父辈为对象，以新旧思想的矛盾与冲突为中心提出问题，即站在女性立场上捕捉“社会问题”，批判旧时代的陋习。可以说，易卜生及其作品通过早稻田派的介绍在日本扎下了根，其重点突出“新女性”形象，作为反抗近代父权制而觉醒的女性，给日本社会以巨大冲击，成为日本女性解放运动的原点。

1911年9月，岛村抱月节译《玩偶之家》并组织在早稻田上演，女主人公娜拉在舞台上亲口讲述了近代父权制压迫下的女性命运，指出妻子作为被饲养在笼中的小鸟，是奴隶般的存在。娜拉在发出“女性在成为妻子、母亲之前首先是人”的宣言后离家出走。这无疑是近代觉醒女性的革命性行为，她那生动的呼喊和决绝的出走行为触动了因循守旧的日本女性。当时，出演娜拉的演员是松井须磨子，这种由女性扮演女性，“只有女性才能表现出的表情、声音、动作”②佐藤紅緑:「ノラに扮した松井須磨子」，『新潮』(特集)16(1)，1912年1月。，收到了意想不到的效果，观众将各自心中的女性形象投射到须磨子身上，认同其“自然”性，即“在女演员诞生时期的剧场，所谓女演员所具有的冲击力，是女性表演女性与“自然”相联系所表现出来的力量。”③飯田祐子編:『『青鞜』という場―文学oジェンダーo＜新しい女＞』，森和社，2002年4月，第114頁。以后又陆续推出了易卜生的《建筑师》、《海达·加布勒》、苏德尔曼的作品《故乡》、肖伯纳的作品《华伦夫人的职业》，将焦点指向了近代剧热潮所带来的对女性的关心或女性问题。

在此之后的近十年间，近代演剧中出现的“女性”形象在日本发生了重大变化，最后，母性成为根本问题。为此，“青鞜社”的女性们在近代演剧热潮中聚集在一起，以“合评”的形式共同讨论了成为社会话题的戏曲(除《建筑师》外)，探究西方女性的人物形象，进一步提高了对自我的认识。

二、“娜拉出走”与新女性的觉醒

平塚雷鸟曾在自传中回忆道:“当时是新剧运动的发生期，易卜生提出的关于女性的主题，使得文坛比过去任何时候都更加引起社会的议论。在《青鞜》的创刊号中，梅列日科夫斯基④梅列日科夫斯基:1865－1941，俄国19世纪末、20世纪初最有影响的作家、诗人、剧作家、宗教哲学家、文学评论家。主要作品有:《论当代俄国文学衰微的原因及新流派》、《基督与敌基督者》、文学评论集《永远的同路人:世界文学中的肖像》等。的海达论、第二号中海达的同人合评，正是针对当时备受关注的《玩偶之家》而展开的。《青鞜》第十一号的卷末事先登载了与《玩偶之家》相关的勃兰克斯、肖伯纳、梅列日科夫斯基的评论等，以及原书的十六种参考书目，除此之外，还有岛村抱月翻译的《玩偶之家》(《早稻田文学》明治43年1月)、高安月郊的《易卜生社会剧》(明治43年1月)等十二种。”⑤平塚らいてう:『元始、女性は太陽であった－平塚らいてう自伝』(下)，大月書店1971年9月，第349―350頁。平塚雷鸟所说的有关《玩偶之家》主人公娜拉的“合评”就刊登在明治44年1月《青鞜》第2卷第1号的“附录”中，青鞜女性上野叶、加藤绿、上田君、平塚雷鸟等分别发表了评论文章。

