从协和与不协和关系看文艺复兴时期多声音乐审美指向

张楠

摘要：和声理论与创作实践中的协和与不协和的关系问题，涉及到和声风格、音乐风格，也折射出人们审美心理的历史嬗变。多声音乐对具有时代特色的歌词内涵揭示的强烈意愿，影响着人们的情感及审美心理趋向。

关键词：文艺复兴；多声音乐；协和与不协和；审美意蕴

中图分类号：J601文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2012）01

关于协和与不协和的问题，常起于对和声理论与创作实践的归纳与探索，但由此问题而进一步追问和声风格、音乐风格，特别是一个时代人们审美心理的历史演变，却是一个更为广阔，有待深入发掘的研究空间。

欧洲专业多声音乐创作起于中世纪，奥尔加农常被看作是西方专业多声（复调）音乐发展的真正开端。中世纪有关和声的理论概念常指两个音以不同方式的同时鸣响。中世纪多声音乐的发展，将人们对上帝、对世界、对人生的看法以“协和观念”的方式不断融入多声音乐创作的协和与不协和的音程关系中，从而造就了音程性和声语汇与审美内涵。

在文艺复兴时期，和声的理论概念指三个音的同时鸣响。16世纪时意大利音乐理论家扎利诺谈到了三个音的和声，并首次在他的和声概念中包含有五度和三度组成的三和弦，定义了除完全协和外的不完全协和——三度。除了孤立的两或三个音的同时鸣响外，和声的概念还包含这些音的相互关系。体现人们对上帝、对世界、对人生的看法的“协和观念”，以及多声音乐创作中的协和与不协和的音程关系也在发生丰富的变化，呈现出多姿多彩的和声语汇。可以想见，在复调音乐达到高度繁荣的文艺复兴时期，和声风格及其审美正在悄然形成，并为巴罗克时期拉莫的古典功能和声理论的建立铺平了道路。

和声风格是人类音乐文化发展的一个缩影。它构筑了不同时代社会、政治、文化，特别是人们的审美心理及其变迁，涉及了哲学、美学、社会学、心理学等等方面的探讨。

从一定意义上说，和声及其风格与审美的本质问题在于协和与不协和的关系的演变过程。美国音乐教育家唐纳德A.霍德杰斯主编的《音乐心理学手册》一书中说道：“乐音在组合后发出的令人愉快和平稳的声音就是所谓的协和，如果组合后发出的声音是不协和或说刺耳的，便是所谓的不协和。……协和的层次的构成可以是由完全协和经由各种各样的不同程度的协和或不协和到达完全的不协和（即不协和音）。····在西方音乐中，音乐的协和可以通过完全终止来解释，这也极大地影响了音乐理论的法则。和声织体的紧张度是建立在初始和弦（Ⅴ7）到主和弦（Ⅰ）的解决上。” 值得注意的是，这其中所说的“令人愉快和平稳的声音就是所谓的协和”与“不协和或说刺耳的，便是所谓的不协和”两句话明确启示我们，应站在历史发展的角度，动态地解读和理解协和与不协和问题，因为协和与不协和两者各自的内涵与外延以及两者之间的关系会随着时代的变迁而不断变化，不断丰富，进而导致音乐风格、和声风格的历史嬗变。

有学者甚至对此做了经典的抽象概括：“协和与不协和问题归结到形式上是简单与复杂的问题，归结到意义或内容上却是具有社会指向的价值判断问题。……在追求简单或复杂音响的背后实际隐藏着意识形态、社会主张、不同阶层的审美态度、权利意志等复杂的社会历史含义。”

鉴于此，本文的主旨即从和声中协和与不协和的动态关系的角度，观察和探求文艺复兴时期多声音乐所隐含的社会心理、审美内涵。

一、协和音程观念的扩展反映出世俗观念与宗教观念的进一步分离与再交融以及人的理性自觉与上帝之爱的新的统一

值得指出的是，早在中世纪向文艺复兴过渡的14世纪，意大利新艺术派作曲家兰迪尼的很多创作已体现出文艺复兴时期的协和音程观念与审美意蕴，下例是兰迪尼所写的一首叙事歌的开始：

