晚明插图本图书的盛行及其传播功能

文/郭孟春

“图，经也；书，纬也。一经一纬，相错而成文”。“左图右书”、“左图右史”是我国书史的优良传统。南宋史学家郑樵的《通志》云：“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也，书，至博也，即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要：置图于左，置书于右，索象于图，索理于书，故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功，虽平日胸中千章万卷，及置之行事之间，则茫茫然不知所向。”[1]然而，限于技术条件和传播环境，图文并茂的出版理想经历了千年探索才逐步变为现实。

“绣象书籍，以宋椠《列女传》为最精”。[2]北宋嘉祐八年（公元1063年）建安余氏靖安勤有堂镌本《列女传》是流传下来的最早的插图本图书。而南宋及元代、明代前期的约400年，平话插图、戏曲插图等续有发展，可以作为晚明插图本大盛时期的一个长长的序幕。而插图本的盛行与晚明商业出版的发展轨迹正向同步，从而使得作为出版业极盛时代的晚明，也成为版画艺术的辉煌时期。

一、“摹神写景，务肖妍媸”：插图本于晚明进入大盛

晚明时期的插图本，在嘉靖、隆庆年间有了重要的进展，方兴未艾的戏曲小说出版中，几近一半配上了插图，从而开启了一代风气。到了万历时期，插图本图书出版突飞猛进，进入了鼎盛时期，郑振铎称其为“登峰造极、光芒万丈”的“万历时代”。天启、崇祯年间延续这一发展势头，徽州的典雅之风随着刻工的步履影响到各个出版中心区域，并与江南精巧风格相融合，形成了中国插图或版画艺术的古典美和书卷气，使这一巅峰时期一直持续到清初。插图本的大盛，体现在以下几个方面。

一是涵盖之广。无瑕道人《玉茗堂摘评王弇州艳异编》识语说“古今传奇行于世者，靡不有图”，郑振铎先生更言万历时期“差不多无书不插图，无图不精工”。现存的明代插图本，遍及历史、地理、诸子、科举、蒙书、戏曲、小说、谱录、文集、武备、工艺、农学、日用类书以及占候、宗教等门类的出版物。

二是为数之巨。张秀民先生曾经指出：“明插图书籍尚无统计，当在千种左右，图画当有数万幅。”[3]仅三集《古本戏曲丛刊》所收选，就有明代戏曲刻本212种，插图3800幅。仅《金瓶梅词话》一书就有插图200幅；万卷楼刊本《三国志通俗演义》有双叶连式大幅插图239幅。

三是题材之丰。大凡山川形胜、地理交通、圣贤名人、芸芸众生、故事传说、仙佛神话、鸟兽虫鱼、草木花卉、农工生产、商贸行旅、饮食起居、风俗礼仪、音乐舞蹈、说唱杂技等，无不有生动形象的描摹，甚至还有了西洋的鸟铳、佛郎机甲板大船、天平等物和耶稣、圣母玛利亚的图像。

四是形式之全。很多书名即冠以纂图、图像、绘像、全像、绣像、出像、偏像、补相、全相、出相等字样。全像、全相就是每页有图，文图关系密切；偏像则是偶有插图；绣像则指人物肖像；其余称呼则多泛指。在设计和刊刻形态上，则从传统的上图下文、上文下图、图嵌文中向单面整幅插图、双面连式（对页连式）插图过渡；而且从文本的从属到独立的存在，或置于卷首、回首，或集中置于正文中；还有两幅插图上下连为一体，即所谓上下两层楼式，如崇祯天德堂《武穆精忠传》、崇祯苏州龙云鄂宝翰楼《今古奇观》、崇祯钱塘王元寿三水邻《欢喜冤家》等；还有苏州、杭州的月光式插图，如天启金阊叶敬池《墨憨斋评点石点头》、崇祯武林刊本《玄雪谱》等；另有扇形插图，如崇祯武林养浩斋版《花营锦阵》等。

五是刻印之工。晚明插图吸引了陈老莲、仇英、唐寅、丁云鹏、王文衡、顾正谊、汪耕等著名画家的投入，保障了绘画基础的较高艺术水准，特别是经过号称“宇内奇工”、“雕龙手”的徽州黄氏刻工之手，插图作品“不但眉目传神，栩栩如生，帘纹窗花，也刻镂入微，线条细若毛发，柔如绢丝，穷工极巧，所谓刀头有眼，指节灵通，得心应手，曲尽其妙，是名副其实的绣像绣梓，开卷悦目，引人入胜”。[4]苏州、杭州、南京的插图在借鉴徽派的基础上不断创新，其精巧工丽，细致妍美，令人叹为观止。

