浅绛彩瓷的文人画风:简淡化

棠樾

浅绛彩瓷的定位，首先应当定在文人画意上，定在浅绛彩瓷的创作蕴涵了丰富的超越画面的“象外之旨”上，这是毫无疑义的。与此同时，我们也不认为文人画意是一个包罗万象的概念，是一个能够囊括有关浅绛彩瓷定位的所有内容的概念。所以，我们试图做一些拓展性的工作，把文人画风、文人画趣、文人画品等概念从文人画意中剥离出来，多角度地把握浅绛彩瓷的文人画定位，多侧面地解析浅绛彩瓷的文人画形态。

过去，浅绛彩瓷的定位研究相对简单，把问题焦点完全集中在文人画意这个要害上，相关内容全都裹在一起讨论。紧紧抓住这个要害是对的，仅仅局限于这个要害就显得简单化了，比如文人画风，虽然与文人画意密切相关，却又不能混为一谈。说它们密切相关，是因为文人画意虽然超越了画面，却能够从画面呈现的艺术风格上获得启示和联想。说它们不能混为一谈，是因为文人画意属于内容的范畴，文人画风则属于形式的范畴。在艺术理论中，内容与形式之间是相互制约的关系，内容影响到形式，形式反过来也影响到内容。浅绛彩瓷的创作实践，非常生动地印证了这一观点。浅绛彩瓷的文人画意突出表现为淡泊名利、超然物外、寄形自然、卧游山水。正是这种超逸的思想境界，有力推动着文人画风朝着疏简平淡、虚静萧散的审美维度发展。反过来看，浅绛彩瓷创作中呈现出来的文人画风，更加延伸和张扬了作品所要表达的思想意义。具体说来，浅绛彩瓷的文人画风可从简约构图和淡雅设色两个方面加以阐明。至于线条皴法，属于文人画风问题，但是涉及到中国画的笔墨趣味，成为文人画中一个很特殊的问题，所以另辟文人画趣专节论述。

说到文人画的简约构图，我们很容易想起元人倪瓒的远山中水近坡树的图式，《渔庄秋霁图》《秋亭嘉树图》等都是典型作品。这种图式说是三段式，其实只有两段实景，即远景的连绵山脉和近景的坡树，中景的无边水面以及远景中万里无云的天色并非实景，乃是虚实相映的结果。整个画面空旷疏朗，简洁至极。浅绛彩瓷的山水画创作对这种构图钟情有加，颇多借鉴。罗旸谷创作过一件瓷板，题为《满城风雨近重阳》(图1，见徐锦范等编《中国近代名家彩绘瓷画图典》P5，学林出版社2005年版)。从画面内容看，画的是山雨欲来的秋景，似乎题作“满山风雨近重阳”更加贴切。从画面构图看，则是标准的三段图式，远处的山势层次分明，山下的树林和茅舍错落有致，用的是米家云山的横点皴法，含蓄地透露出迎接风雨洗刷的消息；近处坡石上绿树掩映，两株红树穿插其间，提示着入秋的季节；远处山峦与近处坡树之间，开阔的水面上飘浮着一叶扁舟，舟中人似乎并不在意风雨的到来，一边饮酒，一边流连于江岸的景致。整块瓷板的留白部分多于实景部分，极为简括空阔。徐照也画过一件山水瓷板，题为《溪山野寺》（图2，同上P4），索性把三段式并成了一段式，一抹远山，两间茅屋，三棵老树，集中在画面中部，上下都留出了大片的空白，一派天光水影共徘徊的旷远境界。不仅是山水画，浅绛彩瓷中的花鸟画和人物画在构图上也是异曲同工。任焕章画过一件琮瓶，其中一面是《鹦鹉红叶图》（图3，同上P44），画面上的折枝红叶从右上经左侧伸展到右下，画出优美的弧线，一只白毛红喙鹦鹉栖息在稍稍偏上的黄金分割点上，栖息的姿态与折枝的走向形成均衡。这种围绕折枝的留白，与三段式山水画的整块留白有所不同，细碎而疏落有致，穿插而生气盎然。至于人物画，笔者所藏许达生《芭蕉仕女图》文房承盘（图4）可以为例，画面中央是一位女子，那双纤纤玉手在琴弦上轻拨慢弹；右侧是一树芭蕉，延展开来的蕉叶营造了一处适合弹奏的宁静氛围。画面左侧的空白处没有视觉物象，却在听觉上弥漫着轻曼美妙的琴声，和弹琴女子与树间莺歌对话共鸣的心声。