上野叶发表了《从〈玩偶之家〉到女性问题》⑥葉:「人形の家より女性問題へ」，『青鞜』第2巻第1号，明治44年1月。一文，主要分析了三方面的问题:一是分析了娜拉从作为玩偶的妻子觉醒之后离家出走的过程。二是分析了娜拉觉醒的意义，即女性对父权制的反抗是其自我觉醒的开始，并断言娜拉的未来便是女性的未来。三是分析了男性与女性的地位问题。由此来看，《玩偶之家》就是为女性奏起的凯歌。文章指出，作为日本近代女子教育基础的“贤妻良母”式教育目标仍然是男性自私的明证，如同欧美社会那样，女性的生存方式应该是多样的。她进而写道:“娜拉的未来，就是我们女性的未来。娜拉所采取的态度，就是我们女性应该采取的态度。《玩偶之家》中的娜拉经历了少女、妻子和母亲三个阶段。也就是说，娜拉的觉醒已经很晚，但尽管如此，当她发觉之后，就是迟到也要开始新生活。”《玩偶之家》正是从一般家庭、一般意义上描述了女性个体的觉醒，其目的就在于建构自我。而要建构自我，“女性首先要拥有人的自觉，努力做到自我开拓，以此才能达到提高自我的价值。”在现实生活中，“在男性中，还有许多人具有东方式的野蛮的专制思想，只知道蹂躏女性，使之盲从。他们以所谓的真正的男子汉为骄傲，将来会更为低劣，以我们的力量恐怕难以驾驭;或是也有人为了放纵自己的暴行，有必要使女性盲从，从而咀咒女性的自觉。但是，那都是愚卑之举，全是姑息的想法。真正的男子的权利、男子的自由，决不是靠强硬，而是自然就能得到的。”同样的道理，虽说女性已经觉醒了，但急于主张自己的权利无异于“空喊”。女性“要全力倾注于自我的开拓，提高自己的修养”。她主张夫妻之间要同心同德，建设相互之间的幸福。作为夫妻，男女就应该相互尊重其高洁的人格。在谈到恋爱与幸福时，认为“不是出自神圣恋爱的结婚，不是出自真正人格崇拜的结婚，不会带来真正的幸福”。在谈到贞操问题时指出，没有爱就不会有贞操的意义，“贞操是执著于人间之爱的美好感情的流露，……贞操不是女性独有的东西，是相互尊重之德。”针对日本社会的现状，指出“从其政治组织、思想、道德、法律，一切的一切来看，都是男人的世界。女性被强迫遵守适合于男性的习惯，遵守适合于男性的信条，受适合于男性的思想所左右，受适合于男性的法律所制裁，被迫接受适合于男性的教育，蒙受适合于男性的批评，……这完全是为满足男性的方便。”她认为，易卜生戏剧的意义就在于关注这一点，针对男性提出了提高女性地位的问题。易卜生将娜拉看作是一场悲剧，认为要使两性间的革命成功是非常困难的。但她认为，娜拉没有丧失女性的天性，肩负着女性、人类这两大要素，为女性的命运而奋起抗争，为实现远大的抱负即使牺牲目前的爱恋，也要保持女性的品味，这无疑是“女性的凯歌”。在她看来，娜拉是现实之人，是世界的女性的代表。“女性如果早日觉醒，提高自己的实际价值，真正的人类幸福将会指日可待”。女性要作为一个纯粹独立的人，就必须保持女性的地位，这样，其他参政权等问题就会迎刃而解。她认为“本世纪的妇女问题就是女性对男性的革命，就是使女性摆脱专制统治，就是培养走向立宪政体的实力，……也就是如何努力实现东西融合的问题。”

加藤绿发表了《玩偶之家》①みどり:「イブセンの『人形の家』」，『青鞜』第2巻第1号，明治44年1月。一文，从四个方面谈了对这部戏剧的感想:一是谈了易卜生作品的意义;二是分析了娜拉性格的双重性;三是分析了娜拉的自觉;四是论述了《玩偶之家》与其他作品的关系。文章认为易卜生作为人生的批评家，“以敏锐的笔触解剖人生”，作品震惊世人。文章分析了娜拉身上明显具有的双重性格，即 从“天真烂漫”、“傻瓜模仿”的“伪装”，到内部世界拥有“雄壮的、自觉的力量”。可见“娜拉的灵魂深处隐藏着自觉的嫩芽”。从人物形象看，娜拉的人格要比丈夫高雅。对娜拉离家出走的行为，作者称赞“其态度实在高贵”。谈到作品与作家的关系时，指出作品之所以引起轰动，是因为“这部作品给社会带来的影响甚大”。易卜生生活的时代正如日本明治20年代，正是多事之秋的“躁动时代”。文章进而指出，在我们日本，还有很多没有觉醒的娜拉，还有很多人正在品尝觉醒了的娜拉的痛苦。因此，我们必须非常认真地思考女子的立场。