晚明插图大盛的重要标志是众多流派的形成。如建阳流派，明代前期、中期建本已较多地运用插图，晚明随着小说、戏曲、日用类书出版的繁荣，插图更加普遍，艺术性也有所增强，其插图风格以古朴淳厚见长，并向精致的方向发展。徽州流派，兴起于万历中，以典雅细密见长，尤其是徽州刻工以其精湛的技艺、流动的作业使徽派版画影响了各地的版画风格。金陵流派，风格雄健豪迈，如富春堂、世德堂、文林阁、继志斋的戏曲插图本，大业堂、万卷楼的小说插图本，后受徽派影响，逐渐精工秀丽。武林流派，风格多样化，因徽州刻工的寓居，受到典雅风格的影响，同时也有精巧的苏杭之风。苏州流派，起步较晚，盛于明末清初，以精巧的小说插图为主，尤其是版式上的月光式、狭长式风格，堪称经典。此外，北京有成化说唱词话、《奇妙全相注释西厢记》等，形式和刊印均较为传统和朴拙；吴兴(湖州）闵氏、凌氏朱墨套印的戏曲版画插图，于精巧之中增添了几分苍凉萧瑟之气，颇具特色。如闵氏的《董解元西厢》《邯郸梦记》《牡丹亭记》《红拂记》和凌氏的《琵琶记》《幽闺记》。值得关注的是，各个流派之间的交流非常频繁，合作十分密切，如建阳以“能绘善刻”著称的刘素明就曾到南京、杭州、苏州书坊刻印插图，甚至与徽州等地的刻工合作完成同一作品，其插图也颇具苏杭风格；徽州的黄氏刻工更是大量迁居南京、杭州、苏州，徽州籍的出版家汪廷讷、胡正言等到南京开设书坊，这种开放性格局使得晚明版画的繁荣更蕴涵了融合和创新意义。

二、“神存目想”，“二妙兼全”：插图之导读与审美功能

“插图是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思；插图作者的工作就在补足别的媒介物，如文字之类之表白。这因为艺术的情绪是可以联合的激动的；我们读了一首好诗，鲜不在心上引起一种图画或音乐的暗示的……所以插图的成功在于一种观念从一个媒介到别一媒介的本能的传运；愈自然，愈少于有意的做作便愈好。”[5]郑振铎先生通过对晚明版画的收集、整理和研究，对插图的导读功能和审美价值做出了生动而准确的概括。其实，明人对此也早已有了深切的体悟。崇祯十五年（公元1642年）清白堂刊本《蔬果争奇》朱一是跋语：“今之雕印，佳本如云，不胜其观，诚为书斋添香，茶肆添闲。佳人出游，手捧绣像，于舟车中如拱璧；医人有术，索图以示病家。凡此诸百事，正雕工得剞劂之力，万载积德，岂逊于圣贤之传道授经也。”

