交响乐的辉煌：瓦格纳?布鲁克纳?勃拉姆斯

孙国忠

如果将瓦格纳、布鲁克纳与勃拉姆斯这三位作曲家放在一起并作为话题的中心来谈论交响乐，听来颇有“奢华”之感。这题目太大，做博士论文或写学术专著都可以。但是，德累斯顿国家管弦乐团（Staatskapelle Dresden）2012年10月底在上海大剧院举行的两场音乐会实在是太有吸引力了，它让我们不得不直面三位大师的创作，将其作为一个“音乐史话题”来言说晚期浪漫派交响乐艺术的辉煌。

先看看这两场音乐会的曲目：

10月30日

瓦格纳 《特里斯坦与伊索尔德》

前奏曲与“爱之死”

布鲁克纳《E大调第七交响曲》

10月31日

瓦格纳 《汤豪塞》序曲

《特里斯坦与伊索尔德》

前奏曲与“爱之死”

《黎恩济》序曲

勃拉姆斯《C小调第一交响曲》

一看这样的曲目，我想大多数爱乐人的脑海中马上会浮现这样几个关键词：交响名作、德奥传统、浪漫主义。然而，与这三个词语语词密切相关并更能触动兴奋神经的是瓦格纳的大名。瓦格纳生于1813年，明年我们将迎来这位音乐大师诞辰两百周年的纪念。其实，还有这么一批浪漫主义音乐大师都在那个令人向往的年代来到这个世界：门德尔松（1809）、肖邦（1810）、舒曼（1810）、李斯特（1811）、威尔第（1813）。这几位音乐家都在自己的创作领域为浪漫主义音乐的发展做出过杰出贡献，他们留下的众多杰作也是当今音乐舞台上常演不衰的经典。但是，这几位浪漫派音乐家中没有一位的影响力能与瓦格纳相比。可以毫不夸张地讲，对整个十九世纪音乐真正产生强烈震撼并形成持久性深刻影响的只有两个人物：贝多芬与瓦格纳。讲得再明确些，贝多芬的影响力主要是在十九世纪上半叶，而十九世纪下半叶真正主宰欧洲乐坛的实际上就是瓦格纳一人。

谈论瓦格纳的艺术贡献和历史意义，我们当然主要是针对他的艺术观念和歌剧-乐剧的创作实践，但是，瓦格纳对交响乐发展的贡献与影响是任何相关史论著述与学术探讨都不能忽略的重要内容。查阅瓦格纳的作品目录，可以发现这位歌剧大师早年还写过一些器乐作品，例如：《C大调交响曲》（1832）与《E大调交响曲》（1834，未完成）等。他作于1840年（1855年修订并首演）的《浮士德序曲》曾被认为是一部颇具特色的标题音乐作品。即便是到了晚年在歌剧-乐剧领域功成名就之时，瓦格纳依然认真地考虑过交响曲的创作。据瓦格纳的妻子科西玛（李斯特之女、指挥家汉斯·冯·彪罗的前妻）回忆，从1877年一直到1883年去世前的这六年间，创作交响曲的冲动时时涌现于瓦格纳的心头。科西玛曾这样写道：“那天晚上他（瓦格纳）为我弹奏一段准备用在交响曲中的优美旋律，并说这类音乐主题在他脑海中多了去了，但他不能将如此美好的东西用在《帕西法尔》中。”可惜的是，瓦格纳晚年创作交响曲的宏图与愿望并未得到完满的实现，留给世人的只是一些展示其创作构思的草稿。瓦格纳不仅有着交响曲创作的情结，而且对交响曲的体裁原则与艺术构建也有着自己深入的思考。一方面，他自认为是贝多芬交响曲当之无愧的继承人；另一方面，他又觉得不能走四乐章组合与奏鸣曲思维的交响曲老路，得另辟蹊径。瓦格纳曾这样对李斯特说：“如果我们要写交响曲，那我们就必须避开已被贝多芬用尽了的那种强调两个主题对比的套路。我们得用另一种路径来陈述、衍展一个旋律线条直至其无可延伸。”