上田君在《读＜玩偶之家＞》②君:「『人形の家』を読む」，『青鞜』第2巻第1号，明治44年1月。一文中综述了易卜生《玩偶之家》的故事情节，详细描述了娜拉与丈夫冲突的关键，突出了娜拉为家庭、丈夫所作出的牺牲，使富于人道的娜拉形象跃然纸上。作者评论道:近代妇女的精神斗争，发端于《玩偶之家》这部悲剧。娜拉的悲呼既是斯堪德挪维亚全体妇女的呼声，也是世界所有女性的悲切控诉。在她看来，“牺牲是美”，尤其是为爱而付出的牺牲是最美的，但是，“没有任何回报，看作是必然的接受，那就破坏了一切美的和谐”。作者最后写道:真正的人的生活的第一步，其自由、自然的天地，是使之了解新的社会，学习宗教，明确地将自己纳入进去。然而，只要妇女问题永远得不到解决，女性的真正幸福就永远不会得到。几万个这样的娜拉在痛苦、苦闷而死的时候，理想的幸福才会降至妇女头上。

保持研在《关于＜玩偶之家＞》③Y:「『人形の家』に就いて」，『青鞜』第2巻第1号，明治44年1月。一文中指出，虽然娜拉出走也被当作问题被广泛评论起来，但令人遗憾的是，这些评论“都是些不经意的男子的评论”，“几乎看不到痛切的妇女方面的意见”。在她看来，易卜生为了引出最后的娜拉，为了满足观众的口味，“极端描述了其性格的变化”，让人感到“有些不自然”。但尽管如此，这部戏剧不论阅读还是观看都非常有趣，原因是它有很多“尚未解决的问题还留在我们的头脑，让我们每天为之思考。觉醒的女性为之痛快”。她盛赞娜拉的勇气与决心，为坚决出走的娜拉而高兴，但同时也为毫无社会经验的娜拉出走后的情况而担忧。她认为，妇女从不自觉走向自觉的过程，同时也是男子走向自觉的过程，这是因为妇女问题与男子问题是一个双向互动的问题，不能孤立地看待或解决。赫尔玛作为“浅薄的道德家”，是一个受既成的习惯、道德、法律所支配的人，其傲慢不逊的姿态是一个“悲哀的形象”，他应该通过娜拉的出走而恢复人性。最后评论道:“神造之人本来没有男女之区别，作为人具有同样的价值。如果热情致力于人格完善，就决不会有男女之差、尊卑之分。”指出娜拉的问题，同时是赫尔玛的问题，也是社会的问题，对此从根本上深究的话，乃是宗教问题。它与我们的日常生活密切相关，具有深刻思考的价值。