“千载寂寥，披图可鉴”。以直观性、形象化、叙事性作为基本特点的插图，其功能首先体现于引导或辅助读者阅读文本。其一，插图以其直观性的视角语言展现文本的内容，拉近了与读者的距离，尤其是减少了一般文化素养偏低的读者因语言文字而引起的阅读困难，从而辅助完成读者的阅读理解行为。李卓吾在《忠义水浒全书发凡》中对此作了精彩申述：“此书曲尽情状，已为写生，而复益之以绘事，不几赘乎？虽然，于琴见文，于墙见尧，几人哉？是以云台、凌烟之画，《豳风》《流民》之图，能使观者感奋悲思，神情如对，则像固不可以已也。今别出心裁，不依旧样，或特标于目外，或迭采于回中，但拔其尤，不以多为贵也。”北京金台岳家刊本《西厢记》的牌记也指出“大字魁本，唱与图合”，能够“使寓于客邸，行于舟中，闲游坐客，得此一览始终，歌唱了然，爽人心意”。其二，插图以其形象化的视角语言展示和塑造人物，更好地满足了读者的感官需求。“图者像也，像也者象也，象其人亦象其行”。通过大量的小说、戏曲插图，曹操、诸葛亮、李逵、鲁智深、孙悟空、猪八戒、张生、莺莺、吕布、貂蝉等一个个栩栩如生的人物形象走进了千百万读者的心中，鲜明的性格特征、言行举止影响着一代又一代的中国人。其三，插图以其叙事性的视角语言展示背景、呼应情节、诠释文本，为读者提供了广阔的阅读空间和丰富的艺术世界。夏履先《禅真逸史凡例》谓该书“图像似作儿态，然史中炎凉好丑，辞绘之。辞所不到，图绘之。昔人云：诗中有画；余亦云：画中有诗。俾观者展卷，而人情物理，城市山林，胜败穷通，皇畿野店，无不一览而尽。其间仿景必真，传神必肖，可称写照妙手，奚徒铅堑为工”。上图下文的刊刻形态，也使插图与文字故事情节对应，大大激发了读者的阅读兴致，提高了阅读效果。丰富多彩的插图“嘲尽人情，摹穷世态”，也为读者展现了晚明社会生活的诸多面向，揭示了广泛的社会背景，被誉为封建后期社会的“一个大好的、最真实的、最具体的文献资料”。

“妙在个中，趣在言外。”插图又以其装饰性、美观性的特点，既美化了书籍形态，使之从文字载体而提升为“案头雅赏”，又增加了文本意境，使之充满诗情画意，避免“阅者之厌怠”，从而具备了审美鉴赏的功能。崇祯四年（公元1631年）人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》40回，插图集中于卷首，每回依据其回目中单一题句之内容，绘作一幅叙事性插图，背面则是包围于装饰框中的题字，所谓“绣像每幅皆选集古人佳句，与事符合者，以为题咏证左”。如第17回《炀帝观图思旧游》，前面的插图绘出隋炀帝与萧后偕宫女观《广陵图》而思念江都秀美山川的本事，背面草书题李梦阳诗句“海云明灭见扬州，看图仿佛曾游处”，四周宽框中则是图画屏风、扇面、手卷、立轴、纨扇等漂浮于空白背景中，角题“图画”，不仅诗文图画意象吻合，而且书画装饰和审美价值得以凸显。其《凡例》云：“坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩。兹编特肯名家妙手，传神阿睹，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态勃勃如生，不啻虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事、案头珍赏哉！”其中还特意标明：“诗句制锦为栏，如薛涛乌丝等式，以见精工郑重之意。锦栏之式，其制皆与绣像关合。如调戏宣华则用藤缠，赐同心则用连环，剪彩则用剪春罗，会花阴则用交枝，自缢则用落花，唱歌则用行云，献开河谋则用狐媚，盗小儿则用人参果，选殿脚女则用蛾眉，斩佞则用三尺，玩月则用蟾蜍，照艳则用疏影，引谏则用葵心，对镜则用菱花，死节则用竹节，宇文谋君则用荆棘，贵儿骂贼则用傲霜枝，弑炀帝则用冰裂，无一不各得其宜。虽云小道，取义实深。”

从叙事性到装饰性、审美性的转化，构成了晚明插图艺术化创新的发展轨迹,也是晚明出版文化对视角性关注的结果。马孟晶通过对晚明《西厢记》版画插图的对比研究，发现其插图整体设计由图夹文间到图在文前，图文关系也从亦步亦趋到若即若离，题材从人物到山水花鸟，拉远镜头，设框取景，以装饰性来稀释叙事性，其装饰意趣“虽未必能完全取代图中的叙事性因素，但其带给观者的视觉之娱，却足以稀释原先对忠实再现人物动作、故事情节的兴趣，或甚至开辟出更丰富的诠释空间”。[6]特别是彩色套印技术的发明与运用，由单调的墨印到多色的彩印，纸墨精良，字体优美，行款疏朗，“点缀淋漓”，赏心悦目，读者的视觉之娱大为增强，“一览分明”的导读功能和“案头珍赏”的审美功能相得益彰，得到了空前的提升。

