“看”与“被看”：托马斯·曼小说《威尼斯之死》的现代性解读

⊙贾峰昌［浙江科技学院中德学院， 杭州 310023］

作 者：贾峰昌，浙江科技学院中德学院讲师，主要研究方向为德语文学、德语跨文化交际与教学等。

德国最伟大的小说家之一、诺贝尔文学奖得主托马斯·曼的著名中篇小说《威尼斯之死》（以下简称《威》，文中部分中译文参考钱鸿嘉、刘德中的译本）以及在号称“新现实主义之父”的意大利电影大师卢齐诺·维斯康蒂1971年执导的同名电影里，我们看到窥视者阿森巴赫，一个年已五十开外的鳏夫作家，在为追逐功名、伏案劳作而筋疲力尽、心力交瘁后，受“新奇事物和无牵无挂的境界”的莫名渴望的驱使，来到威尼斯旅游。他如同被命运的巨掌死死抓住一样，日复一日地逡巡在旅店前的海滩上，目光追逐一位出身波兰贵族家庭、名叫塔奇奥的十四岁男孩，殚精竭虑地追踪那秀美的身影。掩藏在阿森巴赫内心深处的某种“逾距”的情愫被刺激起来，阿氏在窥视塔奇奥的同时，自然成为被读者窥视的对象。

小说于1912年在《新评论》上发表时，引起了很大反响，并迅即被译介到法国和美国。二十多年后，曼在向英语国家的读者做介绍时，特别强调这是他的重要作品。我国对曼的研究不多，较有代表性的是中国社会科学院宁瑛2002年编辑出版的《外国经典作家研究丛书：托马斯·曼》。《威》以多维度的、环环相扣的揭露技巧及风格而独具特色。①曼本人的比喻更是脍炙人口：“《威》确实是名副其实的水晶多棱体；它是一个结构，一个映象，通过如此难以穷尽的回光返影的性质，从如此之多的切面放射出光芒，以致当它成形之时，创作者自己也会被它弄得目眩神迷。”②无论是从其本身发表的年代也好，所体现的回忆内容也罢，甚至从所使用的隐喻加以诠释，它都是一部典型的充满现代主义色彩的小说。

一、记忆、回忆与想象的现代表征

现代主义是采石场，充满着记忆、回忆、形象、隐喻；又是一种传统，部分哀歌，部分游离于过去与现在，部分树立自我意识，如同毕加索的拼贴画和碎片。现代主义以各种形式存在于艺术中。文学是现代主义的存在形态之一。曼的《威》，对有机社区崩溃的厌倦绝望和毫无力量的评论，使得艺术家们对萦绕在欧洲因世界大战而聚集的风暴有所反映。现代主义开始寻求新的表现方式。如同艺术一直所追求的那样，努力分享和世界相融的艺术经验的直觉性。现代主义者把自己看做本质主义者，常常试图把艺术从历史中隔离开来，甚至把审美理论化。它聚焦于过去，且把它当做一种可以逃避当今政治和历史的方式。有时候，他们躲进象牙塔以逃离历史，导致目光短浅地看待历史。

曼的怪诞同性恋小说《威》充分展示了艺术逃离历史的不可能性。表现过去是一个无情的冤魂或者复仇女神是现代主义者重要的主题之一。然而，自相矛盾的是，有时现代主义者对过去却目光短浅。曼戏剧性地描述了阿森巴赫如何以他特有的风格把神话和历史变成他自己生活的翻版。曼编织了新视角：阿森巴赫把自己想象成苏格拉底，这样他不可避免地陷入了自己编织的网中。把主观想象变成客观现实，从而创造了经验之外的神话。现代主义包含了19世纪高雅文化的愿望和理想，以及19世纪单调乏味的都市生活，这两者均被染上了自我意识的色彩。通常，信念受制于态度以及对潜在的困难程度的认识。现代主义者在对此质疑之前，相似的欧洲文化就已存在了。正如埃德菲尔德所说：“历史并不是一直都被看成小说的一部分，但它是一种有序形式，现在依然如此。”③

该小说提出了这样一个问题：我们该怎么面对孤独？“看”与“被看”成为小说的重点。人作为社会群体的一员，需要被关注、被看见、被理解，而与这些需求相关联的是19世纪晚期的普遍认识：每个人都是一座孤岛，既不与同伴相连，也不与任何超越次序或者超越目的相关。而本文将要重点研究“看”与“被看”是怎样和现代社会的孤独，还有单身汉与个人孤独联系在一起的。现代文学中，这些单身汉已成为人类的缩影。换言之，对于那些无足轻重的人来说，“看见”和“被看见”是他们在追求目标的过程中孤注一掷的部分。

