《聊斋志异》里的佛禅层次

摘要：大凡一个时代的文学作品，在揭示人类通性的同时，亦必留存该时代的思想脉息。今世的论者若不与古人之心相吻合，而每以目下之理相忖度，则难免会有悖于常情。如指斥《聊斋志异》中的佛教思想与现象尽皆糟粕，即是一例。所幸的是，随着古典小说研究心态的日趋平和，人们对该小说的佛教内容逐渐有了新的体认。本文便想就其间尚未经时人阐释的禅学思想作一番梳理，从内外两方面厘清其结构层次，进而说明文化混融状态之下禅思的布局及艺术效果。但愿所述能够获得柳泉心思之万一。

关键词：哲理与民俗的流变；民间的佛教信仰；禅思布局与艺术效果

中图分类号：Ｉ２０７．419 文献标识码：Ａ

大凡一个时代的文学作品，在揭示人类通性的同时，亦必留存该时代的思想脉息。今世的论者若不与古人之心相吻合，而每以目下之理相忖度，则难免会有悖于常情。如指斥《聊斋志异》中的佛教思想与现象尽皆糟粕，即是一例。所幸的是，随着古典小说研究心态的日趋平和，人们对该小说的佛教内容逐渐有了新的体认。本文便想就其间尚未经时人阐释的禅学思想作一番梳理，从内外两方面厘清其结构层次，进而说明文化混融状态之下禅思的布局及艺术效果。但愿所述能够获得柳泉心思之万一。

一、哲理吸纳与民俗膜拜的分列及流变

和对待他种宗教一样，我们接受禅宗的方式亦因阶层之别而大致呈现出两种取向：文人士大夫多着眼于禅学哲理之吸纳；庶民百姓则偏重对禅悦形式的信从。《聊斋志异》中的相关篇章即体现了这两种取向。他们生动地表明，当时世俗社群在禅学的理解上确乎存有深浅之分。而此分别，反过来正好构成了《聊斋志异》禅学思想内部的高与低两个层面。当然，此二层面又并非是两个截然对立的自足体。它们之间由于种种机缘而呈现出流转之迹，从而构建了《聊斋志异》禅学思想的内部层次。

检《聊斋志异》中的相关篇什，它所包蕴的禅理，属于南宗禅，主要是有以下三方面的表现：

1、明心见性

《坛经》谓：一切尘劳妄念皆因迷人于境上有念，年上有邪见。所以，不能于外著境，而应反观内省，扫除浮云般虚幻的念头，见自本心。在《聊斋志异》中卷一的《画壁》便体现了这样的思想。朱孝廉因为偶然注目于画中的垂髫天女，自心一动便外著于境，于是经历了“亵境”、“怖境”等幻化人生，及至被老僧换回后，与友人“共视拈花人，螺髻翘然，不复垂髫”时，仍旧未曾脱离外境。因此，老僧在笑答他们的疑问时说： “幻由人生，贫道何能解!”这一方面是说客人自性已迷，应回归本性；另一方面则有“代汝迷不得”的况味。朱氏在壁上见“一老僧说法座上”，却未曾留听片刻，竞从垂髫儿离去。这正说明佛性无所不在，“只缘触境，触即乱”，因而浮云蔽日，堕入虚像之中。在文末的评语里，作者借叹息朱某不能晓悟老僧之言的同时，无疑暗寓了自己对真如本性的理解。

2、顿悟发慧

南宗禅讲求直指本心、“即时豁然”的顿悟体验。《聊斋》卷六《冷生》、卷八《吕无病》及卷十一的《乐仲》，均对顿悟方式采取了艺术化的汲取。冷生因顿悟而文思大进，由起初不通一经的窘状，一跃而为“闭门枯坐，少时哗然大笑。窥之，则手不停草，而一艺成矣”的超拔之态。王天官之女悍名噪甚，后来幡然悔悟，断指表明心迹，于是永绝“嗔痴嫉妒”之心。乐仲原先怕自己醉后见琼华时不能自持。一日酩酊，急忙呼唤琼华，“睨之良久，大喜，蹈舞若狂，曰：‘吾悟矣!顿醒。觉世界光明，所居庐舍尽为琼楼玉宇，移时始已。”可见，开悟之后，他已能于相而离相，“虽即见闻觉知，不染万境”。而且书中叙述乐仲不断荤、不远房室之好，则更有“一念悟即众生是佛”的蕴含在内了！