晚明插图审美价值的提升，是画家、刻工合作的艺术结晶。一方面是书坊出于市场竞争的需要，“不惜厚资，聘名公绘之而为谱，且篇篇仿古人笔意，字字俱名贤笔迹”，并邀请著名刊工镌刻，“名画名工，两拔其最，画有一笔不精必裂，工有一丝不细必毁”，在墨色、纸张、印刷等环节精心制作，提高图书的整体质量。另一方面则是在江南商品经济繁荣的背景下，艺术创作和艺术市场日渐成熟，许多卓有成就的画家商业意识增强，主动走向市场，参与到插图书籍的设计制作中来，共同促成了插图艺术的璀璨局面。当时江南画坛的诸多名家都留下了自己的插图杰作，极大地推动了插图本的出版传播，这也是江南文化视觉向度、大众向度的重要表征。

三、“戏曲无图，便滞不行”：文本传播之重要媒介

天启五年武林刻本《牡丹亭还魂记·凡例》云：“戏曲无图，便滞不行，故不惮仿摹，以资玩赏，所谓未能免俗，聊复尔尔。”虽不免面对市场的无奈，然于此亦可见，作为视觉形式的图像已经成为晚明商业出版物的一个重要传播元素，甚而超越文本。这种现象尽管导致了书坊重图轻文、图书“亥矢相望”的整体质量之隐忧，引发了谢肇淛等传统文人的本末倒置之感慨，但其市场反应和传播效果却不容置疑。插图本不仅受到中下层读者的普遍欢迎，而且也影响到了整个读者群体，包括宫廷乃至皇帝。“乙未丙申间，焦弱侯竑为皇太子讲官，撰《养正图说》进之东朝，而同事者不及闻。时郭明龙为讲员之首，已不悦之极。既而徽州人所刻，梨枣既精工，其画像又出新安名士丁南羽之手，更飞动如生，京师珍为奇货，大榼陈矩购得数部以呈上览。于是物议哄然……”[7]

基于插图的导读与鉴赏功用，书坊也以此作为表现的重点、宣传的由头，插图本成了他们推介自家出版物的重要广告手段。或夸张其插图精良，如万历刊本《青楼韵语·凡例》云：“图像仿龙眠、松雪诸家，岂云遽工，然刻工多称仿笔，以诬古人，不佞所不敢也。”郑应台序更称：“尝闻书家亦意在笔先，有成竹在胸中。而东坡评文与可竹，谓有成竹于胸中。梦徽少年，胸次何似 ！何以晋唐宋元之师法无不具，山形水性，夭态乔枝，人群物态无不该，淋漓笔下，绝于今而尚于古也。”或突出设计之独特，崇祯雄飞馆朱墨套印《精镌合刻三国水浒全传》扉页识语云：“语有之：四美具，二难并。言璧之贵合也。《三国》《水浒》二传，智勇忠义，迭出不穷，而两刻不合，购者恨之。本馆上下其驷，判合其圭。回各有图，括画家之妙染；图各为论，搜翰花之大乘。校雠精工，楮墨致洁。诚耳目之奇玩，军国之秘宝也。识者珍之。雄飞馆主人识。”或借名公名工相号召，或以批评他人以自诩，种种举措，不一而足，插图之广告效应昭然凸显。

作为传播的媒介，语言文字深邃雅致，可以给人以知识的传达和想象的空间，图像则给人以直接的感官刺激和奇妙的视觉享受，晚明朝气蓬勃的商业出版和迅速扩大的读者群体，与当时江南时尚流行的视觉文化和日渐成熟的艺术市场交流互动，推波助澜，为版画插图的大盛营造了良好的社会文化环境，从而使插图本成为图书出版的一个非常有效的传播媒介，其功用不容小觑，其影响至为深远，我们从鲁迅、郑振铎等现代大家的评介和阐扬中亦可以得到有益的启示。

[1]郑樵.《通志》卷七十二《图谱略·索象》，四库全书本[M]

[2]徐康.《前尘梦影录》卷下，续修四库全书本1187册[M].上海：上海古籍出版社，2002

[3][4]张秀民.《中国印刷史》插图珍藏增订版[M].杭州：浙江古籍出版社，2006，上册：355,357

[5]郑振铎.插图之话，《郑振铎全集》第14卷[M].石家庄：花山文艺出版社，1998：3-4

[6]马孟晶.耳目之玩——从《西厢记》版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注，台湾学者中国史研究论丛《美术与考古》下册[M].北京：中国大百科全书出版社，2005：638-692

[7]沈德符.《万历野获编》卷二十五《吕焦二书》[M].北京：文化艺术出版社，1998，下册：680