尽管瓦格纳没有写出一部能流芳百世的交响曲（Symphony），但他一辈子都在与交响乐（Symphonic Music）打交道，他那独一无二的“交响乐创作”在丰富浪漫派交响乐艺术蕴涵的同时，也在更深阔的场域中影响并改变了十九世纪音乐的发展轨迹。能让瓦格纳享尽盛誉的“交响乐创作”正是他震撼整个西方乐坛的歌剧-乐剧作品。我一直认为瓦格纳创作的全部乐剧（Music Dramas）都可以视作“交响乐作品”，这是一个比较复杂的论题，在此不便进行讨论。这里，还是回到德累斯顿国家管弦乐团访沪音乐会的曲目上来看看瓦格纳的“交响乐创作”吧，这或许能让我们在一个更直观、更明晰的层面上来审思瓦格纳的交响思维及艺术风格的演进。

这次音乐会上的三首瓦格纳作品都已是公认的交响音乐会的“常规曲目”，但我认为真正称得上“交响经典”的只有《汤豪塞》序曲和《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与“爱之死”，《黎恩济》序曲的格调显然要低一个档次。让人感到吊诡的是，瓦格纳在他1851年完成的那部重要著作《歌剧与戏剧》中将迈耶贝尔（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）的大歌剧（Grand Opera）骂得狗血喷头，而他自己在几年前却也兴致勃勃地尝试过类似的大歌剧写作，《黎恩济》的问世就是一个明证。从《黎恩济》的音乐来看，瓦格纳摹仿的正是迈耶贝尔的风格，宏大、华丽的艺术表现掩盖不住其肤浅、媚俗的品格。《黎恩济》序曲奏起来热闹非凡，军队进行曲的夸张表达颇能调动剧院内的气氛。听德累斯顿国家管弦乐团演奏这首序曲时我有意观察周围的听众，绝大多数都显得非常兴奋，光鲜亮丽的音响色彩与通俗畅达的旋律意趣显然更能激发普通受众的爱乐热情。值得一提的是，整整一百七十年前（1842年10月20日），歌剧《黎恩济》正是在德累斯顿首演并大获成功，这无疑让当时穷困潦倒、将至而立之年的瓦格纳倍感振奋，更加坚定信念，一步步走向自己的艺术目标。如今在音乐会现场聆听来自德累斯顿的乐团演奏这部歌剧的序曲，感悟大师独特的艺术历程，我觉得自己似乎对这部火爆的乐曲多了一份理解。德累斯顿在瓦格纳的艺术生涯中占有极其重要的位置，正是由于这座伟大城市的文化滋养和艺术氛围，瓦格纳才创作出他早期的三部重要歌剧：《漂泊的荷兰人》《汤豪塞》与《罗恩格林》。

在当今欧美一流乐团中，德累斯顿国家管弦乐团或许不属于名气最大的那几个，但它四百六十多年的悠久历史（可追溯到1548年萨克森选帝候暨萨克森公爵莫里茨创立的宫廷乐队）值得每一个爱乐人向它致敬。近百年以来，执掌乐团的首席指挥（音乐总监）几乎全部都是每个时期的指挥大师，其中就包括弗里兹·莱纳、卡尔·伯姆、鲁道夫·肯普、库特·桑德林、朱塞佩·西诺波里、伯纳德·海廷克等，这些指挥家都为乐团的艺术发展做出了卓越贡献。2009年5月，乐团曾在当时的音乐总监法比奥·路易斯率领下访沪演出。这位指挥名气一般，但乐团本身让我久仰，所以我当然不会错过现场聆听的机会。那次音乐会的曲目我记忆犹新，可谓“纯粹理查·施特劳斯之夜”：《蒂尔的恶作剧》《D小调谐谑曲》和《查拉图斯特拉如是说》。那场演出相当成功，乐团纯正的德奥风格和驾驭晚期浪漫派作品的高超技艺让我印象深刻。三年后再听乐团的演奏，我的期待甚于先前，因为此次率团来沪演出的指挥是当今世界中生代指挥家中最优秀的代表之一克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann，1952- ）。