从上例可以看出，“三度音程的使用已不是个别的现象，而成为多声部音乐思维的重要和声材料了。三度音程的被解放，突破了声部结合的一大障碍，为多声部发展的原动力之一——对不协和领域的探索开了先声，这无论对线条性音乐思维的完善，还是对于和声性音乐思维的问世，都起了不可低估的重大作用。……”

在这一时期多声音乐创作思维方面，三度、六度已被看作是不完全协和音程，被纳入到协和观念范畴。此时期音乐理论家廷克脱里斯也认为对位是一种音的组合，并说：“如果这种组合、或称混合的音是悦耳的，即称为协和音；此外，音响粗糙、或不悦耳的，称为不协和音”。 在他眼里三度、六度已被看作是不完全协和音程。

三度、六度被纳入到协和音程范畴表明，协和观念已不再是抽象、思辨的产物，音乐理论已不再是对神、对上帝、对宗教教义内涵的音乐诠释。这意味着中世纪协和观念和音乐理论对现实经验世界的排斥宣告结束。从和声思维与审美发展角度看，具有里程碑式的意义。

以这一时期弥撒曲创作为例，勃艮第乐派杜费、弗兰德乐派奥克冈等人开始创作用世俗曲调作定旋律的弥撒曲，说明世俗观念已非常强大，甚至已渗透到这一宗教性最强的体裁形式中。的确，文艺复兴时期很多情况下“国王加冕、贵族婚礼、市镇宴会，都需要庄严弥撒曲，没有一项重大事件不伴以恰当的艺术性甚高的音乐背景。文艺复兴的音乐基本上是亲切的风格，教皇唱诗班又是那么卓尔不群，难怪人们以为这个时期只有甜美文雅的音乐。”

美国著名音乐学家保罗·亨利·朗指出：“14世纪后，审美现实主义成为艺术家和思想家思考的头等大事。现实主义和文艺复兴的联系是清楚的。……但现实主义本身不是一个目的，只是风格发展的一个过渡阶段，并不代表这一时期文化的本质。严格的现实主义特别明显地表现在艺术的次要因素、偶然因素上，而且通常只表现在那些方面。负有崇高使命的艺术必须摆脱现实主义，但在那种艺术的信仰和指导思想趋于没落之际，现实主义必然卷土重来。……风格潮流也必然表现在音乐中，这一次表现为音乐为歌词作插图。奥克冈和他那一乐派把现实主义用到最小的细节上：观察人们说话，记下自然重音落在哪里，重音的数量和质量，以及重音怎样受情绪的影响。他们记下一切，用到音乐中去，力图在旋律中表现喜怒哀乐、怜悯和仇恨、娴熟和粗野。看他们多么耐心的储存、润色旋律片断，努力传达歌词的意思。”

保罗·亨利·朗还指出，在被认为是盛期文艺复兴理想最典型代表之一的维森蒂诺的审美理论中，坚持歌词在声乐作品中的价值和重要性。他的理想是歌词和音乐的完美结合，歌词是主体，音乐使它更栩栩如生、扣人心弦。同时反映出他对和声的微妙之处的喜悦、对音色的响亮组合的偏爱以及对器乐性质的理解，说明他完全意识到前面的路。

的确，以弗兰德乐派为代表的对歌词的音乐意义或者说对歌词内容与内涵表达的强烈意愿，都与协和观念的变化发展相适应。

文艺复兴时期，宗教改革运动、新（基督教）旧教（天主教）的分化和旧教本身内部的革新、日益世俗化的生活、人文主义思潮风起云涌、美学观念的更新等等，改变着艺术创作的传统。在音乐方面，新教作曲家们在这些外部影响下，逐渐意识到并开始从繁复的复调对位写作中寻求更简洁有效的、更易辨认的织体形式——清晰明了主调织体样式，在和声上更加关注纵向整体音响的逻辑，纵向和声效果明显增强，尤其重视三、六度的进行，以及上四下五的终止形式和调性中心感渐趋强化。