贝思·纽曼指出：“类似于《螺丝在拧紧》（亨利·詹姆斯同性恋版本，以下简称《螺》），《威》中阿森巴赫之于塔奇奥的关系，阿森巴赫代表了压抑的回归，伴随着一切离奇与似曾相识。”④茕茕孑立，形单影只，渴望被注视、认可和需求，这些都贯穿在阿森巴赫的行动中。与19世纪文学热衷的注视和被注视有所不同，《威》在分析压抑和移情如何导致自我意识麻痹的同时，还戏仿由维多利亚时期文化习俗所形成的还原论二分法，即理智与激情、本我与超我。笔者认为，这类充斥着艳情的注视可通过研究马奈得以理解，同时通过阅读詹姆斯的《螺》，也可对同一现象略知一二。

二、孤独、自恋和自我孤立

曼小说比《螺》更明确地表达了它的根本主题：“看”与“被看”都能表现孤独、自恋和自我孤立。就像《螺》一样，《威》所描写的也是性的唯美；自相矛盾的是，阿森巴赫在生活中既拒绝禁欲，又毫无疑问地表现了他的自恋。他对控制力的迷恋，对英雄主义的理解总是不顾疲倦又坚持不懈。《螺》中，家庭教师的服务——糟透了的服务——成为了一种自恋，过度紧张也造成了她的自我否定。曼提出，禁欲主义和唯美主义都以自恋作为基础。当阿森巴赫遇到塔奇奥时，他把自己那种内敛的性格从艺术迁移到了生活。就如库尔兹和家庭教师一样，阿森巴赫就此抹去了自己与他人之间的界限。

曼害怕潜伏在自己内心深处的那个资产阶级野心家，知道自己的雄心和愿望就是过一种以创作事业为中心的舒适生活，他把这些忧虑都倾注到阿森巴赫这个形象中。曼的作品中，这个名为阿森巴赫的作家就是一个退化了的、无所不知的作家样本。表面上是曼创造了他，似乎要陈述一种通过特殊观点分析而得的结论，实际上就是陈述一种多角度的观点。阿森巴赫的行为就像寓言一样，肯定不是单一层面的，他自身对此有深刻的了解和认识。就像康拉德《帕图桑》中的吉姆，阿森巴赫也深陷于自己创造的深渊，他的欲望和痴迷使得他无从逃离。然而，叙述者对阿森巴赫的处理与阿森巴赫处理自己的作品一样：“作者这里用怒不可遏的语言唾弃了受遗弃的人，对道德上的犹疑不决公然表达了他的深恶痛绝之情，对自作自受所招致的苦难不寄予丝毫同情。有一句婆婆妈妈的好心肠话，说什么‘了解一切，就是原谅一切’，他认为这句话丝毫没有骨气，曾公然加以驳斥。”⑤阿森巴赫这种病态的控制欲就是曼所指的，与衰弱的文化相关联的欧洲气质的典范。

曼创造的小说人物阿森巴赫把塔奇奥看做是一件艺术品，只是这件艺术品与他创造的那一件有所不同：“他脸色苍白，神态幽闲，一头蜜色的鬃发，鼻子秀挺，而且有一张迷人的嘴。他像天使般纯净可爱，令人想起希腊艺术极盛时代的雕塑品。”⑥……“这是爱神的头颅，有帕罗斯岛大理石淡黄色的光华。他的眉毛细密而端庄，一头鬈发浓密而柔顺地一直长到鬓角和耳际。”⑦