蒂勒曼的指挥艺术与音乐品位我也曾经领略。2007年我在上海音乐厅欣赏过他指挥慕尼黑爱乐乐团（时任该团音乐总监）的音乐会，那也是一场精彩纷呈的德国音乐专场：理查·施特劳斯的交响诗《唐璜》《死与净化》，勃拉姆斯《C小调第一交响曲》以及加演曲目瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》序曲。显而易见，这位在德奥音乐文化熏陶中成长起来的指挥家表现出对德奥作品的特殊情感，尤其是德奥后期浪漫派音乐堪称他的最爱，其中就包括他钟情的瓦格纳作品。顺便一提，蒂勒曼也是拜罗伊特的“常客”，他在那座“瓦格纳大本营”指挥的作品一直受到瓦格纳家族和观众的高度赞赏。

观蒂勒曼指挥德累斯顿国家管弦乐团演奏的瓦格纳作品和布鲁克纳、勃拉姆斯的交响曲，我以为人们将蒂勒曼誉为“德奥学派的传人”的确不为过。第二场音乐会上的《汤豪塞》序曲非常精彩，瓦格纳音乐的亮丽、丰厚深得我心。尽管这首序曲不长，但要把握得好并非易事。歌剧《汤豪塞》是瓦格纳最著名的作品之一，虽然此作尚未达到作曲家中后期创作那样的艺术高度，但戏剧情节的构建和音乐蕴涵的呈现都已显示出独特的风格。《汤豪塞》序曲告诉世人：瓦格纳的音乐构思和作曲技艺都明显要比在《黎恩济》中成熟得多。在这首由三个部分组成的序曲中，作曲家以清晰的音乐逻辑展示了剧中主要的“戏剧景象”：第一和第三部分以圣咏般的歌唱来表达坚定信仰的精神诉求，而作为对比中段的第二部分则以狂欢的舞蹈和充满欲望的妩媚主题表现情欲的诱惑和心醉神迷的狂欢。虽然序曲中几个主要主题都来自于歌剧音乐的素材，但瓦格纳对这一器乐样式的写作遵循的是他独特的交响思维。与《黎恩济》序曲相比，《汤豪塞》序曲更像一首精心构思的“音乐会序曲”，其明晰、流畅的音乐话语与色彩斑斓的管弦乐情境极有效果地构造了一种令人着迷的交响性言说，难怪李斯特将其称为“根据歌剧剧情而写的交响诗”。我曾在现场听过诸多乐团演奏《汤豪塞》序曲，而这次德累斯顿国家管弦乐团的演奏让我真正感受到这首歌剧序曲的交响意蕴。

蒂勒曼对这首序曲的处理稳重大气又不失热情与奔放。第一部分的音乐推进张弛适度，铜管高调呈现圣咏主题时，跌宕起伏的弦乐以强劲的态势及其绚丽色彩的对比支撑着音乐的涌动。我想作曲家在此要的就是这种线条分明、音响丰满、色彩光鲜的雄浑气势。第二部分的演奏充分显示出乐团各声部精湛的“音乐造型”能力，无论是维纳斯堡美女的舞蹈与饮酒、狂欢的景象，还是高昂、明畅的爱之颂歌，让人听来都感到栩栩如生。同样，蒂勒曼与他的乐团对第三部分的演释分寸感也很好，圣咏主题的再现既有高潮过后的深沉，又能显现迈向尾声并彰显辉煌时的持续张力。现场聆听这首序曲的精彩演奏，我心想，能够将情色享乐与精神救赎的意向对比如此荡气回肠地予以呈现，除了瓦格纳以外没有第二人。