14至16世纪是一个从绝对信仰的神秘主义大踏步走向理性主义、科学探索的时代，是一个人们开始充分发现自己，凭借自己的头脑观察一切，思考一切，评价一切，并主动用理性与智慧去发掘、构造自己心中的美，表现自己内心世界及感情的时代。尤其在文艺复兴时期，追求个性解放和自我实现的价值观和审美观被普遍认可。

教会不再是全部生活的主宰，上帝的恩赐和天国的寄托已不是唯一。经过人文主义思想的洗礼，美学及人们的审美也逐渐获得了自由发展的权利。在人文主义者眼里，美的观念已不是上帝的启示，而是人性的光辉；人性美不是亵渎上帝，而是对生活的热爱。是否高扬人性、发展人性和完善人性是文艺复兴时期美学及人们的审美的最重要衡量尺度。同时以往美学及审美的抽象性与思辨性让位于艺术实践的需要，而开始面向现实生活，重视科学方法，强调观察实验。从而表现出审美现实主义的倾向。

值得注意的是，人们在体现理性自觉和人文主义思想，在与宗教观念相分离的同时，并没有违背上帝，反而将上帝之美与善——爱，升华了。

表面上看，宗教观念是与世俗观念，与以人为本的人文主义思想根本对立的，但究其本质宗教并没有脱离对人的关注，任何宗教作为一种社会意识形态，本质上都是社会存在的反映，恩格斯指出:“在这种反映中,人间的力量采取了超人间力量的形式,在历史的初期,首先是自然力量获得了这种反映,而在进一步发展中,在不同民族哪里又经历了极为不同和极为复杂的人格化”

有学者认为，基督教在文化深层,是继承了古希腊罗马文化最基本的认识模式和思维方式，其内在本质,仍然是对人的关注。文艺复兴时期的许多人文主义者只是把矛头指向反动的教会,而不反对上帝。他们在反教会的斗争中从宗教教义里寻找理论根据，艺术家们则大量选取宗教题材进行艺术创作,来表现人文主义思想。这样做，他们并非是打着宗教的旗号反宗教,而是他们试图挖掘真正的基督教精神。德国的宗教改革运动就是一个生动例证。在宗教改革运动的发起人马丁·路德眼中，上帝始终是一座坚固的堡垒。他要恢复更富于人性更人道化宗教的本来面目。

难怪有人甚至说“文艺复兴所倡导的“自由、平等、博爱”等具有现代意义的价值观恰恰是基督教“爱”的崇高价值观在文化发展中的必然表现。文艺复兴不是也不可能是简单的“回到希腊”,应该说,它是中世纪社会政治、经济、文化发展的历史必然。通过它,原始的基督教文化和古典的希腊文化发生了更加深刻的互补与融合。”

保罗·亨利·朗也指出，文艺复兴虽然提倡世俗自由，但它终究是基督教文明，和中世纪一样。而文艺复兴的尘世性并不是全新的，一蹴而就的，是中世纪中后期以来世俗思想与行为积累的结果。

在音乐领域也表现出以上这些思想和审美特征。如这一时期的艺术家们“既采用宗教题材，也采用世俗题材，努力使其作品既能为上帝所接受，又能为人类所理解，并带给他们欢乐” 这一时期一些作曲家甚至在弥撒曲创作中用世俗曲调作定旋律，他们不认为是亵渎上帝，相反会认为这样做，使世俗曲调变得崇高了，具有了神灵之气。