浅绛彩瓷中多见的这种简约疏旷的构图方式，与宋元以来的文人画一脉相承，思想渊源则可追溯到中国传统艺术哲学中的两个基本关系，即少与多的关系和无与有的关系。老子《道德经》中就有“少则得，多则惑”和“大音希声，大象无形”的说法，意为“少了反而容易得到，多了反而容易疑惑”；“最大的乐声听起来反而声响很小，最大的形象反而看不见行迹”。任继愈先生认为，“贵无”是老子的重要思想：“老子‘无的概念有‘有所不具备的一种实际‘存在，它并不是一个‘零。‘无不是空无一物，它具有‘有的对立面的品格，老子称之为‘无状之状，无物之象，也就是没有形状的一种形状。”（任继愈《关于〈道德经〉》，国家图书馆编《部级领导干部历史文化讲座—文化卷》P369，北京图书馆出版社2008年版。）老庄哲学中的这些思想，对于中国的艺术发展产生了深远影响，催生了中国画历来强调的“笔简形具”、“逸笔草草”等美学价值观念。特别是文人画，面对大千世界，进行提炼和取舍，进行拔俗和升华，直逼至简至淡的事物本质，呈现出来的面貌就是不期简而自简了。文人画还善于通过大片留白创造无限的想象天地，创造包容一切的悠远意境，恰如苏轼《送参廖师》中所说的“静故了群动，空故纳万境”。正是因为宁静，所以能明了各种动态，正是因为空寂，所以能容纳各种意境。清人笪重光说得更清楚：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”现在回味一下前面提到的那些浅绛彩瓷中的佳构，虽然实景不多，空白很多，但每一处空白都是那样的耐人寻味，给我们提供了极其广阔的联想空间。

再说淡雅设色，这是浅绛彩瓷最重要的外在标志。浅绛彩的说法来源于元人黄公望多用淡赭的设色特点，后来在沿用过程中内涵得到扩展，泛指山水画的淡彩设色。浅绛彩作为一种清代晚期以来的陶瓷绘画概念，无疑是内涵的大面积再度扩展：一是从纸绢画扩展到了瓷画，二是从山水画扩展到了人物画和花鸟画，三是从绘画设色概念扩展为绘画风格概念。前两点很好理解，第三点值得多说几句。传统瓷画发展到明清以来的御窑时期，为了渲染和烘托皇权统治至高无上的主题，设色上愈加浓妆艳抹和富丽堂皇。浅绛彩瓷在太平军放火焚烧御窑后问世，绘画设色的浓淡变化只是表象，绘画风格从宫廷化向文人化的转换才是这次中国陶瓷史分期的实质。所以，浅绛彩在命名了一个时代的陶瓷艺术样式时，这个词已经被符号化了，它所负载的意义已经大大突破了表层词义的局限。

现在，我们回到设色的意义上来讨论问题。浅绛彩瓷无论怎么设色，都归结到“淡”上，绿是淡绿，蓝是淡蓝，赭是淡赭，其他颜色概莫能外。正是因为“淡”的性质，所以产生“雅”的感觉，于是有了“淡雅”两字的概括性说法。通常以为浅绛彩瓷多用淡绿、淡蓝和淡赭，主要是针对山水画而言。主景山体的皴擦晕染用淡淡的水绿和苦绿，远山用淡蓝、淡赭或者淡淡的矾红，树木用的也是淡绿，茅舍寺庙以及塔、桥等建筑用的则是淡赭，如此清淡到底，虽然不够炫目刺眼，却有一份含蓄而浓烈的雅致情怀直达心底。相比山水画，人物画和花鸟画的色彩更加丰富一些，红色、黄色、紫色等都算常见，只是清淡到底的性质没有不同。任焕章画过一对花鸟帽筒《不知此鸟缘何事》（图5），在花卉描绘上运用了桔红和紫红，但都是清清的、淡淡的，能够感到一股清淡的芬芳沁人心脾。任焕章所画的另一只人物帽筒（图6）上，两位老者的服饰或为灰色，或为黄色，一概清淡，照应了人物的性情和人生态度。与构图的“简”一样，设色的“淡”也是老庄哲学思想影响到中国艺术发展的产物。老子《道德经》中有“恬淡为上，胜而不美”的说法，意为“恬静淡泊是最上乘的境界，刻意所为的繁琐修饰并不显得美观”；《庄子·天道》则有“夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至也”的说法，意为“虚静恬淡、寂寞无为，是天地的基准，是道德修养的最高境界”。后来，北宋的梅尧臣、欧阳修、苏轼等把“平淡”视为诗文创作的最为精熟老到的风格表现；明代董其昌又在文人画理论中引入苏轼的思想，认为“淡”的风格是自我身心修炼的产物，是艺术的最高境界：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？东坡云：‘笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极。”审视中国绘画艺术的发展历程，从黄公望的淡赭设色到山水画的淡彩设色，再到浅绛彩瓷的淡雅设色，都是对至淡至工的艺术境界的不懈追求和精彩诠释。

就审美取向而言，构图的“简”和设色的“淡”相辅相成，指引着完全一致的方向，那就是老子和庄子所提倡的天然为本、素朴无华之美。由构图的“简”和设色的“淡”结合而成的浅绛彩瓷画风，疏简平淡，虚静萧散，与文人画意构成了密切对应，是文人画家寄托自然追求淡泊的人生态度在绘画风格上的集中体现。（责编：雨岚）