3、世间觉知

《无相颂》云：“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如求兔角!”不拒斥在世间证菩提，是禅宗禅理的一个高明之处。蒲柳泉在《聊斋志异》卷三《丐僧》一文中便对那位“要如此化”的老僧倾注了无言的敬意。该文叙述济南某僧，每日于芙蓉、明湖诸馆诵经抄募，但不接受钱粮。有人问，“师既不茹荤酒，当募山村僻巷中，何日日往来于膻闹之场?”僧合眸讽诵若不闻。屡问之，僧厉声曰：“要如此化!”后僧死，蒿葬之席“封如故，犹空茧然。”可以看出，丐僧显然在以一种“勿离世间上，外求出世间”的修持态度与方式来实现自身的灭度。而作者在写到“犹空茧然”一句时嘎然而止，则肃然起敬之意溢出。此篇之外，像前面所举的《乐仲》中的主人公也都是在人世间证成佛果的。

除以上几点外，《聊斋》中的三生轮回因果报应思想更是所在多有，不过这些思想并非专属于禅宗，故不赘述。由前述篇什里的人物观之，冷生乃是一位才学之士；琼华本是谪仙人；王天官之女断指悔过，不是常人所能为；乐仲的行实，亦非一般百姓能理解。至于两位方外僧人，他们无疑承负了柳泉这位世俗间的“病瘠瞿昙”的一种哲思；虽然现实中限于种种缘故，柳泉未能落实到那一高度。所以，小说人物和作者一道向读者展示了彼时较高文化社群对禅学的汲取。自然，该社群所重视的，乃是佛教的内在精义。

与上述人物不同，《聊斋志异》中的许多平民则很看重佛教的表面形式，对于宗教哲理乃至宗教派别，他们并不予考虑。因为在他们看来，那些表面形式即是福源，不必也无法去领悟所谓的教义哲思。然而，“求福”实不能与“解悟”同日而语。所以在禅宗形式下，有的因之自新向善，而有的却借名号来广大门庭，飞扬跋扈了。对此，柳泉亦因人事的不同而加以褒贬。在卷六《豢蛇》一文中，道士（实谓僧人）、佛像能镇除蛇患。《江城》中，悍妇江城经过老僧当头一喝、清水一洒，便立化为贤妻，作者对之啧啧，并且仰望观自在“将盂中水洒大千世界”。而卷七《金和尚》里的金和尚，却是一个僭用禅号的世俗泼皮。“其为人，鄙不文，顶趾无雅骨。生平不奉一经一咒，亦不履寺院，室中亦未尝蓄铙鼓”，然而“邑人之若民”皆仰其鼻息，“或‘祖之，‘伯、叔之，不以‘师，不以‘上人，不以禅号也”。像金和尚这样，作者就毫不客气地讥刺其为“和幛”，这同时也是对那些奉其为祖、伯的迷狂分子下一针砭。

当然，我们不难体会到，即使像江城那样，也只是经由外在形式得到改却前愆的结果的。这与《吕无病》中的王氏由内心悔悟相比，明显尚存有差距。至此，不同阶层的人物因对禅学内容或形式的不同选择所形成的差别，算是昭然若揭了。可是，紧接着必须指明，这种因不同选择造成的哲理吸纳与民俗膜拜之间的分列状况并非是僵硬不变的。实际上，一方面，清初禅师与《五灯会元》中记载的禅师已大不相同，许多人已把讲经、念佛、修忏等纳入禅的范围。曹洞宗师为霖道霈（1615-1688）所作的多篇《感应记》，说明念佛、诵经、各种法事可以拯救亡灵、见到佛祖、驱病防灾等等。这就扩充了禅宗的内容并使之与外在形式贯通于一体，各不偏废。另一方面，蒲松龄的科场遭遇和长期的居住环境使这位文士能够接纳百姓的信从方式，并将它糅入对佛教义理的理解之中。所以，他既在《〈会天意〉序》中发表“欲知天地之始终，不于天地求之，得之方寸中耳”的见解，又于《王村募修地藏王殿序》里热情地表示：“斋薰讽呗，是谓善根；建刹修桥，厥名福业。……所谓无有际岸功德，具慧性者所不疑也”。此外，在事理的认识上，人们除有一相对固定的立足点外，往往做流动性的多面观照。因此其认识结论并不必然是非A即B的排中模式，而且结论本身也并非一成不变。所以，以上诸因素交相作用，促成了《聊斋志异》中人物身份和禅学内在层面的错位性对接。只不过全书未见有百姓了悟禅理的显例。至于文人士大夫趋从禅悦形式，或由外在形式证人对禅的悟解，此在《金和尚》、《林四娘》（卷二）、《鲁公女》（卷三）、《续黄粱》（卷四）中可以见出，有的甚至显得盲目（如：《金和尚》）。兹不絮烦。