从这一时期围绕宗教改革而出现的新音乐风貌看，一定意义上代表世俗审美发展的三、六度音程观念及运用，在新教音乐如众赞歌中的运用是顺理成章的，新教音乐需要用新的音程和声语汇来理解上帝的美，同时新教音乐代表了当时多声音乐由复调向主调音乐发展的新趋向。

但是值得注意的是，反宗教改革在音乐上的代表，体现着反宗教改革精神的罗马乐派代表帕里斯特利纳那里，三、六度音程也被顺应潮流地充分引用到其宗教作品中（如他的《马尔切洛斯教皇弥撒曲》中的《信经》Ⅰ） ，从而使他的作品在横向各声部的流动与纵向声部间的结合达到完美平衡，整个音乐的进行均匀、平稳、流畅、和谐而符合逻辑，从而使歌词不再为复杂的声部遮蔽，清晰地传达歌词中的宗教教义，同时又洋溢着一种人性中的纯洁、温顺和更为虔诚宁静的美感。

不难理解，新教音乐和帕里斯特利纳的创作似乎都要证明，复调音乐的新发展、三、六度音程的充分运用与宗教信仰之间不存在不可调和的矛盾。

从这一时期宗教音乐发展角度看，以人为本的人文主义思潮促使了宗教领域的改革运动，同时也催生了一种新体裁——主调和声织体形式的多声部众赞歌的产生；而在反宗教改革运动的音乐代表帕莱斯特里纳的创作中，复调手法虽然仍为主导，但和声思维及语汇已成为其创作的核心构想之一。帕莱斯特里纳虽然回避半音化的手法，但其整体音乐的均衡、匀称、流畅、清晰的织体以及旋律与歌词声调和内容的人性化意味，都与他的和声思维与风格技法的运用有密切的关系，他甚至在其《马尔切里教皇弥撒曲》里用纯和声式的织体来突出歌词的吟咏声调，以达到更清晰地表达歌词内容的作用。

二、协和与不协和关系处理的规范化凸显出人的理性与感性审美的和谐与均衡

纵向与横向上音程的协和与不协和关系的多样变化（如开始追求和声的动力性、表情性、色彩性），以及处理上的日趋规律化，四声部形式的确立与运用等等，隐现出现代意义上的功能和声的逐步形成，以及反映出人们审美上的音乐自律性和追求自然和谐比例均衡的多样、统一的自然音响美感。

德国当代音乐学家埃格布雷特认为这个时代音乐的一个重要现象是：“‘声乐复调的发展可以同在转向人的功能和声形成、确立人生来的四声部音域的音乐设置联系起来。……人们可以同时解释清楚属于人肉体和内心的存在，只有这样然后才能作为完美声乐的歌唱，如果和声凭借它的（功能）独立性使所有参与声部的相同歌唱成为可能。” ，他还指出，这一时期音乐创作与音乐内部自我支配（意即自律性）的音乐美学领域相符合。 他所说的音乐内部自我支配的音乐美学表明了其中蕴含的独立于宗教观念之外的人的审美中的理性关照。

终止式体现一个时期和声思维变化及和声风格的重要方面，文艺复兴还遗留有中世纪的终止形式如当时一位理论家就沿用了古老形式,曾说：“完全协和音程要由不完全协和音程引入：大六度进入八度、大三度进入五度、小三度进入同度等。为了这种连接的方便，一些半音的变化是需要的。”

但文艺复兴时期终止式已种类繁多，如兰第尼终止等等，并反映了一种逻辑对比的和声思维模式，其中上四下五或上五下四的调性和声的正格或变格终止形式已显露雏形。

扎利诺则从整体音响美学角度说：“对位的第一个音应当是完全的协和音程，第二个音可以是不完全协和，无论如何必须同前一个不同。……不完全协和音程再接以完全协和音程或者接以不同类的不完全协和音程，……对位声部，不仅要在不同的声部上变化，有不同的级进、跳进，而且也要在协和音程上有所变化，这种变化带来对位声部的美，并给予这种美以更加完满。” 在协和音程的连接中扎里诺强调要避免平行五、八度的出现。