具有讽刺意义的是，看起来似乎古典的阿波罗神的雕塑把声色元素强加在阿森巴赫的身上，他也从波提切利的《维纳斯的诞生》的角度来看待塔奇奥：“他一绺绺的鬈发湿漉漉地淌着水，像大自然怀抱中脱颖而出的、从天上飞下或海底钻出的天使那样娇美可爱——在这幅景象面前，人们仿佛置身于神话般的境界里，换句话说，他像远古时代人类起源或天神降生时那种传奇般的人物。”⑧那个阿森巴赫拒绝现代派——未来主义、野兽派、后印象派和德国青骑士学派——因为经典作品总是会告诉我们一些关于他和他艺术的东西。他付出一切艰辛的努力来抵抗现代派的巨大力量，因为如果他不在慕尼黑，他就没有必要努力不去理睬当时的城市生活、工业主义、精神分析学、现代科学，还有性和激情。如果把阿森巴赫的世界与马奈和乔伊斯的比较一下，我们发现阿森巴赫把自己想象成是柏拉图学派的继承人，特别是其恋童倾向。他对待现代派的冷漠态度就像他对待当代的政治和历史一样；故事叙述开始于1912年“欧洲大陆形势险恶，好几个月来阴云密布”⑨，当他失去明确目标时，每次他都会具体地表现出欧洲精神，但是我们这些观众总是能敏锐地感知并给予回应。他支持那些尽管筋疲力尽却依然坚忍不拔的人。阿森巴赫曾创作过一部颇具感染力的小说《不幸的人》，它告诉年青一代（他们是应当感恩的）：即使一个人达到知识顶峰，他仍可能保持道德上的坚定性。塔奇奥和威尼斯代表了所有阿森巴赫——和欧洲的其他部分——压制和排除的东西：亚洲、未知的事物、他者、激情、潜在的并正在逐渐侵蚀健康的精神疾病。艺术上，威尼斯代表了色彩、装饰、扩散的光和娱乐。对于正在威尼斯的阿森巴赫来说，塔奇奥的出现——他的存在就像爱神一样——成为了一种鼓舞人心的事，但是这种鼓舞又带有好色和激情的成分，正如他自己挖苦性地评论道：“世人只知道他这篇文章写得漂亮，而不知它的来源及产生作品的条件，这样确实很好；因为一旦了解到艺术家灵感的源泉，他们往往会大惊小怪，从而使作品失去了诱人的感染力。”⑩单身主义的主题思想对于曼的《威》来说极为重要，因为阿森巴赫一直在抵抗和压制自己的性欲，直到对塔奇奥——一个处于青春期边缘的男孩——的性欲以灾难性的激情无情地出现。《威》正是为了说明对艺术的过度陶醉——创造者回归自我，而看不到历史和道德——和对资产阶级生活自我陶醉的危险。

观察同时期的小说，我们发现：阿森巴赫之于塔奇奥，如家庭教师之于其主人，以及如何影响了家庭教师回应孩子们和看待布鲁姆和史蒂芬的方式有强烈亲缘关系。乔伊斯的“地狱”章节特别容易让人想起曼的文本。布鲁姆驾的四轮马车让人想起卡戎的船——那艘把阿森巴赫从威尼斯载到他房子的两头尖尖的平底船。史蒂芬·迪拉勒斯需要回避柏拉图主义，而阿森巴赫却热切地拥抱它；《尤利西斯》中“进退两难”的章节，暗示了希腊的同性恋男性与他的观众关系亲密，乔伊斯使史蒂芬模仿了苏格拉底式对话以及王尔德的版本：《衰朽的谎言》中的那些对话，也是一种共鸣。因为鬼魂没有以先前的形式来访问，这些女教师们也未必一定要回避柏拉图主义。阿森巴赫与他碰到的陌生人之间的联系是双重主题的典范——秘密的分享者。对阿森巴赫而言，旅行就是发现他者，一个他无法控制的领域，一旦他离开了慕尼黑，他就居住在无人岛上，就像乔伊斯笔下的布鲁姆和詹姆斯笔下的家庭教师。

艺术成了对阿森巴赫感情的服务、控制和审视，并使他筋疲力尽。一定程度上，他不断努力地压制、代替和遵守着艺术原则，以致穷尽其淫荡之精力。“迫切想去远方遨游，追求新奇事物，渴望自由、解脱一切和到达忘我境界——他承认这些无非是逃避现实的一种冲动，企图尽力摆脱本身的工作和刻板、冷冰、使人头脑发胀的日常事务。”⑪

三、欲望、疾病与死神隐喻

曼笔下的阿森巴赫希望像卡夫卡笔下的格里高利一样。格里高利就像那个家庭教师，无法逃离因为官员身份为人服务的生活，只好逐渐地屈服于人性，变成了昆虫；自相矛盾的是，当他变成昆虫以后，他居然发现了自己的人性，于是来到了一个比变成昆虫更高的层面：死亡。总之，艺术是对充满激情的、完整的、想象生活的抵抗。阿森巴赫在外观上打扮一下——戴上红领带和草帽——变成了他心目中的其他人：那些纵情酒色的、唯我的、对自己感觉之外的一切事物冷漠无情的快乐主义者。作为一个艺术体，与其说他是汉斯·梅姆林或者老克拉纳赫笔下的受到控制的北欧人形象，还不如说他是维罗纳的瓜里诺豪华装饰作品中的形象。从德国到意大利——从慕尼黑到威尼斯——的旅途，也是阿森巴赫的文学旅途，从强调新古典主义、阿波罗控制力和理性美德的19世纪，到现代浪漫主义和酒神精神的可能性，包括色彩、装饰，以及通过艺术反映其个人生活的表现。因极度痴迷，他留在了威尼斯，尽管他知道这里已经被瘟疫笼罩。

