京剧中的“模糊处理”

石英

所谓“模糊处理”，是近年来产生的一个新的词语。很难说它是褒义，也不好说它就是完全的贬义。这里只是一种借用而已。“模糊”一词，听起来似乎难以对它产生什么好感。但有些事情，稍许模糊一点也未必不好，说不定还蕴涵着一定的辩证法在其中哩。

譬如说，有些似乎像历史却又离史实太远，编得离谱的剧目，多年来有人一直在演，也一直在听，很少听到有人说什么，更没有哪个权威部门出来说：“这通通要不得。”久而久之，人们也都习以为常了。类似的现象，我觉得就接近那种“模糊哲学”，适当“模糊”一点似乎也塌不了天。

然而，作为一个问题提出来说一说，还是没有坏处的。

我在别的文章中曾经说过，京剧的某些剧目仿佛在演绎历史人物，但实际上水分太大，现在看起来，说得还远远不够。仍以“杨家将”的众多剧目为例，我在以前还没说到的就太多了。例如：北宋名将杨业、杨延昭、杨文广确是有的，但后来传说戏曲中又演绎出“七郎八虎”，其中五郎上五台山出家，四郎被辽俘获招为驸马等等，给“杨家将”故事增加了许多说点与看点；又例如：杨家的男人基本上都死光，后来女眷都上阵了，这便出现了佘太君百岁挂帅、穆桂英挂帅、十二寡妇征西的传说与戏曲，而且无一不是大获全胜。以致我听有的中青年观众看后议论：“谁说中国过去时代男尊女卑，从这些戏里看男的还不如女的，女的绝对是顶大梁的材料。”最“模糊”的例证是：上述挂帅征讨的对象并不很具体，是辽？是西夏？还是吐蕃？皆以“北番”或“番邦”模糊之，而且不同的挂帅者交叉，没有大致的年代。

其实，类似的“模糊”在京剧剧目中并非鲜见。如“八贤王”赵德芳这个人物在多个剧目中都有，“戏份”不小，而且与“杨家将”也有密切关系。如此重要人物的作为，其实也很少能找到史实依据。再如传统的常演剧目《大·探·二》，即《大保国》、《探皇陵》、《二进宫》的总称，据说表现的是明代的一段宫廷内部篡权与反篡权的故事，依据也绝不充分。还有一些，不一一列举。所谓“模糊”之类的剧目，指的不是一般的生活戏、感情戏、普通官员士民戏，而是直接牵涉到述说重大历史事件的剧目，如离谱太远，自然其身影便“模糊”不清了。

京剧中不仅历史方面的问题常常是“模糊”的，牵涉到地理方面也有类似的“模糊”情况。仅举一例：《穆桂英大战洪州》，洪州，南昌古时曾有此名称，而穆桂英大战的地方是“番邦”，而且大半是在北方，又怎么出来一个“洪州”之地，看来只是信手拈来就用上罢了。这类问题，也不必死抠，“模糊”一些也没啥大不了的。

至于人物方面，人与人之间的关系，具体人所处的时代等等，其中错杂颠倒、张冠李戴的种种“模糊”情况就更多了。如大续家谱，声名不绝，薛仁贵之后薛丁山，再之后薛刚、薛葵、薛蛟等，举兵反唐，结局无非是止戈息战，大加封赏。（可见《徐策跑城》等剧目）。另外，唐末农民大起义领袖黄巢，在戏中表述其造反原因时，说他“三篇文章做得好，御笔点他为状元，夸官三日游宫院，宫娥彩女笑连天，唐王见他容颜丑，罢了官职免了状元”。因此激起黄巢怨愤，于是树起造反大旗，兴兵杀奔长安（见《珠帘寨》中程敬思唱词）。这当然与真正的造反起因相去甚远。既然是“虚”的，也就禁不住细抠，久之在人们的记忆中不可能不渐行“模糊”。

当然，任何的文学艺术作品都不可能不借助想象，任何的创作者都必须具备“编”的本领。但如牵涉到重大的历史事件、地理等方面“硬件”知识，以及重要历史人物所处的时代与主要活动等等，还是以不离大谱为好。