文艺复兴时期一位著名学者格拉雷安认为：弗兰德乐派代表性作曲家若斯坎的音乐“代表了古典人文主义的实现，是崇高的形式、自然的庄严和部分与细节的和谐平衡等种种理想的绝对体现”

下例 是若斯坎的一首尚松的结尾部分：

从上例看出，四个声部间的运行错落有致，三和弦结构形态占据着主要结构节拍位置，不协和音按功能和声逻辑的方式加以解决。终止式是一个典型的d小调的正格终止，第3-4小节还形成一个临时的C大调D7-Ⅵ-Ⅰ的进行。

的确，这一时期在对位复调写作中，协和音与不协和音的运用日趋定型化、规律化，和弦形态趋向稳定，甚至属七和弦、平行或同名大小调交替、离调转调、变和弦都开始在这一时期萌芽，调式中的伊欧尼亚和爱欧利亚调式被大量运用等等。不难发现，和声思维及写法开始分离出来，音程性和声观念开始向以和弦为基本单位的真正的功能和声阶段演化。

以上都说明这一时期因多声音乐的和声思维及手法新发展，促成了人们审美观对理性与感性的和谐、均衡以及对多样统一的要求。

保罗·亨利·朗指出：“文艺复兴把和声的原则看作是美的本质，它却完全是数的关系，关心的是大小和比例；一切质的要求，如色彩、性格、情绪和地位等，严格说来，只是要求观察自然而得的准确性和真实性。”

三、协和与不协和关系的变化中声部进行中半音的运用及其意义

这一时期声部进行中在基本和声结构背景上形成了不协和音使用的常态化；如对不协和音的处理，主要是以协和音为支点，形成经过性、辅助性、延留性、倚音性等旋律进行方式，这即是后来“和弦外音”和七和弦的萌芽。

约14-15世纪，多声音乐中非自然音大量出现，有些是声部进行上的原因，有些为了和声（音程）上的圆满效果。为避免增四、减五度音程的刺耳音响，避免三全音的进行。 这主要是当时声部进行要求所至，是为满足当时人们生理心理的自然听觉需求。

早在新艺术时期，以马肖为代表的复调音乐创作中上面两个声部半音级进上行及双导音式的终止形式已非常流行，而同一时期产生并同样流行的兰第尼终止则是要延缓上述双导音引起的直接的半音倾向，追求一种柔和的和声音响解决方式，这两种相反的手法更多体现了人们对多声音乐的不同的纯听觉美感的需求以及对于和谐的审美向往。可以推测，无论从横向旋律，还是纵向和声，当时人们还没有对变音（半音）有固定的认识，继而产生情感表达上的要求，使变音具有独立的表现意义。

但到了16世纪与17世纪之交，或者说在文艺复兴结束时，巴罗克开始之际，半音的运用开始有了自己独立的表现意义，如意大利作曲家杰苏阿尔多的牧歌《在如此痛苦中》中使我们看到了一种在浪漫主义时期惯有的重属增五六和弦进行到属和弦的典型的半音进行：

此例是这首牧歌中的两个上方声部的片断（歌词大意是：我依然在痛苦中····）。两声部中含有的半音进行的确传达出一种表现痛苦的情感状态，体现出半音的情感倾诉意义。16世纪调式和声时期的这种半音化表现无疑揭开了巴罗克动态描绘风格的序幕，并为后来的功能和声语汇的扩张和审美情感的表达方式，找到了有力的历史依据。

以上说明，当这些代表性作曲家的作品受到欢迎或风靡一时的时候，往往意味着契合了和他们处于同一时代、同一社会形态下的人们的某些迫切愿望或击中了人们某一潜意识“情结”，揭示出与此种需要或情结相依存的思想、信念与审美趣味，很明显的一点是，作曲家们用风格化的和声语汇与技法，使这种需要或情结变成了现实社会中的人们审美心理的“感性显现”，并刻上了时代的烙印。