10月30日与10月31日的两场音乐会上都演奏了《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与“爱之死”，可见蒂勒曼对此作的偏爱。我本人对这首乐曲也很感兴趣，因为《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳最重要的作品之一，它的诞生标志着瓦格纳艺术思想与创作风格的真正成熟，从中可以看出乐剧理念与艺术蕴涵的精华所在。这部乐剧本身的内容晦涩艰深，叙述了一个充满宿命意味的爱情悲剧——男女主人公特里斯坦与伊索尔德陷于矛盾缠绕的命运之中，爱欲的驱使让他们敢于冲破一切阻挠，最终的殉情成为爱意的真正归宿。在此，“死亡”的深层意涵是超越意志的心灵解脱。正如瓦格纳自己所言：“唯一能超度我的，不是来自外界，只能来自心灵的最深处，长眠，舍弃任何欲望和意愿……让我在意志世界毁灭的废墟上，使你快乐吧！”值得注意的是，瓦格纳在他的成熟期乐剧创作中，“前奏曲”（Prelude）已经取代了先前歌剧使用的“序曲”（Overture），这表明作曲家主观上强烈地希望将全剧的音乐融为一体，以展示音乐在他的“整体艺术”中必须产生的环环相扣、意蕴衍展的逻辑意义。然而，令人感兴趣的是，正是瓦格纳自己首肯了《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲先于全剧首演的单独演奏（1859年3月12日由汉斯·冯·彪罗指挥首演于布拉格，1860年1月25日则由瓦格纳亲自指挥在巴黎演出），而将前奏曲与“爱之死”融为一曲的也是瓦格纳本人的主意（1862年10月）。毫无疑问，瓦格纳深知这首前奏曲的分量非同一般，他也懂得这“合二为一”后的独特艺术效果。

听惯在奏鸣思维框架中展示的歌剧序曲或音乐会序曲的听众，想必初听《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与“爱之死”时都会感到“听觉冲击”。一开头呈现的著名的“特里斯坦和弦”就显得神秘无比，构筑在半音化和声进行上的模糊调性透露出极度不稳定的徘徊与阴郁，开放性的乐曲结构强化了波涛汹涌般的感情起伏，能量扩张的交响空间更是将不断增强的悲剧性音乐张力推向极致。作为音乐表征的“渴望”是推动全曲的核心能量，作曲家正是依靠“爱之欲”的音乐-戏剧动机来构建作品的艺术蕴涵：“生命—爱情—死亡—升华”。但是，对一般音乐爱好者来说，要真正理解这样“非传统”的艺术构思和音乐表现并非易事。从德累斯顿国家管弦乐团的两场音乐会演出来看，这首作品的两次演奏效果并不一样，第二天的演奏要比前一天更为精彩。我觉得第一天（10月30日）晚上将《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与“爱之死”作为唯一曲目放在上半场显然不是一个好的选择。蒂勒曼高估了一般中国听众的音乐鉴赏水平，再加上那天晚上他对这首作品的演释过于沉稳，此曲奏毕，场内的气氛显然达不到他期望的“热度”。第二天晚上再听此曲，我明显感到指挥家与乐团的表演有了更多激情，蒂勒曼的指挥动作加大，音乐层次感更为鲜明，“渴望”引发的情感浪潮显现出强劲的音乐冲击力，我能深深体验到这首乐曲散发出的炽热的戏剧能量。我以为听瓦格纳的“交响乐”，尤其是这首《特里斯坦与伊索尔德》序曲与“爱之死”，不仅要明察他独特的主导动机、多变的和声调性、丰富的织体构建和绚丽的管弦乐色彩，更重要的是感悟他渗透于交响话语中的心理情势和幻象意态。值得一提的是，10月31日晚上的演出将此曲放在《汤豪塞》序曲之后应该是明智之举，因为现场观众对此曲的体悟有了合适的铺垫和对比。所以，对中国的普遍爱乐者而言，艰深的乐曲作为“开场曲”或上半场演出的唯一曲目肯定不是他们的期待。

