1949年前后的城市旧文艺改造

王秀涛

1949年全国第一次文代会召开，但新解放区未加改造的旧艺人绝大多数未被邀请参加第一次文代会。在新的文学体制下，他们成为编外人员，如何管理、约束这些旧艺人、旧文人，直至通过改造使其符合新的文学规范，进入作家队伍，并利用其广大的受众群体为新政权服务就成为第一次文代会后文艺界的重要任务。周恩来在第一次文代会的政治报告中把改造旧艺人作为当时文艺工作的重点之一，他指出“如果不团结广大的旧艺人，排斥他们，企图一下子取消他们，是不可能的。应该使包含几十万艺人并影响几千万观众、听众、读者的旧文艺部队的巨大力量，动员起来积极地参加这个改革运动”[1]。改戏、改人、改制的政策的制定，确定了戏改的内容，其中改人即旧艺人的改造无疑是关键性的因素。

一

文学艺术被认为是团结人民、教育人民、打击敌人的有力武器，因此文学艺术必须在内容上起到配合政治运动的作用，就像周扬所说的，“人民要看电影、戏剧等，这就是需要。人民看了戏、电影、文学作品以后，要能够教育他，提高他的社会主义觉悟，提高他的文化水平，这就是利益。所以文艺是党和国家对广大群众进行社会主义教育、共产主义教育的强大武器之一。所以创造社会主义新文学、新艺术是建设社会主义新文化的一个极重要的部分”[2]。文学艺术特有的形式也有助于宣传政策、扩大影响，比直接的政治宣传的效果要有效得多，就像丁玲1949年10月在一次青年讲座上所说的，“有些人看一本新文艺的书，要比看一本马列主义的书有兴趣，很多人看《共产党宣言》看不下去，因为里面讲的道理他不能明了，同时自己感觉有趣味的事范围也很狭小，但读一本文艺书不同，比较喜欢，因为其中有故事，有人物，和自己的生活联系比较多，容易被接受。看一本土地改革的小说，中间描写干部如何下乡，如何划分阶级、分土地，看了以后增加了很多知识，扩大了眼界，对农村有了初步的了解，比看一本讲土地政策的书容易看得进去”[3]。

配合政治宣传等职能的确定，决定了文艺作品在内容上必须要符合意识形态的要求。但当时旧艺人的作品却是与新政权的政治文化设想不相符的，其中充满的所谓封建主义、资本主义思想和小市民趣味，都被认为是冲击无产阶级的意识形态的落后、反动因素，它们的存在对于政治动员和新的文化建设是一种阻碍。就像丁玲所说的，鸳鸯蝴蝶派的作品和一些报纸连载小说，“讲的都是一些下流的三角、四角，甚至五角恋爱，还有什么姨太太和汽车夫，老爷和丫头，哥哥和妹妹等怪诞的恋爱故事，或者是武侠小说，其中也有一两个主人翁伪装成不满现状的样子，想骗取读者。他们的行为和思想，都是非常腐化堕落的，麻醉了许多好青年”[4]。而对大众通俗文艺颇感兴趣的赵树理到北京天桥，发现小戏园子里表演的内容“多半是以封建体系为主……基本上都是歌颂封建体系的，拿这些很为群众喜爱的文艺形式，却灌输给群众许多封建性的东西，这是一件非常可惜的事”[5]。

更为严重的事实是，广大的小市民阶层的欣赏趣味在短时间内无法发生根本的改变，所以旧文艺的市场空间要远远大于新文艺，读者群体一边倒的现实也注定要通过旧文艺的改造为新文艺的推广腾出空间。丁玲曾针对读者的小市民阅读趣味问题提出批评，“最近我们收到许多读者来信，谈到喜欢些什么书，不喜欢什么书和需要些什么书的问题。这些读者，大都是新解放区的知识青年，文艺爱好者”，他们“不喜欢读描写工农兵的书，说这些书粗糙、缺乏艺术性。说这些书既看不懂也不乐意看。又说这里主题太狭窄，太重复，天天都是工农兵，使人头疼”；“他们喜欢冯玉奇的书，喜欢张恨水的书，喜欢‘刀光剑影的连环画。还有一批人则喜欢翻译的古典文学，或者巴金、冰心等人的作品”。[6]赵树理在大众文艺创作研究会成立大会上也提到，“我常到天桥一带去，看见很多小戏园子里，人都满满的，可是表演的却不是我们的东西。我们号称人民文艺工作者，很惭愧，因为人民并未接受我们的东西。广大的群众愿意花钱甚至站着去听那些旧东西，可见它是能吸引人的”[7]。

争夺旧文艺的受众群体，抢夺旧文艺的阵地在各地解放后就成为新政权进行意识形态宣传的重要工作，但问题是新文艺的力量较为贫弱，旧文艺则因长时期的存在和受众群体的稳定而繁荣得多。以戏曲为例，“旧戏曲有悠久传统，现有剧目千种以上，大小剧种近百种，全国戏曲艺人约三十万人，旧戏曲观众全国每日在百万人左右”[8]。北京解放时，“全市曲艺和旧剧的班社，六十多个，戏院二十多个，天桥地摊十五个；旧艺人二千三百九十一人。完全演唱新曲艺的只有‘大众游艺社。其他的班社，有时候也唱新词，大多数演唱的还是宣传封建、迷信的东西，另外在打磨厂，有十几家书铺，专印旧唱本和旧戏本，各大街市场上，还有四百多家书铺，出租旧小说。很多书摊，出租旧小人书。写这些旧东西的作家，比较有名的就有三十多个，无名的就更多了。说到新的文艺作品，深入到市民、工人层中去的还不多。新的文艺工作者和演员们，还不如那些写章回小说的、唱大鼓的、演旧戏的，为群众所熟悉”。[9]有如此多受众的文艺形式不会不引起新文艺阵营的注意和小心处理，就像周恩来在第一次文代会上所说的：“今天的事实是广大的人民还在看他们，听他们，喜欢他们，难道对人民负责的文艺工作者应当对这样的事实视为等闲吗？”[10]