总之，文艺复兴时期多声音乐创作中和声的思维与手法的发展受到世俗化和人文主义思想的影响，同时又极大促进着音乐创作与人们审美的进一步世俗化，甚至在反宗教改革阵地的音乐保守派那里也为了自身的生存与发展，在多声音乐创作上借鉴更能简洁、清晰、通俗地传达教义的和声语汇与手法来俘获大众，影响大众。在帕莱斯特里纳的音乐中，和声与复调的完美结合，某种意义上预示着巴罗克时期某些和声风格与审美走向。

综上所述，文艺复兴时期多声音乐审美趣味的变化发展是内外部因素相互影响的结果。人文主义思想及审美观等外部因素影响着和声风格的形成与发展变化；同时，多声音乐创作越来越凸显的在理性逻辑框架下，协和观念的扩展、协和与不协和关系的演变，造就了更丰富、更有明确表达目的与内涵的和声语汇及风格，并作为内部因素反过来影响着这一时期人们审美心理的变化，尤其影响着人们的世俗情感及审美心理趋向，这是文艺复兴时期多声音乐区别于中世纪多声音乐的最显著的艺术审美特征之一。

责任编辑：马林

注释：

1【美】唐纳德A.霍德杰斯主编：《音乐心理学手册》，刘沛等译，湖南文艺出版社2006年1月第1版，第111页。

2姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社2009年11月第1版，第139页。

3汪成用：《近现代和声思维发展概论》，《音乐艺术》（增刊）1982年11月第1版，第6页。

4戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海音乐出版社2000年1月第1版，第165页。

5【美】保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵州人民出版社2001年3月第1版，第192页。

6同上，第123-124页。

7 同上，第186页。

8丁枫主编：《西方审美观源流》，辽宁人民出版社1992年9月第1版，第199-200页。

9马克思、恩格斯：《马克思、恩格斯全集(第三卷)》，人民出版社1995版，第354页。

10参见刘春晓：《基督教精神与西方文化传统》，载于《郑州大学学报(哲学社会科学版)》2008年第6期。

11参见【美】保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵州人民出版社2001年3月第1版，第129-130页。

12【美】唐纳德·杰·格劳特等：《西方音乐史》，汪启章等译，人民音乐出版社1996年第1版，第187页。

13参见同上，第294-297页。

14【德】汉斯·亨利希·埃格布雷特：《西方音乐》，刘经树译，湖南文艺出版社2005年1月第1版，第261页。

15戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海音乐出版社2000年1月第1版，第176页。

16戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海音乐出版社2000年1月第1版，第177页。

17【美】保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵州人民出版社2001年3月第1版，第185页。

18谱例摘自张洪岛：《欧洲音乐史》（人民音乐出版社1983年版）一书中的所附谱例集。

19【美】保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵州人民出版社2001年3月第1版，第126页。

20可参考桑桐：《半音化的历史演进》（上海音乐出版社2004年3月第1版）有关章节。

21参见桑桐：《半音化的历史演进》，上海音乐出版社2004年3月第1版，第5页。

22【美】唐纳德·杰·格劳特等：《西方音乐史》，汪启章等译，人民音乐出版社1996年第1版，第248页。

参考文献：

[1]于润洋.关于西方音乐特征的历史透视和反思[J].人民音乐,1998(8).

[2]修海林.文艺复兴时期人本主义思潮中的音乐美学思想[J].音乐艺术,1992(3).

[3]林华.音乐审美心理学[M].上海：上海音乐学院出版社,2005,10.

[4]钱亦平，王丹丹。西方音乐体裁及形式的演进[M].上海：上海音乐学院出版社，2003，12.

[5]吴式锴.和声艺术发展史[M].上海：上海音乐出版社,2004,10.