坚守古典的浪漫主义者——勃拉姆斯21首四手联弹《匈牙利舞曲》剖析

⊙许 菲［重庆长江师范学院音乐学院， 重庆 408100］

作 者：许菲，重庆长江师范学院音乐学院钢琴教师，研究方向：钢琴教育。

曾经有一位音乐家，他出生于19世纪浪漫主义的高潮年代，但在创作道路和艺术风格上却始终坚持古典音乐的鲜明个性，有意识地从古典主义音乐家的创作中汲取营养，成为德国最后一位古典主义音乐家，他与巴赫、贝多芬被世人称之为“三B”，他就是勃拉姆斯。他们之所以被称之为“三B”，不仅因为名字都是B字开头，都是德国音乐家以外，最为主要的共通点是他们都是古典主义的坚守者。勃拉姆斯身处浪漫主义，高涨时期，他崇拜巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特，赞赏贝多芬、舒伯特，沿用古典时期的套曲结构，以崭新的技巧，写出了具有抒情气质的交响曲、协奏曲、钢琴曲、歌曲等，被视为19世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。勃拉姆斯热爱传统的古典主义音乐，遵循古典原则和完美的形式，他的交响曲在主题形式和表现手法上，都接近于贝多芬的交响乐，他花二十年时间完成的第一交响曲被后人称为“贝多芬第十交响曲”，可见他继承古典主义音乐是相当完美的。

勃拉姆斯的钢琴创作大致可以分为三个阶段：第一阶段（1852—1854），其间主要创作了三首奏鸣曲和一首谐谑曲Op.4；第二阶段（1854—1865），主要创作了五首变奏曲、两首叙事曲、一部圆舞曲集和其他一些作品；第三阶段（1878—1893），作品主要有Op.76和Op.119，都是短小、有特色的乐曲，分别收入不同标号的曲集之中。《匈牙利舞曲》创作于1852年至1869年间，其中共包括21首乐曲，共分为四集出版。《匈牙利舞曲》的编创主要集中在勃拉姆斯创作生涯的前两个时期。

一、创作背景

1848年至1849年欧洲各国爆发了资产阶级民主革命，革命失败后，随之而来的便是资本主义经济危机，德意志王国采取铁血政策镇压民主运动，维护君主制度。勃拉姆斯处于这种政治环境之中，感到民主思想被强制压迫的无奈，而后被卷入“莱比锡派”和“魏玛派”的纷争，给他带来身心上的痛苦。1862年勃拉姆斯在痛苦与挣扎中离开德国迁居维也纳。在那里他除了担任合唱指导、乐队指挥外，同时也继续进行创作。维也纳是个多民族聚居之地，勃拉姆斯在当地除了注重吸收奥地利、捷克、匈牙利等国的民族民间音乐精华外，特别喜爱吉普赛音乐，记录下了很多吉普赛音乐的旋律，为后来《匈牙利舞曲》的创作提供了珍贵的素材。

二、多样化的演奏形式

勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》一开始是以四手联弹的形式写作的，虽然有一些完完全全是他的创作，但绝大部分的旋律素材都来自于匈牙利民间音乐的曲调，后经勃拉姆斯改编，大部分都是改编曲，因此他在出版时没有编号，还标上“改编”二字。而这部分素材的取得得益于当时著名的匈牙利小提琴家埃多·雷梅尼，在当时雷梅尼与勃拉姆斯结伴旅行演出，雷梅尼不断提供这样一些素材给勃拉姆斯，当旅行到魏玛时，结识了约阿希姆，俩人惺惺相惜。约阿希姆既是小提琴家也兼作曲。1872年，约阿希姆把勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》改编成小提琴与钢琴的演奏形式，改变后的演奏形式淋漓尽致地突显出这些舞曲所蕴含的吉普赛性质，更具有即兴性。经过这样的改编后，使乐曲更具有民间舞曲的味道，热情豪放，让人更加清晰地体会到作品的意味。而后又经勃拉姆斯和德沃夏克等人进行管弦乐配器改编，变成了现在的管弦乐演奏形式。现在人们最为常见的就是管弦乐演奏，但管弦乐演奏在提供更为丰富多彩的和声和力度变化的同时，很大程度上削弱了原有的吉普赛风格，场面过于张扬，反而缺少了这些乐曲本应具有的小巧与淳朴的性质。

后来又有人把勃拉姆斯的21首四手联弹《匈牙利舞曲》改变成为双钢琴演奏和独奏形式，使《匈牙利舞曲》衍生出了多样化的演奏形式。

三、古典与浪漫的完美融合

勃拉姆斯是一位热爱民族文化、追求古典精神的浪漫主义音乐家。他身处浪漫主义时期，却坚持古典主义理想，他把古典主义结构和浪漫主义手法完美地融合在他的每部作品中。其中21首《匈牙利舞曲》就是最好的证明。他热爱传统的古典主义音乐，遵循古典原则和完美形式。他的创作从结构和内容上都和古典主义音乐大师有着明显的联系和鲜明的倾向。下面将通过几个方面证明《匈牙利舞曲》是古典与浪漫结合的典范。