“青鞜社”女性们因为盛赞娜拉，而被世间揶揄为“和制的娜拉”。平塚雷鸟则从另一方面阐述了自己的看法。她认为，娜拉并非具有强烈的自我，而是步入了个人主义的“死胡同”。她是在阅读了桑木严翼的文章《关于易卜生的娜拉》后，才满怀希望地观看了演出。但是，对于扮演娜拉形象的松井须磨子很失望。她说:“松井小姐的舞台生涯这时刚刚开始，无论是从剧本本身还是松井小姐的演技，我始终没有感受到世人所说的那种感动。对于须磨子的演技，有人评论说既有热情又有魄力，而我到最后都没有被雪白的舞台所吸引。虽然从中看到娜拉天真的一面，但随着其逐渐自觉的内心变化，没有发自内心的表现，最后奇妙地感到是歇斯底里的表演，给人以无聊的夫妻吵架之感觉，没有打动内心的东西。”①平塚らいてう:『元始、女性は太陽であった－平塚らいてう自伝』(下)，大月書店，1971年，第350頁。之后，平塚雷鸟再次翻开娜拉专号时写道:“没有比前段时间帝国剧场上演的《玩偶之家》更让人失望的了”。她的《致娜拉》一文中重点表达了自己对娜拉的看法:“娜拉小姐，像你这样彻头彻尾、本能盲目的女子如果是十四五岁的女孩不得而知，不过作为三个孩子的母亲作出这样的举动，在日本女性看来是无法相信的”。因为她认为，娜拉离家出走，一半是出于本能的自卫的态度，是盲目的、非本意的。这种行为只不过是向丈夫索求自己付出的爱的回报，是一种“乞丐秉性”，没有什么自己的主张，只能令人感到遗憾。进而得出结论:“娜拉，你摔门的声音好像很有威力。但是，迈出家门一步对你来说是漆黑一片。东西不分，看看你的足迹就感到危险。其后越是想跟你前行就越危险”。娜拉离家出走，只是开始认识到“无论如何都必须成为人”，而实际上，“并没有成为人”、“仍是一个玩偶”。那是因为“被人为的法则所支配”、“一点都没触及事物的根本”②H:「ノラさんに」，『青鞜』第2巻第1号，明治44年1月。。从这个意义上说，不仅娜拉是个“玩偶”，她的丈夫也是个“玩偶”，二者都是“受人为法则所支配的玩偶”。雷鸟对演剧有更深的理解，认为娜拉甩门的声音如“呱呱之声”，预示着“二人的人生从此开始”。即娜拉的戏剧“是妇女问题的出发点，同时也是男子的问题”，它剥掉了丈夫的“假面”，促使他从根本上思考对于女性的看法。娜拉的悲剧在于她不具有双重生活，无力面对夫妻关系、男女不同的见解、母子关系、社会与个人之间的关系、法律与自己信念之间的关系等。她虽然离开了丈夫、孩子，一再强调自己，但她对自己到底是什么，还很不明白，也就是说，处于自我的“虚幻”状态。其悲剧是一种“可恭喜的悲剧”，她的“自觉”让人很难相信。因为真正的自己不是那么容易看到的，娜拉那种“本能的、盲目的”行为过于简单，并没有实现“自觉”，是一种误解。对娜拉来说，最主要的是要超越“虚伪的自己”、“幻影的自己”和“虚构的自己”，自己反问一下自己“从整体上看，何为自己?”，解救自己的心灵是最重要的。作者认为，娜拉的第二悲剧是对“这个虚伪、幻影的自我的咀咒与否定，是自我毁灭的苦斗”。只有经历这一悲剧过程，从根本上抹杀原来的那个“娜拉”，才能够得到“真正的自觉”，成为“真正意义上”的“新女性”。到那时才能真理解“自己”的含义，就会发现“所有的人都是自己用心去创造的”。作者看来，作一名合格的妻子和母亲必须是无私的，“女人的一生会因人而有大小之差异，但她必须是一首高雅、美丽的宗教音乐。作为一章诗篇，她必须是真实的。”③H:「ノラさんに」，『青鞜』第2巻第1号，明治44年1月。

雷鸟的阐述展示了她独特的女性解放思想，即所谓的女性解放不是像娜拉那样抛弃孩子和家庭，与作为丈夫的男人抗争，而是要改善、改革人为的法则，打破作为社会根基的制度，创造出一个崭新的社会。易卜生及其《玩偶之家》感人深省，但平塚雷鸟从一开始就站在性差立场上批判制度、批判社会，确立了日本女性主义的发展方向。参加“合评”的五人，虽然对娜拉的形象看法不一，但共通的一点是:娜拉的觉醒不是作为娜拉一个人的问题，而是作为全体“妇女的问题”来看待。并且，从娜拉离家出走的行为或所寻求的生活方式思考女性的地位或女性的人生，意识到以贤妻良母主义为中心的制度的不公平性。

