迎向消逝的灵光

邸晋军

从2011年11月开始，曾经做过报纸摄影记者的彻普·利斯兰德（Chip Litherland）的五个特别的箱子在美国展开旅行。每个盒子里都有这样一套设备：一个35毫米全手动胶片相机机身，里面装好了一卷ISO200的胶卷，一只全手动镜头，一个小本子，此外还有一卷备用胶片。它们如同击鼓传花般在一些摄影师手里传递，大概会有两百名摄影师参与其中，但每个人只能按动一次快门，拍下胶卷中的一张底片。这个项目名叫“FOCUSED”，他希望让人们重新体会真正的胶片拍照的感觉。彻普的寄送名单上有久经沙场的老派摄影记者，不少人都是普利策获奖者，也有一些新派摄影师，他们有些人从来没有用胶片进行过拍摄。关于为何要做这个事情，彻普说，马达、数码相机和iPhone使得我们这个社会到处都是照片，甚至可谓是一种照片污染，而这个项目则想让一切慢下来，回到根本，回到曾经的化学成像时代，让人们去体会每一次按下快门时充满的未知和期待。

在今年的大理国际影会上，我们也看到了由滇越铁路工程师亚历山大·玛尚拍摄的20幅滇越铁路的玻璃干版底片，这也是一百多年前的珍贵玻璃干版底片首次与公众见面。在精美的小纸盒中一片片精美的玻璃底片让人着迷。初学摄影者哪怕是很多资深摄影人都没有见过实实在在的原作，玻璃干版摄影法对于他们来说也显得很陌生。

但是打开摄影史我们就会发现，早在19世纪这种工艺在当时就已经家喻户晓，在摄影发明之初，其实有很多拍摄影像的方法，中国摄影史和世界摄影史只是20世纪初才有了交集，之前的工艺和技术在中国都没有被广泛实践过，我们对摄影史和摄影技术史的认知都有很多的欠缺，我们只使用了便捷的胶片，而胶片之前的化学成像历史却鲜有人问津。在我接受专业的摄影教育时曾讲到世界摄影史，讲到达盖尔法,讲到玻璃湿版工艺，但也都是一笔带过，大家都觉得已经淘汰的工艺不会再有人使用了，学习这些工艺也没多少用处。

在很早学习摄影时，学校可供我们学习的资料确实不多，很多国内的摄影史著作中谈到早期摄影的图片都经过无数次转印，非常粗糙，一度让我觉得早期摄影技术很落后，看到那模糊不清毫无层次可言的影像，几乎没有什么犹豫就否定了这段历史。但当我工作若干年后，买到的原版摄影史书籍、原版摄影画册完全颠覆了我对于早期摄影的视觉经验，那是无以言表的激动，原来最好的影像在一百多年前摄影刚刚发明时便已经产生了，那种手工涂抹的精湛技术，深深地动摇了对之前早期摄影技术的所有认知。

其实摄影术从发明之初至今大概经历了这么三个阶段：

最早是达盖尔银版法，由于操作上的不方便，经过阿切尔的不断改进并在1851年发明了玻璃湿版工艺，这是一个划时代的发明，在后来的20年中它一直统治着摄影界，湿版摄影法的光敏度很高，加上它价格便宜，影纹清晰，可以用蛋白相纸无限量地印制质量很高的照片。巨大的优越性使得它一诞生就力挫群芳，立即成了英国以及全世界摄影的主流，风行一时。它和蛋白印相工艺的配合直到现在也被认为是整个摄影史上最完美的工艺呈现方式。1871年，英国医生马克多斯用以明胶为涂料的工艺代替胶棉获得成功。数年后乔治·伊士曼先生高瞻远瞩地预见了明胶干版取代当时流行的笨重而庞大的湿版摄影的趋势，在1879年开始批量生产摄影干版。干版可由摄影师自行决定曝光和冲洗的时间，而湿版则必须立即涂布、曝光，并趁湿冲洗。亚历山大·玛尚拍摄的滇越铁路便是使用了这个工艺，这个时期我把它统称为古典印相工艺时代，他们都是拍摄在金属版和透明玻璃上，或者直接成像或者通过接触印相制作成纸质照片进行展示，由于当时都是1:1进行接触印相，所以尺寸一般都不大。

