从1994到2012

孙振华

现实只有在历史的映照下，才能发现自己在上下文的关系，并清晰地找出自己的坐标，明确自己的价值。

“雕塑2012”展只有和18年前的“雕塑1994”展放在一起进行考察时，才能更好地呈现出它对中国当代雕塑史的价值和意义。

1994年4月，中央美术学院画廊举办了傅中望、隋建国、张永见、展望、姜杰等五位雕塑家名为“雕塑1994”的展览。18年之后，由湖北美术馆主办的“雕塑2012——三官殿1号艺术展”，与这个展览形成了一种对话和呼应关系。当我们将两个展览联系起来进行考察的时候，可以从中发现一种历史的脉络和连续性。这是一种绵延的生成，它们互为解释、互为印证、互相充实，生出一种新的关于中国当代雕塑的价值系统和解释系统，它们的存在，为中国当代雕塑在过去和当下之间架起了一座艺术史的桥梁。

严格地说，“雕塑1994”是五个雕塑家的“自选集”，它是由五个相对独立的部分组成的，我们甚至可以认为它是五个相对独立的小展览。这么说，并不意味着就否认这些作品的共同性，恰恰相反，这五个人共同呈现出来的特点正是他们当时能够在当代雕塑中独领风骚的原因所在。这些共同特点可以归纳为如下关键词：“个人”、“观念”、“媒介”、“空间”。

一、“雕塑1994”在中国当代雕塑史上将过去的“集体模式”、“运动模式”转变为以雕塑家个人为主体，以个人的生存体验为基础，以个人对世界的观察、理解、表达为出发点的“个人模式”。

二、“雕塑1994”所要面对和突出解决的问题是“雕塑”与“观念”的问题。这个展览推动了中国当代雕塑所特定的“观念方式”及其特点的形成，为当代雕塑的创作开启了一个重要的维度。

三、“雕塑1994”的参展雕塑家对于雕塑媒介有了自觉、理性的认识，匡正了由过去材料至上的观念和用简单的材料实验替代当代雕塑的倾向。

四、“雕塑1994”展在雕塑与空间的关系上，呈现出了多种可能和方向，这种对“空间”多样性的开启，对空间的理解和运用，为当代雕塑在空间上的解放提供了良好的范本。

从1994到2012这段时间里，这几位雕塑家的创作在整体上仍然保持了他们的基本特点。从这五个人创作的整体状态看，他们的变化也非常突出，这些变化在许多方面代表了当代雕塑在这些年里所取得的进展，概括起来可以归纳为如下几个关键词：“身份”、“互动”、“时间”、“场域”。

一、1994年以后，这五位雕塑家在雕塑创作中呈现出一个共同的特点，即强调文化的自觉，反映在创作中，他们都表现出对当代“文化身份”的重视。

1990年代中期开始，中国社会发生了一个重要的转变，1980年代的群体性、精神性、理想性逐渐被1990年代的个体性、世俗性、商业性所取代，政治的中国走向了经济的中国。伴随这种变化的是全球化、网络化、电子化；是大众文化和消费文化的潮流。新的问题刺激了当代雕塑的新的思维，所谓“文化身份”问题就是对扑面而来的各种新问题的一种回应和态度。

强调文化身份是一种文化的敏感和文化的自觉，就是要明确自己的文化立场，从自己的问题出发点，让自己的作品贴近中国问题，具有中国性和中国意识，促使他们在创作上更多地追求创新和突破。

这个变化在五个人身上非常明显。傅中望的榫卯系列本身就具有原发性的“中国性”，所以他在这一阶段不断进入拓展，演化出不少新的作品方式，例如《地门2号》、《异物连接》、《打桩》、《中国帽子》、《轴线》、《全民互动·手机》……；隋建国的变化则在《中山装》、《中国制造》、《熊猫垃圾桶》、《睡着的毛泽东》等一系列的作品中并使它们和当代中国保持着密切的关系；张永见改变了过去的调侃、“不正经”、“漫不经心”，开始研究石头，对这种媒介的研究使他重新回到了中国，回到了中国的文化情景中；展望这一时期则因为锻造“假山石”而形成了非常突出的个性，不锈钢的“太湖石”成为国际各大美术馆和机构竞相收藏的热点；姜杰也毫不示弱，她的《婴儿》、《游龙》、《领养》、《皇帝没有到过的地方》、《他们知道自己的身份》、《粉红色的乌托邦》……无不与当下中国保持着十分密切的对话关系。

二、他们的作品对“互动”充满了热情，所谓互动既是强调观众对他们作品的参与，也可以表示为对作品公共性的重视。

1994年以后，傅中望、张永见较多参与公共雕塑创作，而隋建国、展望、姜杰似乎自觉与公共雕塑保持着距离。由于中国公共雕塑乱象丛生，这几位艺术家唯恐因为公共雕塑而影响到个人的创作。问题是，是否可以将当代雕塑引入到公共雕塑中，让更多的公众也能通过公共雕塑接触到当代雕塑的观念和表达方式呢？在这方面，傅中望、张永见进行了多方面的尝试。