如前所述，瓦格纳对十九世纪后半叶西方乐坛的影响无人能比，几乎所有的作曲家都逃不出这位大师的“魔法”。尤其是进入这位“魔法师”的“大本营”拜罗伊特，瓦格纳的魔力能即刻让前来“朝拜”的众人心醉神迷。最为夸张的是法国作曲家纪尧姆·勒克（Guillaume Lekeu，1870-1894），这位年轻人在听完《特里斯坦与伊索尔德》序曲之后竟然激动得昏了过去，当场被人抬出剧院。布鲁克纳受瓦格纳音乐的震撼虽然还没到当场昏倒的地步，但也到了顶礼膜拜的境地。布鲁克纳是一位大器晚成的作曲家，直至四十岁才开始写交响曲，之前他主要是在一些教堂任管风琴师和写宗教音乐。布鲁克纳出身贫苦，来自奥地利的一个乡村小镇，他对音乐的兴趣与学习和他从小进教堂唱诗班以及后来长期演奏管风琴相关，感恩上帝的宗教情怀是支撑他全部生活和音乐创作的信念基础。因此，对这位虔诚的天主教徒而言，布鲁克纳的世界中不存在世俗与宗教、生活与艺术的区别，他的整个人生就是为了在个人生命的轮回中完成对上帝的赞美。无论从人生信仰、生活态度、艺术品位还是创作倾向来讲，布鲁克纳与瓦格纳都不是同路人，那么究竟是什么让布鲁克纳对瓦格纳的音乐如此着迷呢？我以为，瓦格纳作品让布鲁克纳真正动心并深感震撼的是这位“魔法师”以独特的管弦乐音响质地与空间效果构建的交响辉煌和宏伟气魄，正是这种史无前例的音乐品质让布鲁克纳感悟到了创造神圣般“交响庄严”的可能性——他不再满足于管风琴上的赞美颂歌，他也想超越宗教声乐曲（弥撒曲、感恩赞）的祈祷上帝，他梦寐以求的就是要在更大的空间、更大的场域来表达自己对天主的奉献，宏大的“交响圣歌”无疑成为他敬畏神圣、礼赞庄严的最佳载体。

《E大调第七交响曲》是布鲁克纳最有影响的代表作之一，属于他的晚期创作（作于1881年至1883年）。这部演奏时间大约为一小时的鸿篇巨制延续了作曲家一贯的交响曲创作风格：结构庞大，音响厚重，气势宏伟。作为整部交响曲结构支撑的第一和第四乐章依然保持着他主题宽阔、气息悠长、发展稳健的特色。在布鲁克纳的奏鸣曲式运用中，我们很难再听到贝多芬那种逻辑缜密、充满动力感的音乐建构，取而代之的是舒展的律动、宽厚的韵致，渗透其中的是作曲家感怀庄严，抒发虔诚的宗教情怀。每次听布鲁克纳交响曲的第一和第四这两个“重头乐章”，我总会联想到哥特式大教堂的庄重与宏伟，那种时间上的宽展与空间上的开阔只有终生浸润于宗教意绪中的作曲家才能如此超然地予以呈现。《E大调第七交响曲》最有名的应该是它的第二乐章“柔板”，这是一个感人至深的“悼歌”，有人认为这是布鲁克纳听闻瓦格纳死讯后专门创作，其实这个乐章在瓦格纳去世前就已动笔，当然整部作品的确是在瓦格纳去世半年后才最终完成，所以，布鲁克纳在第二乐章中融入了对他崇拜的大师瓦格纳的哀悼之情也是可以想象的。布鲁克纳在第二乐章的管弦乐配器中以突出“瓦格纳大号”为特殊表现的铜管音色传递了具有悲悯意味的感伤情愫，这一富于特殊蕴涵的“挽悼”极大地丰富了交响曲慢板乐章的表现力和艺术分量。值得一提的是，有充分证据表明，“柔板”乐章临近结尾处C大调高潮中加入的震撼人心的钹之撞击和三角铁颤响并不是作曲家原来构思中的音响色彩，而是他在当时的指挥以及乐谱出版商的一再劝说下才加进去的。这种状况在布鲁克纳其他交响曲的创作中也存在，它从一个侧面说明这位朴实、忠厚的作曲家对自己交响曲创作常有的不自信。