二、禅那、净土：有关佛教的民间信仰及其他

《聊斋志异》禅学的内部层次已如前述。而本书中，其所处的外在层次，则是在佛教内其他宗派的题材和与佛教有关的民间信仰题材的衬托下凸显出来的。从这些题材的总体面貌和作者对之的态度上，我们反观出：禅学无疑是《聊斋志异》佛教文化中具有主导性的一极。

清初，禅宗颇受统治者礼遇。顺治逃禅、康熙礼禅，均是不争的事实。整体来看，《聊斋志异》中体现出的禅学思想及形式是作者所尊奉的。相反，在卷七《金和尚》中，对于禅门败类有名无实的拙劣行藏，柳泉则报以“奇观哉”三字冷语，使“通篇字字皆成斧钺，为佛门护法，为世教防闲”（但明伦语）。与清代禅宗“禅净双修”的理论不无关系，其时净土说也较兴盛。在卷十《席方平》中，异史氏便说“人人言净土”。卷三《汤公》中的汤进士，靠着宣佛号，往西土求佛庇护，最后得观音“倾瓶中水，和净土为泥，拍附公体”，方能够重返人间。然而事实上，蒲松龄对净土观并不认同。他在《席方平》中表示：“人人言净土，而不知生死隔世，意念都迷，且不知其所以来，又乌知其所以去；而况死而又死，生而复生者乎？”又卷三《西僧》，叙西域僧历尽艰辛死难，来寻中国名山。以为至其处，“身便是佛，长生不死”。对之，柳泉善意地嘲讽道：“听其所言状，亦犹世人之慕西土也。倘有西游人，与东渡者中途相值，各述所有，当必相视失笑，两免跋涉矣。”所以，《聊斋志异》中的净土说显然不及其中的禅学思想得势。蒲松龄的家乡又多有民间信仰活动。《聊斋文集》卷三的《募修三教堂疏》，便是作者为一次庄重的民间信仰事宜所作之文。考“三教堂”之规格，乃是释迦中坐，老子左，宣圣右。可见，此种信仰已包容了社会的主流文化，在当时确有一定的影响力。相应的《聊斋》亦描绘了不少民间宗教信仰的奇闻异事，其中有一些与佛教相关。卷七《罗祖》，写罗祖看破红尘，冥然兀坐成佛。现实中，他是民间“罗教”敬奉之神。卷十一《齐天大圣》之孙悟空受民间供奉，能为祸福于人世。又，书中两则《白莲教》，其一载徐鸿儒以一面镜子宣称，“凡镜中文武贵官，皆如来佛注定龙华会中人”，因而聚众起事。他能够施逞异术、临难自救。这些都与民间有关白莲教的各种传闻有关。总体观之，这类作品所包含的民间宗教信仰，虽可看作本书佛教文化中的一类变体，但与书中之禅宗相比，其制度尚不及后者完密，场所集中于民间，且在教义上一肤浅、一精致，成员上一驳杂、一纯一。何况，柳泉对敬奉齐天大圣及白莲教诸事诸人，显有诋毁之意。他在《齐天大圣》中说：“天下事固不必实有其人，人灵之则既灵焉矣。何以故?人心所聚，而物或托焉耳。”所以，他认为许盛“卒为邪惑，亦其见之不真也”。在卷六《白莲教》开头，作者更是直言“白莲教首徐鸿儒，得左道之书，能役鬼神”。其态度可想而知!除了禅那、净土、有关佛教的民间信仰以外，《聊斋志异》中能够辨明派别的宗教题材还有“笃嗜内典，一意台宗”再续前世为僧之缘的蒋太史（卷八《蒋太史》）。不过似乎仅此而已。与关涉禅宗题材的作品相比，该篇只算绪余之录。要之，从前文之条陈来看，禅学在《聊斋》佛教题材的结构体系中显然占据主体位置。这便是该书中禅学所处的外在层次。