之后便是1889年，著名发明家爱迪生将伊斯曼提供的70mm赛璐璐胶卷切成两条各35毫米的长条，在两边打上胶片用的齿孔，这就成了日后世界上使用最广泛的35毫米胶卷。从这一刻起摄影的胶片可以说与今天没有什么两样了。这是一个摄影飞跃和大发展的年代，摄影变得更加便捷，由于有了放大机，我们可以把一张很小的底片制作成很大尺幅的照片，在20世纪一个多世纪里都占据着统治地位，这个阶段被统称为胶片放大时代。

接下来便是我们现在的数码时代，一种更加便捷而低成本的成像方式，我们可以闭起眼睛来进行拍摄，然后从回放中选取我们最满意的一张。数码的普及使得摄影成为一种大众消费品，人人都是摄影师的时代来临了。

从摄影的技术发展史我们可以看到，对材料的认知会让我们更加了解摄影这个门类与其他艺术的不同。诚然摄影需要观念，需要不断创新，但是我们需要在前人的基础之上进行超越，中国摄影观念的十年已经过去，而现在可能更多的是要返回原点，重新去认识摄影。当今时代任何人都有一部相机都可以拍照，其实从某种意义上来说是对摄影门槛的又一次提高。这不仅需要对摄影本身有更加深入的认识，同时对技术的应用也提出了更高的要求。

一直在拍东西，总是不知道用什么才能更好地表达自己的情绪。当我第一眼看到一百年前的家庭老照片时，我被深深地感动了，那种手工涂抹的化学成像之美让我找到了摄影的语境，找到了用影像表达自己内心的方式。

2008年我开始师从何敏基老师学习湿版，就想着拿什么来开始练习拍摄，期间看了非常多的老照片，一些一百年前摄影发明之初的年轻人的肖像让我很受感动，他们的眼神和状态深深地震撼了我！我想我记录下一百年后我们当下人，青年人的状态，一定会有不一样的东西在画面中呈现出来。于是我就拍摄了这组《青年》。选择的人物都是一些朋友和朋友的朋友，还有我家附近饭馆里的人，老去吃饭认识了就请他们来当模特。他们都是一些不同职业的年轻人。其实湿版就是一个摄影的工具而已，它没什么神奇的地方，我觉得更重要的是内心想表达什么东西，这些东西能不能真正地打动他们。好的照片是发于心而止于心的，能打动别人的东西才是好东西。少一些观念，多一些发自内心对美的呈现都会产生好的作品。技术永远不是最大的问题，这一点是提高的关键。古典工艺的魅力是从好的作品中体现出来的，这需要我们不断地学习和持之以恒地热爱。

这个肖像摄影专题选择青年是因为这个人群离我们生活最近，通过这个项目更加深入地了解当代的青年人，探究中国的当下。因为青年强则中国强，青年智则中国智，青年进步则中国进步！他们都处在14岁—34岁这个年龄层，他们代表中国的新生，代表着当下的中国，同样代表着未来的中国。1970年出生的人如今都已成为当今社会发展的主力，1980年出生的我们——都说不靠谱的一代，如今都已成家立业！1990年出生的孩子如今都已成年，开始尝试改变这个世界开启人生新的篇章。他们在各个领域都有出类拔萃的精英，但是在飞速发展的中国同样有更多的青年人的身份是农民工、理发馆的小服务员、保安、务农的农民、沉迷于游戏的高中生。他们同样也在书写着自己的青春。他们的内心世界有什么不同和相同之处呢？通过湿法火棉胶玻璃版工艺拍摄的《青年》是与一百年前摄影发明之初的对话，也是对百年后未知世界的瞭望。