2000年左右，以是否具有商业性来作为当代雕塑和公共雕塑的界限已经成为问题。一则，当代雕塑的市场开始兴起；二则，当代雕塑本身也在发生变化。当代雕塑开始更多地以户外的方式，大地艺术的方式和公共艺术的方式走向公众，和公众展开互动。

从1990年代后期，与观众互动，让观众参与到作品中，便成为五位雕塑家共同的信条。如果说，“雕塑1994”的作品还多少有点精英化或者“曲高和寡” 的姿态，到现在，已经发生了根本的改变。1994年以来，傅中望的《地门2号》、《四条屏》、《群英会》；隋建国的《恐龙》、《偏离17°5——上海浦东华侨城公共艺术计划》；张永见的《离乡》、《后屏风》；展望的《假山石系列》；姜杰参加中法文化年的作品《游龙》等等，都成为中国当代雕塑中具有较强的公众参与性的代表性作品。

三 、时间开始进入他们的作品，具体表现在两方面：一是动态的作品出现；二是对创作过程的强调。

让时间成为当代雕塑的一个重要维度，是这几位雕塑家近些年来普遍关心的一个问题，也是他们创作中的一个新动向。

傅中望的《天井》首次让录像作品进入到他的雕塑中；隋建国在这方面的尝试，涉及雕塑和时间、运动的方面则更多，例如“愚公移山”式的《时间的形状》，表现物体运动的《运动的张力》，录像装置《大提速》，将时空、运动融为一体的《倾斜的微笑》……这些尝试为研究雕塑与时间的关系提供了很好的案例；展望在他早期的一些行为作品中，例如《雕塑速成车间》、《镶嵌长城》就表现出了对创作过程的浓厚兴趣，后来他的《公海浮石》以及将雕塑送上珠峰则是他这种强调创作过程性想法的延续，近期他创作的《我的宇宙——大爆炸》更是对时间、空间、物质、运动、媒介、观看进行了综合、淋漓尽致的演绎；姜杰的《向前进，向前进》，除了利用芭蕾舞鞋作出了具有强调视觉震撼力的装置作品，同时还辅之以录像作品，使作品更为立体和丰富。

四、他们开始了更有包容性的“场域”的实验，强调观众的在场，将身体性和时间性的各种可能性释放出来，这样，当代雕塑发生的场所不再是一个简单的物理空间，而是一个丰富的场域。

过去，雕塑家强调空间的时候，更多是从雕塑家与作品的关系入手的，即建立一种主客体的空间关系；后来，观众参与变得重要，人们在论述雕塑空间的时候，增加了观众和作品之间的主客体关系的维度。如何用更为有效的概念来表达这种复杂的空间关系呢？

美国雕塑家、艺术理论家罗伯特·莫里斯在《雕塑笔记》中提出了“扩张的场景”的概念，这就是雕塑家卡尔·安德烈所说的“场域”。莫里斯认为，因为对感知的重视，应该将观众的观看转化为“感知”，一旦确立了感知的原则则应该有三个概念要引入其中：“在场”、“身体性”、“时间性”。他认为，观众的观看不再是以某个角度预设的视觉观看为基础，而是以身体位置的转换为基础；同时，感受的方式不仅仅是“视觉”，还应有触觉和其它感觉方式；于是，艺术的感知主体不仅仅是眼睛，而是身体；身体的感受是时间性的。将这三个概念综合起来，就是：观众的“在场”是“身体”在空间和“时间”维度中的移动。

“场域”的概念为当代雕塑的探索提供了新的可能，而“雕塑2012”这几位敏感的雕塑家已经开始以不同的方式接触到了这个问题。

隋建国的作品《公共化的个人痕迹》把自己的泥塑行为作为被观照的客体，利用雕塑中泥塑放大的程序化过程，结合画廊展厅的空间尺度，完成了一次对泥塑这个行为本身的放大。在这个过程中，个人行为的痕迹作为客体或素材，艺术家退隐了，观众的观看变得更加重要。这一切，都是在一个特定场域内完成的。在隋建国近年对身体和物理空间的研究中，他还尝试将双眼蒙上，凭触觉做成泥塑然后将其放大。

展望的近期作品，在国家博物馆配合“大爆炸”的录像作品，特意制作的大型洞窟式的不锈钢构筑物，也从新的角度阐释了观众、身体、时间、空间的关系。

姜杰近期的作品《向前进，向前进》，用物品对女性身体的暗示，以及《皇上没有到过的地方》、《粉色乌托邦》对展出空间的处理，使作品中作者与观众的关系具有了更多的可能。通过这些，可以看到当代雕塑中“场域”的概念正在替换过去一般意义上“空间”的概念。

上述只是对“雕塑1994”和“雕塑2012”两个展览的一个纲要式的、粗线条的并行比较，来不及结合他们更多作品进行具体的分析。特别是将他们与其他当代雕塑家进行比较分析。尽管如此，如果通过这两个展览，能够提出问题，引起大家对中国当代雕塑史的基本问题的关注，那就算初步达到了本文的目的。

责任编辑 吴佳燕