三、余论：文化视阈下禅思的布局及艺术效果

文学作品中的三教整合观早在《世说新语》里已露端倪。高僧支道林就同时深通玄学，以致王蒙叹其“寻微之功，不减辅嗣”。唐宋以来中国宗教伦理发展的整体趋势以新禅宗的运动为第一波，新儒家之运动为第二波，新道教吸纳“人世苦行”与“教忠教孝”，其运动为第三波。这一宗教伦理的长期发展，最后归为明代的“三教合一”。以儒为中心、释道为两翼的三教合一的思想观念已深入明清文人作家之头脑，从而呈现为作品中混融完整的文化基调。反向来看，《聊斋志异》短篇集锦的艺术样式又具备多点窥视宗教文化横断面的良好条件。至于儒教思想文化，那更是文人的本等活计了。蒲松龄在《〈问心集〉跋》中说：“佛曰‘虚无，老曰‘清净，儒曰‘克复，至于教忠教孝，则殊途而同归。”但明伦在评《考城隍》时云：“一部大文章，以此开宗明义，见宇宙间惟仁孝两字”。这里释道辅教的用意已十分明显。无论是作家还是作品，都在努力证明“名教中自有乐地”的观念。作为三教文化中的一种成分，禅学思致在《聊斋志异》艺术结构里的布局，可依其存在形式大致分为以下三类。每一类的艺术效果也各具特色。

1、全体式

此类方式不仅人物形象关涉禅僧，而且主题旨在说明某种禅性思致，因而故事的艺术风格大多幻漫奇逸。《画壁》的万境心造、《续黄粱》的人生如梦，无论主人公悟或不悟，都具有客观文本意义上的解惑力量，也由此易于将读者的思维引向彼岸世界，所以充满出尘之致。在这样的框架下，故事内容对此在的人生世相描绘得愈生动详尽，就愈能使读者幡然跳出所谓的情天恨海。至此回首一顾，自然咀嚼出那光怪喧嚣中的虚幻实质来。反之，如果像金和尚那样己身已迷悟不能返，更以“鞋香笠重”、“钻缘淫赌”去迷陷众人，则理应受到笔剑墨刀的击伐了。可见，全体式禅思之作在作品风格与精神力量的升华两方面，是有着独特的艺术效果的。

2、部分式

与全体式不同，《鲁公女》、《乐仲》等篇的主题指向并不脱离人情，然而其题材取向则须借助禅学思致所衍生的理想画面作为感召，从而达到现实人生的完满结局。张于旦领悟到“方寸即南海”之后，修行倍洁，终于得到菩萨的襄助，返老还童，与鲁公女重续前缘。独具孝心的乐仲，在与琼华南海一拜时，菩萨示现。他们不仅复兴家业、圆成大道，而且平息了身后子族的析产之争。这其中，情节逻辑的承转都是凭借富有禅趣的艺术场景来实现的。世俗现状与宗教理想相映成文、相涉成趣，共同迸发出亦真亦幻的艺术光彩。

3、点缀式

《聊斋志异》里还有一些篇章善以禅语暗中点睛，从而使整幅场景气韵陡增，读者切不可当作闲常语草草看过。《香玉》通篇是情语，然而末尾黄生一句“他日牡丹下有赤芽怒生，一放五叶者，即我也”，顿时另辟出一重境界，大有《坛经》“自悟花情种，菩提果自成”之致。又如，颇受禅宗推崇的“拈花微笑”之语，它不仅出入于《画壁》里，而且成为卷二《婴宁》一篇中的兴会神来之意象。婴宁始拈梅花一枝，笑容可掬；后又执杏花一朵，含笑拈花而入。这真是花光如颊，颊花互映；解语莞尔，别有慧根。所以，仅仅一句“以梅杏暗转时序”的简单体会，又怎能言尽其中的深层蕴涵。

如是看来，《聊斋志异》创作中的禅学思致，即使放置三教文化的大背景下进行观照，也依旧是有其自立的必然理由的。

（责任编辑魏静）

收稿日期：２０11-12-08

作者简介：曹淑媛（1985-），女，泰国人，博士，复旦大学中国语言文学系佛教语言文学专业。