三、“玛古达出走”与新女性的自立

玛古达是德国作家、剧作家苏德尔曼创作的戏曲《故乡》中的女主人公。《故乡》发表于1893年，1912年3－4月岛村抱月首先将其译载在《早稻田文学》上，5月在文艺协会上演，女主人公玛古达仍由走红的女演员松井须磨子主演。《故乡》的内容是陷入父女对立与新旧思想对立的“新女性”自立成功的故事。玛古达因反抗父亲说合的婚姻离家出走，其后依靠自己的努力成为大红大紫的歌剧演员。获得成功的她带着“私生子”回到阔别12年的故乡，本应受到家族的欢迎。然而，事与愿违，她的成功没有换得父亲的原谅，却再次引发了与以父亲为首的家族的冲突。结果父亲气急而死，玛古达在家乡只待了一夜两天后再次远走他乡。这部戏曲上演之初，由于“违背日本国家道德基础之忠孝”而被禁演，经岛村抱月修改了故事结尾后才得以上演。《青鞜》杂志的“合评”是在其上演一个月之后进行的，参加者有平塚雷鸟、长谷川时雨、长沼智惠子、尾竹红吉等，“合评”的实况刊登在《青鞜》第2卷第6号的“附录”中。

平塚雷鸟看了文艺协会的演出后“内心毫无触动”，她重读剧本，其评论可以说是她的读后感。她将《故乡》与之前上演的《玩偶之家》比较后写道:“把新旧两种思想的冲突当作问题，对于我来说是很陈旧的了。它没有给当今的我们提供任何新问题，也没有解决什么问题”。因此，“自己不把它当作问题剧看待”。认为“要作为问题剧看待的话，缺乏对真理的热情，缺少欲深刻表达自我思想的峻烈”。①らいてう:「読んだ『マグダ』」，『青鞜』第2巻第6号，明治44年8月。她将女主人公玛古达与娜拉进行比较，明确指出:“到底不及‘娜拉’”，其原因是“这部剧的作者不如‘娜拉’的作者那样拥有紧张的内面生活”。在她看来，人的思想与感情未必统一一致，欲打破新旧思想冲突的人也仍然有新旧感情的矛盾，“头脑清新的人，内心格外陈旧”，玛古达就“完全属于这种人”。这部剧与其说是问题剧，不如说是言情剧，它很好地展示了母子之间、姐妹之间的情意。从全体来看，玛古达的离家出走与“娜拉”完全不同，她的所谓的解放并非“真正成熟，发自自我的内部”，而是“迫于外部环境的压迫”。她对家庭、对父亲所采取的让步的态度是“不彻底的调和、妥协的精神”。在她看来，新旧思想是难以调和的，旧思想的败北并不意味着新思想就能取得胜利，处于不安之中的玛古达还会更加强烈地寻找“故乡”，从而得出结论:“她或许是所谓的新女性，但不是真正的新人。不是新女性。”并且，在被赶出家门时17岁的玛古达竟然“意外地平静，不加分辨地跳入尘世的暴风雨中”。这样的人物不及“娜拉”形象鲜明，也不像“娜拉”那样富有特色，因此，她更加推崇易卜生的《玩偶之家》。长谷川时雨作为“青鞜社”的戏剧家，她的评论注重登场人物的实际表演，在谈到女主人公玛古达时说:“我认为玛古达非常可爱，同时认为玛古达的父亲也是个非常可爱的人。我如果是玛古达，在惊呆之余肯定会发疯的。但是，玛古达具有很强的自我意识，所以才不会至于此。然而，想一想其后的玛古达，肯定会感到孤独、无情，再也不会让我们看到她那傲慢的微笑了吧。”她强调了《故乡》的现实意义，认为“玛古达的立场——道德上的事情暂且不论，对家庭的新旧思想冲突，即使看不到其结果，当今的人们也多少有所感悟。而且，热爱文艺的女子，可谓无人不晓得其中的忧苦吧。”②時雨:「文芸協会の『マグダ』」，『青鞜』第2巻第6号，明治44年8月。另外，从1907年1月到1908年5月，千叶掬香、新井雨泉将易卜生的《海达·加布勒》译成《心之花》，于1909年11月发表。《青鞜》杂志创刊号上刊登了梅列日科夫斯基的《海达·加布勒论》。这部戏剧同样引起了青鞜女性的关注，第二号登载了平塚雷鸟和保持研子的《海达·加布勒合评》。可见，《青鞜》从一开始便紧跟时代，对“新女性”表现出极大的关心，展示了她们对女性问题及自我的热切关注。

