窖藏的记忆

藏策

英国历史学家E·H·卡尔在论述历史学家与事实之间的关系时说道：“在过去与现代之间存在着双向的交通，现在是由过去铸造的，然而又不断地再现过去。假如历史学家制造历史，同样真实的是历史一直在制造历史学家……”这段话如果转用到摄影上，也同样适用—摄影记录了历史，历史同时也制造着摄影。摄影是人类记录历史的一种现代媒介，摄影术发明以前，人类只能用文字记录历史，而摄影术自1839年诞生以后，人类才有了视觉化的历史文本。摄影记录着历史，而摄影本身又是历史的产物，且随着历史的发展和科技的进步而不断地改变—从简单原始的暗箱和印相到今天复杂精密的光电数字技术……而这发生在一百多年历史长河中的一切，在《“百姓•百年”—首届“包商银行杯”中国国际摄影双年展》的影展里，都得到了全方位的呈现。

摄影既是一种记录，又绝不仅仅是一种记录。这也正是摄影自身的奇妙之处。法国著名符号学家罗兰·巴特在对照片进行符号分析时，也感到既兴奋又困惑。因为这种被称之为摄影的东西，与文学和绘画都非常不同，它既是“自然的”又是“编码的”，是一种非编码的编码，简直就是一种悖论式的存在。其实，摄影的“非编码”特性就存在于各个视觉元素之中，因为摄影是像镜子一样映射现实的，所以看上去比任何其他传统媒介都“自然”。但在一幅照片中，任何视觉元素又不可能是孤立存在的，它必定会与照片中的其他视觉元素形成某种关系，而摄影的编码就存在于这种视觉元素间的关系之中。当这种视觉元素之间的关系构成了“诗学”意义时，所谓的“摄影语言”也就出现了。破解了这一奥秘，有关摄影的如实性以及记录功能也就一目了然：摄影的记录性存在于单一性的视觉元素自身之中，而摄影的所谓“文本性”则存在于视觉元素间所构成的关系之中。视觉元素本身（本义）越“自然”越如实，而视觉元素之间的关系（转义）越复杂越微妙，影像语言的张力也就越大。老照片在拍摄之初，有很多都是只注重“本义”而不注重“转义”的，其功能基本上就是记忆借助于摄影术的一种延续。比如那些无名氏们拍摄的照片。然而这些记忆经过时光的窖藏，已经开始发酵了，其原先的“本义”之中也渐渐生成了“转义”的成分—因为我们在其中所看到的人与物已经极度的“陌生化”了，再也不是日常可以看到的了—于是这种老照片当初所不具备的视觉“张力”便在这时光的窖藏中被“酿造”了出来，而且随着时光的进程而越来越被凸显。

与此相反，那些当初以“艺术”诉求为目的的影像，因为是注重“转义”而忽视“本义”的—其极致就是抽象摄影，完全将“本义”转化成了“转义”—经过岁月的淘洗，其影像的张力反而大不如前。然而这类摄影也自有其奇妙之处，那就是当初的“转义”渐渐地转化成了另一种“本义”，即对摄影发展历程中摄影观念以及影像语言与技艺的记忆。

至于那些当初就将“本义”与“转义”凝结成巨大“张力”的作品，比如布勒松、马克·里布等摄影大师的影像，则兼具了上述两类影像的意义，随着时光推移，愈来愈经典化。

新历史主义代表人物海登·怀特曾从弗莱等文学理论家那里得到灵感，发现历史叙述与文学叙述其实有着很多近似之处，就如小说是对故事的叙述那样，历史叙述则是对史料的言说。即便是对于相同的史料，基于不同的叙述立场和叙述方式，历史也会被写成悲剧、喜剧、闹剧以及罗曼司等不同的版本……他进而又发现，文学作品经过时光的窖藏，最终也会成为史书；而历史乃至其他人文学科的著作，在经历了窖藏之后则会成为文学。前者的例子有很多，比如司汤达、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰……后者则如中国的司马迁，西方的弗洛伊德……

而摄影又何尝不是如此？

当然，也有一点例外需要指出，那就是影像在一百年前属于稀缺状态，而在今天则属于泛滥状态。今天拍的照片如果仍然只有“本义”没有摄影语言的话，留到一百年以后还会不会同样侥幸地成为珍惜的老照片呢？我看这种可能性已经微乎其微了。

责任编辑/阳丽君

磨沟村雇农冶金财，在土改中分得二亩五分水浇地，这是他第一次在属于自己的土地上劳动。1951年，青海民和县，茹遂初摄

首届广交会。1971年，广东广州，林孙杏摄

恢复高考后的母亲大学生。1980年，北京，鲍昆摄

天安门广场玩耍的年轻人。1985年，北京，王文波摄