1.集民族民间音乐元素于一身

民族风格是浪漫主义音乐的基本特征之一。吉普赛音乐常采用匈牙利民族民间音乐作为素材。吉普赛是一个令人悲悯的民族，他们是内心主动的天生流浪者。对吉普赛人而言，流浪是与生俱来的惟一的生活方式，吉普赛音乐无疑也带有了吉普赛人这种独特的民族“矛盾”——极富煽动性、热情、节奏感强，有极强的舞蹈性，带着极强的生命色彩。

勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》主要运用的就是匈牙利民间舞曲维尔本科什、恰尔达什、拉苏舞、弗里斯、马加尔音乐以及吉普赛的民间音乐，由于《匈牙利舞曲》中有很多旋律是原汁原味的民间曲调，因此民间音乐的特征在这些作品中表现得相当突出，充分体现了吉普赛人丰富强烈的情感，具有奔放、诙谐、质朴的特质。它的创作手法不仅仅是民间音乐的简单运用或模仿，而是勃拉姆斯对民族风格和大胆创新的音乐表现手法的创造性运用，它是勃拉姆斯音乐民族风格和丰富复杂的技术手法完美结合的特殊表现和典型代表。匈牙利舞曲一般都是由两个性格迥异的部分组成，在速度上表现为先慢后快，然后是先快后慢，快板和慢板的两部分对比相当明显，一个优美抒情，一个热情奔放；而在节奏上，一个是舒展、延伸的节奏音型，一个是短促紧凑的密集跑动，采用最多的是表现推动性的附点节奏、切分节奏和十六分音符跑动，这些节奏型充分地表现了民族民间音乐舞蹈的形象特征，向人民呈现出匈牙利民族及吉普赛人既热情奔放又感情细腻的性格特征。

2.节奏、速度和力度

在勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》中，独树一帜的节奏运用对音乐形象的塑造和音乐情感的表达起着不容忽视的作用。当代音乐理论普遍认为，节奏是音乐要素中最主要、最具有活力的。勃拉姆斯在作品中以他自己的形式极大地发展了节奏这一体系，最为典型的几种节奏型是附点节奏、切分节奏、装饰音节奏、十六音符跑动、重音移位、交错节奏以及三连音、五连音、六连音等各种特殊节奏均分的形式，改变了节拍原有的律动，使音乐表现的效果更为复杂和生动，形成了他各种体裁音乐作品中的一大特色。附点节奏、切分节奏、装饰音和连续十六分音符跑动是最能推动音乐发展的几种典型节奏，也是作品中出现频率最高的几种节奏。重音后移即重音常落在弱拍上或是每个单位拍的弱位置上，这在第7首《匈牙利舞曲》中表现得最为突出，作品从始至终几乎全是这种重音类型。连音节奏带有一定的即兴感，如第6首《匈牙利舞曲》中，有十五、十六、十八连音的运用，这种手法是为了更加突出民间舞蹈即兴化的特点。

由于21首舞曲大部分为三段体，所以在速度上一般表现为“快—慢—快”或者“慢—快—慢”两种，快慢两种速度的对比十分突出，同时也形成了两种截然不同风格的对比。在整体速度上，21首舞曲运用得最多的是“rit.”和“a tempo”，使乐曲动力化推动发展，有起伏性、拉伸性的变化，忽快忽慢的处理上更具有即兴化的效果。在力度上渐强减弱、重音的运用相当广泛，特别是十六分音符上下行跑动时，表现尤为明显。Sf记号的频繁使用也是力度上的一大特征。

3.调式与和声

《匈牙利舞曲》运用的和声比较古典化，一般采用较为简洁、朴素的和声调性手法。和声布局规范，以主、下属、属和弦的运用最多，调式转化明显。在复三部舞曲中，第一部分和第二部分一般是同名大小调和同音异名大小调转换，表现出了勃拉姆斯复杂的调性思维，中间展开极少，篇幅比较短小，短的一分多钟，长则不过四分钟左右，多数情况下调式稳定，通常一种调式贯穿到底，只到再现部才转入其他调，如第一、第三、第五首匈牙利舞曲。移调模进是音乐发展的一种常用手段，它具有较强的动力，推动音乐不断发展。在勃拉姆斯的匈牙利舞曲中也有运用。

从以上各方面对勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》进行分析可以看出，在他的作品中继承和发展了古典主义的传统，但在创作手法和表现上又不乏浪漫主义情怀。勃拉姆斯是19世纪后期德国音乐界的领导者，他在音乐上所取得的成就，是当时任何一个作曲家都无法与之媲美的。即使是到20世纪以至今日，德国也仍然没能在产生出像勃拉姆斯这样的作曲家。