这几年相继访沪的欧美著名交响乐团都为我们带来过布鲁克纳的交响曲：2009年海廷克指挥芝加哥交响乐团演奏《E大调第七交响曲》和夏依指挥莱比锡布商大厦管弦乐团演奏《降E大调第四交响曲》，2011年莱托与柏林爱乐乐团则奉献了《D小调第九交响曲》，这几部作品都是那几场音乐会的“亮点”。这次再听蒂勒曼与德累斯顿国家管弦乐团演出的《E大调第七交响曲》，我依然深受感染。蒂勒曼对这部交响曲的总体把握应该说是到位的，他本人那种稳重、大气的指挥风格非常适合布鲁克纳此曲的内涵。蒂勒曼尤其注重每个乐章中歌唱性的长气息表达，乐队各声部间的交替转换线条分明，衔接流畅。我特别喜欢乐团弦乐声部温暖的音色，这是布鲁克纳诸多优美主题赖以生存的基础。美中不足的是，在这首交响曲的演释中，蒂勒曼对铜管音色的处理略显保守，他似乎有意控制住第一和第四乐章几处由铜管强调的音响效果，这在一定程度上削弱了音乐应有的感染力。我认为，布鲁克纳特有的“铜管高潮”不仅是《E大调第七交响曲》几个乐章相关段落自然积聚的能量爆发，而且是“布鲁克纳音色”在音乐高潮中必须具备的艺术担当，因为它所承载的正是代表作曲家审美理想和创作期待的庄严魂魄与神圣意涵。

毫无疑问，德累斯顿国家管弦乐团访沪音乐会上最为精彩的表演是勃拉姆斯的《C小调第一交响曲》，将它与布鲁克纳的《E大调第七交响曲》进行对比，更能显现这位贝多芬传人之艺术贡献的重要意义。讲到布鲁克纳与勃拉姆斯的关系，读过西方音乐史的人都会联想到十九世纪中后叶在维也纳乐坛形成的所谓两大阵营，这两位作曲家硬是被“新德意志乐派”和作为对立面的“传统派”的某些人推向了风口浪尖。在这场派系论战中呼风唤雨的维也纳大学音乐史教授、音乐评论家汉斯立克极为推崇勃拉姆斯的音乐，打压布鲁克纳的作品，在他眼里前者才是正宗的德奥器乐创作传统的继承者，而后者的瓦格纳式“铺张”与“松散”完全违背了德奥交响曲传统的基本原则。其实，勃拉姆斯和布鲁克纳个人之间并不存在势不两立的矛盾，他们互相还是尊重的，尽管勃拉姆斯不喜欢布鲁克纳的交响曲品味，布鲁克纳对勃拉姆斯的艺术成就也有那么一丝妒忌。

就交响曲创作而言，在贝多芬之后，实际上所有的浪漫派交响曲作曲家面对传统都在思考和进行创作的选择。摆在他们面前的难题是相同的：如何在交响曲传统原则和浪漫主义思维的艺术表现之间找到一个平衡点。和布鲁克纳一样，勃拉姆斯在与交响曲体裁打交道时也曾顾虑重重，迟迟不敢动笔，他的《C小调第一交响曲》从最初的计划、构思到作品的最后定稿、问世，竟然跨越了二十年！听勃拉姆斯的交响曲，尤其是与布鲁克纳的交响曲作比较来鉴赏，我们能感受到强烈的“德意志精神”，那是一种建立在严谨艺术逻辑之上的“音乐哲思”，它以独特的器乐语言与交响思维表达了一个浪漫主义作曲家回眸古典时的严肃思考。同样是经过长时间纠结到了中年才敢于动笔，勃拉姆斯的《C小调第一交响曲》明显要比布鲁克纳的早期交响曲成熟许多。无论从结构的设置、乐思的展示，还是从乐章特性的把握、乐队写作的驾驭上来讲，勃拉姆斯都体现出他作为一位交响曲大师的能量与品格。人们将这部交响曲誉为“贝多芬第十”的确有它的道理，因为从中可以看到两代交响曲大师在精神风貌和创作追求上的紧密联系。我以为，让人想到勃拉姆斯《C小调第一交响曲》与贝多芬交响曲创作遗产之艺术关联的不仅是C小调散发的“贝多芬意味”、“命运动机”的回响和终曲中对“欢乐颂”主题的模仿，更重要的是勃拉姆斯深谙以贝多芬为代表的古典交响曲的“律动”与“气韵”，他能得心应手地构架与展现以凝练、淳厚、沉毅、悲怆为底蕴的“贝多芬气质”，而这种充满人文主义哲思意味的交响气韵是布鲁克纳的交响曲所不具备的。