可以说，西方戏剧中出现的“新女性”——娜拉、玛古达、海达，她们虽然经历不同，命运各异，但具有共同特点:自我觉醒、追求独立解放、反抗父权夫权、抵制贤妻良母传统思想的束缚。她们的形象“是符合富有挑战性的《青鞜》前期女性主义运动话语的‘新女性’”，同时也“是违背日本的国家道德之忠孝教义所发表的《青鞜》之女性抗争的证明”。③新oフエミニズム批評の会編:『「青鞜」を読む』，学芸書林，1998年，第298頁。由于《青鞜》以社团的形式围绕近代戏剧中出现的女性及女性问题展开讨论，这在社会上引起巨大反响，青鞜女性后被戏称为“新女性”，青鞜社被称为“和制娜拉培养所”等，受到社会的揶揄与讽刺。

四、“华伦夫人的职业”与新女性的社会价值观

《华伦夫人的职业》是英国剧作家、评论家肖伯纳的作品，由于作品描写了华伦夫人的“卖淫”职业，在日本长期遭到禁演。1902年，终于允许以非公开的形式上演，1914年，村田实在有乐座第一次将其搬上舞台。从《青鞜》杂志上登载的翻译、评论来看，这一年与性相关的文章比较多。以这次上演为契机，当年1月平塚雷鸟、伊藤野枝、生田花世、岩野清以“合评”的形式展开讨论，其成果刊登在《青鞜》第4卷第1号“附录”中。

华伦夫人出生于贫困家庭，华伦夫人和妹妹以姣好的容貌为资本，以从事卑贱的职业获得成功。妹妹后来有了钱生活无忧转而从良;华伦夫人不仅没有终止，还作为老鸨把事业扩大到欧洲各地，过上了富裕的生活。她有一个私生女，为了女儿的将来，她隐瞒自己的职业，让女儿接受大学教育。后来，女儿得知自己富足的生活是母亲从事羞耻的职业所得这一事实后，绝望并责怪母亲。最后，女儿为了追求自立的生活抛弃了母亲，离家出走。华伦夫人再次回到了原来从事的卖淫生活中。