现代主义者将目光投向东方，寻找抽象、奇异，以及精神结合的隐喻。就像《黑暗之心》里的丛林——里面有一个狂饮的非洲妇女——成了不正当性活动的转喻，亦如在《威》里的亚洲恒河成为疾病的换喻一样。于是曼的《威》里面，亚洲人与欲望和疾病联系在一起，从而创造了一个有趣的厄式修式法来表现故事。亚洲霍乱蔓延于威尼斯：“在过去的几年中，亚洲霍乱呈不断扩散的趋势。这霍乱起源于亚洲恒河三角洲的热沼泽地。那里，原始岛屿丛林的空气传播着毒气，使霍乱得以滋生。这丛林里的竹木繁茂处，有老虎蹲伏着，可以说除了人，其他任何物种都疯狂生长。”⑫但对早期的现代主义者而言，东方主义意味着除以欧洲为中心以外的任何文化体验。

让我们从一个不同的角度来看待东方或者说是东方文化。固然，在《威》中，瘟疫源于印度，但曼给出了一个具有现代主义色彩的观点，认为旅游能使得想象力得到自由，使得性欲得到释放，使得创作有必要的空间。他玩遍了19世纪后期的异国情调；尽管表面上看是为阿森巴赫提供新的刺激，但如果压缩到性格方面看，塔奇奥才真正地使得阿森巴赫显出本色。然而这不正是异国情调的意义所在吗？现代艺术家都被他们的艺术所监禁，但自相矛盾的是艺术却给予了他们自由。阿森巴赫和艾略特《情歌》中的普鲁弗洛克都把自己监禁在他们的世界里，但这也造就了他们，作为束缚的象征，却给予了曼和艾略特自由。

死神的隐喻不仅鲜明地体现于小说标题，也再三表现在具体描写中。死亡不仅是艺术家阿森巴赫的下场，而且在他踏上心灵之旅的起点前就向他招手了。那个改变了阿森巴赫生活的常轨，使他滋生出漫游远方的渴念的神秘流浪汉，就是在墓地里，在一片坟场般的氛围里，向他发出无语的召唤。阿森巴赫死时同样十分孤寂。他最终死在塔奇奥一家即将离开威尼斯的那天早晨的海滨沙滩上，除了临死一刻他犹在瞻仰的偶像，四周几乎再无其他人。上流社会尽管震惊于他的死讯，却不知道他真正的死因。虽然小说专门有一节文字，交代阿森巴赫“个性孤独，沉默寡言”，然而孤独不仅仅是个性的问题，而是所有将生命奉献给艺术审美事业的人必不可免的遭遇，这一事业也是一般人难以接近并能理解的。阿森巴赫在整个威尼斯逗留期间如此离群索居，极少与人交往，主要就因为他过着一种特殊的心灵生活。所以，即使他把自己打扮得像个风骚的老情人，但仍有别于他在赴威尼斯途中遇到的那个花里胡哨的老头，因为他并不和别人胡混在一起，而只是珍藏并守护着对内心孤独的向往和企盼。

综上所述，该小说展现的并不止于个别人的遭遇，而是理性或审美艺术思维方式的选择过程，这是摆在所有艺术家面前的难题，更是体现了现代主义小说的典型特征。曼毫无疑问也感受到了审美的危机。面对这一处境，他不可能无动于衷。他和20世纪初多数作家一样，只注重展示而非指引，尽管他倾全力而为之的，是以精雕细琢的笔调，曲尽其致地写出了那些处于进退维谷境地的艺术家的各种体验与感受，但不应把他当做无倾向性的、专以暴露为目的的反讽家，或单纯的审美困惑的鉴赏者。“对曼而言，在本质上艺术家永远是个意义多重而含糊的人物。但这必须立即加上一句，就像曼对疾病的不间断研究是为健康服务一样，他对艺术家创造活动和心灵的探究也是对生活的某些节点的真正关注，在那些节点上，问题最为确实地被摆了出来，并且迫在眉睫。”⑬正是这一关注，体现出小说家积极进取的人生态度。小说《威》体现了文化人物的构造，它能给文化历史带来新的理念。笔者从文化人物分离出现代文化的必要元素，这些元素往往可以跨越风格和艺术形式的界限。

①关熔珍.矛盾与挣扎——《魂断威尼斯》的人性解读[J].名作欣赏，2006（22）：69－73.

②NicholasSaul.Preface to Stories of Three Decades[M].Gesamtwerk,B.xiii.Frankfurt：Fischer Verlag,1990：P112.

③John Elderfield.Matisse in Morocco[M].Washington：NationalGallery ofArt,1990：P113.

④Beth Newman.Getting Fixed：Feminine Identity and Scopic Crisis in The Turn of the Screw[J].Novel26,no.1,1992(3)：49-63.

⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑪⑫ThomasMann.Meistererz a··hlungen[M].Zürich：Manesse Verlag，1945：202，224，230，237，185，259，191，289.

⑬D.J.Enright.The Apothecary’s Shop:Essays on Literature[M].London：Secker&Warburg，1957：136.