必须再次提到：五年前蒂勒曼率领慕尼黑爱乐乐团访沪音乐会的压台曲目也是勃拉姆斯《C小调第一交响曲》，两次访沪，在两个名团的两场音乐会上选用了同一部作品，可见这位指挥家对此曲的特殊钟爱。无疑，蒂勒曼对这部交响曲的阐释是有说服力的，让我最感兴趣的是他对这部浪漫派交响杰作的气韵把握。气韵听来是个有点虚幻的语词，然而它是整部作品立意与实现的关键所在，与之相关的乐思陈述与发展，段落的连接与衍展，音色的呈现与转换构成了作品布局和音乐进程的气息与脉络。蒂勒曼的指挥动作并不夸张，但给出的拍点非常清楚，例如，在他明畅而有力的拍点下，乐队奏出的第一乐章悲剧性引子就颇具个性，气息宽广，意蕴浓厚。在我听来，他稍稍偏快的速度非但不显得匆忙，反而显示出一种能够抵抗精神重压的磅礴气势，蕴含其中的是强大的信念。蒂勒曼对第三乐章的处理也很有特色。对勃拉姆斯这一代浪漫主义作曲家来说，写作交响套曲中的所谓“舞曲乐章”是个不小的难题。在贝多芬极富动力与充满戏剧性的谐谑曲之后，如何写作既有情趣又有个性的“舞曲乐章”无疑是个很大的挑战。勃拉姆斯完全领悟谐谑曲的真谛：这一体裁并不讲究优雅与精致，机智与洒脱才是其本性。所以，勃拉姆斯在此明智地回避谐谑曲，而以比较自由的“间奏曲”式的优美小快板来体现轻松的心情和有一定能量的怡然佳趣。蒂勒曼对这一“舞曲乐章”的脉动把握很有条理，在他简明而又生动的手势引导下，乐队的演奏将第一部分开头的抒情主题与紧接出现略带幽默感的音乐过渡得极其自然，而中间部分蕴含一定紧张度的音乐通过鲜明的音色对比和气息转换更显得隽永意纵。最令人赞叹的是蒂勒曼对第四乐章那个众人期盼的颂歌主题的呈现：当乐队细致入微地完成了作曲家设置的层层进展的“音乐期待”——从带有神秘气氛的弦乐拨奏到悲剧意味的渐强呼应和充满张力的加速，从宽广、悠长的圆号吹奏到众赞歌般的真挚感叹，蒂勒曼让台下屏住呼吸的听众足足等了近五秒的时间才让乐队奏响了这一壮丽、舒朗的深情颂歌。在这关联到全曲蕴意和品格呈现的当口拖住这五秒时间不仅需要功力，更需要勇气，显然蒂勒曼两者都具备，他的艺术底气和对这段音乐的深刻理解使他敢于采取这样独特的处理。这是我这么多年来听到的这一伟大、壮丽主题的最精彩展示，我感到这种无声企盼中唤来的精神崇高和心灵澄明让人性的伟大发射出更加灿烂的光芒。

现场聆听德累斯顿国家管弦乐团演奏的瓦格纳、布鲁克纳与勃拉姆斯，让我们多了一次与交响经典对话的机会。古典的风范令人敬仰，浪漫的辉煌让人震撼，西方的交响乐艺术正是在传统的现代阐释中得到生命的延续。我相信，只要这个世界还有对崇高的仰望，对庄严的敬畏，对伟大的体认，对真情的向往，古典与浪漫传统的交响乐艺术将一直伴随着人类文明的进展，交响经典的魅力超越时空，价值长在，精神永存。