平塚雷鸟观看了当时的演出十分失望，后又阅读了坪内逍遥翻译的剧本并展开批评，在《青鞜》上发表了《慈慈和她母亲的生活》一文，她从作者的创作意图出发高度评价了这部作品的价值:“大致来看，离开作者的气质、态度及人生观等就无法理解作品，在不为艺术而创作的肖伯纳的作品中特别有这样的感觉。在这部戏剧中，虽然不能窥见他后期作品中积极宣扬‘人与超人’的哲学家的姿态以及其人生观、极力主张所谓的生的力量，但也让我们充分看到了他作为对于旧制度、道德、宗教、习惯等所有一切的破坏者;将现代社会的缺陷暴露在光天化日之下，促使我们觉醒于现代生活，并作为改革者引导我们走向新的生活之路，以及作为社会主义者表现由贫困带来的罪恶”。①らいてう:「ギギーとその母の生活」，『青鞜』第4巻第1号，1914年1月。作品中的母亲和女儿都非常具有代表性，尤其是女儿的形象“是作者的化身”，作者借她宣扬自己的主张。因此，她高度评价女儿:“慈慈是个富有理智决断力的敏锐的女子。是一个以健康的肉体为自豪的快活的动感女子。是一个精力主义者。在她面前既没有恋爱的梦想、美、浪漫，也没有盲目女性所谓的幸福，拉开遮掩人生真实的所有虚幻的帷幕，剥去人工的虚伪、矫饰和伪善的假面，只是真实地接受人生，是觉醒的女性。她用自己所有的力量去开拓自己的生活，全身心地投入工作，是在动感世界发现人生价值的富有实践的女性。”②らいてう:「ギギーとその母の生活」，『青鞜』第4巻第1号，1914年1月。作者借用其母华伦夫人的口，极力表现社会的缺陷和贫困导致的罪恶，努力阐述在这样的社会，除了美貌之外没有任何资本的、没有文化的女性为了生存以至于从事这种职业是不得已的观点。她认为，作品中的母女俩都是很普通的女性，她们生活在现代社会，靠自己的力量谋求独立的生活，属于没有家庭的职业妇女。母女俩尽管在是否接受教育、是否觉醒等方面有诸多不同，但在精神与人生态度上非常一致。从作者对人物的塑造来看，女儿的形象给人以不可思议之感，她虽然揭露社会的黑暗面，对现代的虚伪生活以及不合理的矛盾习惯予以反抗并加以痛斥，但对于“卖淫”并没能表示出更加开阔、公正、根本的见解以及彻底的态度。在她身上，思想与感情未必一致，最后，女儿毫不悲伤地离开了母亲，走向她认识的女律师的事务所，在那里就职并开始自己的独立生活。雷鸟得出结论:女儿只是拥有能够独立的职业，看不到其内心的真正独立，因此不能看作是真正获得解放的女性，而只能看作是“职业妇女”。尽管如此，也可看出肖伯纳借用女儿的形象展示了自己的人生态度，即他消极暗示了其哲学的真髓，所说的生的力量。雷鸟认为，这部戏曲的价值就在于通过华伦夫人的身世揭露了现实社会的黑暗。

伊藤野枝发表了《华伦夫人及她的女儿》一文，认为其女儿“与一般女性完全不同”，她既不追求美，也不追求浪漫，是一个灵巧、冷静、具有理解力的、非常自信的女性。但是，由于从小就过着寄养生活，这种“错误教育”的结果使她“缺乏热情和温情”，明显表现为智商发达而情商不足。与此相比，母亲华伦夫人却是“世间普通的女性，极为一般的母亲”，她性情平和，是值得同情的女性。她自觉到自己的无知与职业上的不便，花巨资将女儿寄养他处，委托培养。结果事与愿违，最终还是招致不幸的命运，她才是一个“真正值得同情的可怜的女性”。在谈到剧本的主题——华伦夫人的职业时，野枝认为这是早晚要碰到的问题，必须最认真地尽快思考。她关注的焦点不是在其职业的好坏上，而是在目前社会上是否有女性该就业的、正当的、能够得到所谓利益的、比较好的工作。对女性而言，比较好的职业不管多么卑贱，在作为职业存在期间，从生存下去这一要求出发，前去从事是不会犹豫的。针对社会上对这一职业的鄙视态度，野枝指出:“所谓卑贱之类的说法，是那些拥有比较好的轻松工作的所谓受过教育的妇女和那些没有觉醒的妻子们所云。尤其是世间普通的、何事不加思考的妻子们，与那些拥有卑贱职业的女性相比，是五十步笑百步。”③野枝:「ウオーレン夫人とその娘」，『青鞜』第4巻第1号，1914年1月。她们一副呆痴痴的傻瓜面孔、依靠一个人生活，其实，她们的生活与所谓“贱业妇”毫无二致。相反，那些为了吃饭去讨好可恶男人的“被蔑视的贱业妇”要比她们强得多。可见，野枝十分同情那些为了生存不得不出卖色相而倍受歧视的“贱业妇”们。在谈到作品的价值时，野枝认为作者“以社会上的各种缺陷，捕捉在其缺陷中诞生的众生相，很好地表现了每个人的缺点。在触及重大社会问题的地方表现了其讽刺的见解”。④野枝:「ウオーレン夫人とその娘」，『青鞜』第4巻第1号，1914年1月。野枝将“卖淫”看作深刻的社会问题，一针见血地指出不是从事这一职业的女性不好，而是社会制度没给女性创造生存的空间。1914年8月，她特地翻译出版了《华伦夫人的职业》一书，在长达五页的“序言”中详细介绍了华伦夫人。之后，在废娼运动论争中，发表了《关于傲慢、狭量不彻底的日本妇女的公共事业》一文，针对“日本基督教矫风会”在公娼废止运动中表现出来的欺瞒性展开斗争。可见，《华伦夫人的职业》为伊藤野枝关注社会问题、开展社会批判提供了素材。