那么，往深里探究一下，京剧（尚可推及到整个戏曲）何以想象幅度如此之大？“编”的气魄何以如此大胆？概括起来，可能主要有以下三点：一是深受中国传统话本章回小说的催助与影响。其实，涉及史实的古典名著，如《三国演义》，毕竟还是“七分真实，三分虚构”，那个时期的重大事件和主要人物的结局，基本上未突破史实的框架。即使是《水浒传》也还有一定的史实依据：“宋江等三十六人横行齐魏”是也。可见如宋江、武松等主要人物也并非子虚乌有。当然也许受到历史条件的局限，也存在着若干纰漏。仅从地理上看，某些叙述与描写即有欠合理。如写戴宗自九江至东京汴梁途经梁山泊即不是正常路程。而林冲自沧州至梁山泊不过几百里路却走了许多时日。在作者施耐庵的写作年代，这些都应予谅解。因为那时毕竟没有如今天这样准确的全国地图。但是，对于一般的话本小说来说，是绝对敢于“大胆突破”，甚至敢于“不按规矩出牌”，在“编”的方面可全方位比“出格”，有的可以不管有没有史实依据，如什么“罗通扫北”“秦英征西”“岳雷扫北”等等。反正只要小说作者想“扫”，就可以“委任”一个人物挂帅出征。在这方面，直可以达到连人物年代也不完全遵从的程度。如唐朝大将薛仁贵，他东征高丽并获全胜，本来是在唐高宗乾亨年间，但《薛仁贵征东》的作者却将他提早在唐太宗时期，而且写太宗在东征中身临其境，高叫“谁人救得李世民，江山与你平半分；谁人救得唐天子，你为君来我为臣”。后来，得薛仁贵救驾，封了个“一字并肩王”。而在《说岳全传》中，堂堂的金朝统帅金兀术最后竟被岳飞之老部下牛皋所擒，被骑在身下活活气死。而说牛皋也兴奋过度，活活笑死。写的虽也有趣，但这一历史玩笑开得也忒大了些。既然小说可以如此“编”得出格，作为戏曲，为哈就不能信“意”由缰？在这点上，戏曲的“编”者毫无疑问要受小说的极大影响。二是京剧极受当时社会和创作者道德取向，甚至政治气候的影响与支配，有时可以将这类因素置于对史实考量之上。如为了表示对奸佞迫害忠良的义愤，京剧中有些剧目反映了忠良的后代奋起惩治了残害先辈的奸臣，从而也为广大观众出气解恨。如《举鼎观画》说的就是唐代薛家的后代薛蛟（乃徐策舍亲生“法场换子”的幸存者）长大成人后其养父徐策以观画叙说真相激其除奸复仇的故事。虽未必完全符合史实，但创作者的意图中还是深具正义感的。另如“文革”前的新编京剧《杨门女将》（至今仍经常上演），据说当时的创作动机中至少与中苏关系恶化有关。以“北番”寓北邻大国“社会帝国主义”，借以弘扬爱国主义。这类剧目在艺术水平上可能有参差之别，但最初的创作动因可能与某种理念相关联。三是戏曲（包括京剧）在取材上历来就有较大的自由度，在与史实挂钩方面较之小说等文字作品受众有更大的宽容。民间俗话说：“咳，说书唱戏呗。”意思是说，对此不必过分当真，“模糊”对待罢了。

尽管如此，过分的“模糊处理”总还是有利有弊。利则扩大了取材自由度，不必太考虑史实的限制，增强了创作者的想象空间，方便了演员的尽情发挥等等。但不容否认，有些观众还是相信戏曲是历史的一面镜子，或者干脆就认为是历史事件和人物的艺术再现，相信可以借助戏剧学到很多历史知识。如是这样，那些过于“模糊处理”的剧目和人物是不是一种误导，至少在孰真孰假之间起了一定的混淆作用。（注：本文作者为中国散文学会副会长，享受国务院特殊津贴专家）

（责编：郭文岭）