而《湿海》是我的又一次尝试，湿版在室外拍摄有很大的难度，因为要带着暗房才能拍摄，需要更加娴熟的拍摄技术。

在早期摄影中，尼埃普斯、达盖尔、塔尔伯特这些摄影界公认的先锋都回避将摄影解释为人的创造和发明，他们都坚持认为摄影源自于大自然，并最终由大自然呈现出来。

依照塔尔伯特的说法，摄影术描绘的图像仅仅是利用光学和化学的手段固定图像，图像是自然之手留下的痕迹。达盖尔则认为：“银版术不是用来描绘大自然的工具，而是一种化学和物理的过程，这种过程赋予大自然能复制她自身的能力。”而尼埃普斯则将它的成果定义为“光作用下的自然的再现”。在自然起源和技术起源学说中，人们更愿意说她是源自自然的魔法。

随着人类文明的不断演进，人与自然的关系开始发生转变，人类的态度逐渐由“敬畏自然”变为“征服自然”，我们手中的相机也摒弃了化学成像的胶片，进而换上了方便的数字成像相机。但回溯摄影史我们发现，在早期摄影术中，有一片广阔的天地我们从不曾踏足，那就是玻璃湿版技术。那个时代10英寸的照片已经被称为大照片，所有的工艺都是手工操作，由于技术的不成熟导致了无法克服的黑暗。正是由于这些缺陷使得影像长时间的处于曝光状态，这些长时间曝光的影像不同于我们今天看到的瞬间影像，而是一个多重记忆延续的影像，它将多维空间时间影像印于一个二维的有细微差异且重复的影像中，经过反复显像得以加深和重叠，使细节更加丰富。它不同于我们当代“决定性瞬间”的巧合，而是拍摄被摄体内在的延续性，更加接近真实。

身为画家和批评家的迈纳·怀特（Minor White）在论述早期摄影时就说，早期摄影师制作的照片都是靠直觉来完成的。这些照片具有怀特所谓的神秘性、瞬间的超越时空的特点。我也正是想尝试用湿版这种古老的摄影手段，用直觉来完成对海的拍摄。最美不过自然之美。我努力想让照片显得更“灵韵”一些。尝试用化学试验的方法对摄影术进行探索。

释迦牟尼说，一滴水中有八万四千虫，一粒微尘中有三千大千世界。社会的景观会随着时间的更迭慢慢消逝，不停变幻身姿。而只有自然的水会随着生命的延续万古留存，不停地循环于万物体中。它留存于社会景观的每一个细胞中，是沧海中的一粟。

当我伫立海边，迎向习习吹来掠过发梢潮湿的海风，心中难以名状。想记录下这时的海，看着透过光和化学的融合慢慢地在黑玻璃上显现的潮湿的海。我试着用几种方式来描述这种影像经验，希望能精确的表达而且快速地说清楚，但是这种经验也许属于语言能力还未发展以前的感受层次，因此很难用笔墨来形容。但是我知道在数秒的曝光后我记录下了这亘古不变的海，它同样也是我心的映像，“照片就是印记”。

写到最后我突然想到了瓦尔特·本雅明的《迎向灵光消逝的年代》，其最重要的篇章《摄影小史》中始终贯穿着“灵光”这一字眼，他说：“长时间的曝光过程使得被拍者并非‘活出了留影的瞬间之外，而是‘活入了其中，在长时间的曝光过程里，他仿佛进到影像里头定居了。”这和摄影刚传入中国时人们把摄影术看成 “摄魂术”截然相反。我更希望把我们的些许“灵光”留存于照片之中，即使我们离开这个世界之后，通过摄影留存下的“灵光”依然能观看世界，和我们的观者对话。

摄影术对黑暗的控制和掌握无意间丧失了图像的“灵光”，我们大量的拍摄照片，却失去了留住被摄体“灵光”的能力，时代的“灵光”只存在于时代的记录者，并不存在于时代的发展。我想用玻璃湿板工艺缓慢的曝光记录下海的“灵光”，让看到它的你们可以和它对话，让消逝的“灵光”闪现在你们面前。

我想我的心就是打开消逝的“灵光”的一把钥匙。