西嶈花世发表了《对慈慈生活的杂感》一文，指出这部戏剧的内在基础是“社会问题”，是“负面的”。她以慈慈的生活为中心并结合自己的生活发现，认为作品中登场的人物在日本现实生活中都有原型，只是在日本“诞生的慈慈还没有成长”。慈慈还没开始战斗，对于恶劣的生活(无知意义上的)还没有分解。这只不过是时间问题。她从自己的经历出发，非常认同慈慈的行为，说她“与应该战斗的战斗，与应该决裂的决裂，对内对外都以强硬的态度去征服，其生存方式令人愉快。”读了这部戏剧，她特别感到的是“应该决裂的东西完成决裂的美，应该告别得东西进行告别的快乐，应该屠杀的东西进行屠杀的喜悦，这时的我们感到引发我们产生感动的多是那种征服的美感。”①西崎花世:「ギ、ーの生活に対する雑感」，『青鞜』第4巻第1号，1914年1月。慈慈作为实践者获得了胜利，同时也得到了幸福。花世认为，慈慈看到的美是我们新女性所渴望的美;慈慈感到的世界是我们所追求的艺术;慈慈欣赏的欢喜，(实务间的休息)是我们想要得到的欢喜。她非常赞赏慈慈的生活方式，认为慈慈的艺术是真正的生命之艺术，在月夜风情这一点上其人格在发光。慈慈的“工作三昧”，是一种“神的心境”，反映了人的内部追求。

岩野清发表了《观看“华伦夫人的职业”》一文，认为自己读到的脚本和有乐座上演的戏剧相去深远，可见，日本人在上演肖伯纳的戏剧时是按照自己的理解去编排的。岩野清针对剧末部分，即母子绝交、两人分别走上不同的生活道路时指出，日本国内目前开展的妇女的“自给生活”与慈慈所推崇的生活一致。在谈到作品的内容时认为:“向我们展示了艰辛的生活，以至于我们对于那样的职业不能单纯地说好坏。正如肖伯纳所说，对于不能认识到比《铅白工厂》的死更为可怕的地狱般存在的现代人，我们为什么要说工厂的一片硬面包要比华伦夫人的一盘晚餐更尊贵呢?……拥有美貌和可与男性对照的性的人，走向这条路是非常容易陷入的陷阱。……我们还可明确地说，如何能使我们相信铅白工厂的粗糙饭菜胜过山庄奢侈的美食呢?我们等待着可以相信的某物或某事件的到来，以及促使它到来的努力过程。”②K I:「『ウオーレン夫人の職業』をみて」，『青鞜』第4巻第1号，1914年1月。岩野清高度评价女儿追求自立生活和母亲回归老本行的行为，十分赞赏她们各自的决心和勇气。最后指出，改写过的剧本虽与原剧有差距，但能介绍过来也是非常有意义的。

综上所述，近代剧的输入首先促发了日本的新剧运动，给日本人的精神世界带来新的刺激，当时正值《青鞜》创刊，近代剧中的“新女性”形象首先引起她们的热议。她们围绕娜拉、玛古达、华伦夫人等展开“合评”，阐述了自己对“新女性”的看法，明确了自己的奋斗目标。可以说，青鞜女性们不仅从西方近代剧中体味“新女性”，还通过评论、创作甚至演剧的形式展示“新女性”形象。西方近代剧的输入，犹如一副发泡剂，引发了人们对女性问题的关注与热议，而《青鞜》杂志关于西方近代剧中女性主人公的集中评论，则进一步明确了“新女性”的形象和努力方向，为日本第一波女性运动的兴起与发展起到了推波助澜的作用。