新文艺力量的薄弱和旧文艺强大的群众基础，决定了新文艺在短时间内无法占领旧文艺的阵地，但迫切的政治教育的需要使得推广新文艺刻不容缓，因此在对待旧文艺的问题上就显得异常复杂。行政化的强制取缔和消灭在当时并不恰当，容易造成社会的不稳定，而且牵扯到群众的阅读趣味、欣赏习惯等问题。而且新文艺的力量还很薄弱，单凭新文艺的力量还无法真正起到在全国范围尤其是城市里团结人民、教育人民的作用，“要做好这个工作，只靠一些新的文艺工作者，是不够的，必须把广大的新旧文艺工作者组织起来”[11]。而且以当时的意识形态标准来看，旧文艺本身并非全是糟粕，旧艺人并非新意识形态的对抗者，他们经过改造之后能够起到配合新文艺的作用。“有一些合理的、可以发展的东西就会慢慢地提高、进步，逐渐变成新文艺的组成部分，这一部分就是有前途的，而不是被消灭的了”[12]。而且适合市民口味的旧文学的形式也有着加以利用的必要，“过去在报纸副刊上连载的章回小说在形式上很通俗，很适合一般市民的口味，如果能把这些经验总结起来，并灌输进去新的内容，那么这些形式的小说是会起相当作用的”[13]。

因此，戏剧改革在当时就成为主要的文艺政策，而改造旧艺人无疑是戏改的关键。通过必要的政治教育，让旧艺人不再写、演旧文艺，转而从事新文艺的写作和表演，不但能够缩小旧文艺的阵地，壮大新文艺的力量，而且通过发挥旧文艺的合理的、具有群众基础的因素，有利于新文艺的普及。可以说，改造旧艺人是1949年以后建构“文艺队伍”的工作之一，其目的在于通过改造加以利用，在消灭旧艺人的同时，壮大“文艺队伍”为新政权服务。同时，通过改造旧文艺，使其成为符合意识形态需要的新文艺，以抢夺旧文艺的阵地，达到通过文艺宣传教育人民的目的。

二

改造旧艺人的方式主要是进行思想政治教育，发动旧艺人创作新文艺，很多旧艺人都参与到了改造活动中，创作、演出工农兵文艺。改造活动之所以在多重监管下顺利进行，当然不能排除政治力量的干预和整体政治形势所形成的趋势等因素，但旧艺人改造既是解放后新的政治形势发展的必然，是新的文艺政策和新的意识形态要求的结果，也与团结旧艺人的政策以及旧艺人自身的处境和思想变化有关。

团结、尊重旧艺人的政策，使得改造旧艺人的活动并没有经受较大的政治波动。早在第一次文代会前，周恩来就指出“新文艺工作者有责任团结旧文艺工作者”[14]。在第一次文代会的政治报告中，周恩来专门强调，“应当尊重一切受群众爱好的旧艺人，尊重他们方能改造他们”[15]。团结旧艺人最基本的要求就是给予他们人格的尊重和一定的政治地位，这无疑奠定了改造旧艺人的政治基础，促进了旧艺人自觉接受改造。“在旧社会他们没有社会地位，他们大部分只是供统治阶级消遣，并被统治阶级利用来麻痹广大人民群众的思想的。解放以后，艺人们的情况便完全改观了。许多政治活动都有艺人代表参加；过去被人们称为‘戏子、‘鼓姬、‘卖唱的、‘卖艺的，今天已经被人们称为‘艺术工作者、‘戏剧工作者、‘曲艺工作者。他们不仅为人民所需要，而且为人民所爱戴和尊重了。”[16]

此外，旧艺人中一部分受邀参加了重大的政治活动，“全国文代、全国政治协商会议、北京各界代表大会，民主妇联、北京市文代大会，都有戏曲界的代表参加。他们感到从来未有的荣幸，深刻地体验到解放后的愉悦，这种力量推动着他们，使戏曲界的思想起了巨大的变化”[17]。解放前后政治地位的转变给了旧艺人相当大的心理震撼，这在某种程度上激发了他们的政治参与热情。而且新政权给他们的日常生活带来了巨大的变化，“政治的解放和经济的翻身，几乎是同时的，物价再不是一日三涨了”。切实的生活改善使旧艺人们接受新的文艺方向成为内在的自我需要，“‘艺人们有吃行穿、衣食温饱了。但是他们身上的‘艺术，作为报党之恩的本事，非常遗憾，还是原来的一套”。[18]因此，当时相当多的旧艺人都具备了“初步的觉悟”，他们觉得“再不改造一下，真跟不上趟了”。[19]

旧艺人原有的创作和演出在新的文学要求下逐渐失去了存在的空间，这也促进了旧艺人接受改造。首先，旧文艺不符合新的审美标准，缺乏政治合法性。旧艺人为寻求新社会的政治地位，也不敢轻易对抗工农兵文艺方向，但创作新文艺又不得其要。“这些人正感到‘无路可走、‘不敢下笔的深重苦闷。”[20]同时新文艺的上演也压缩了旧文艺的空间，“大众游艺社却天天增加群众——由一百人到两百人、三百人、四百人……卖到了满座，听众说‘还是听这个好，旧的一套没味道！”[21]一些剧场往往会因上演旧文艺作品遭到文艺领导机关批评，而观众尤其是工人阶级以工农兵文艺的标准当场进行批评和抵制。北京某印刷工厂邀请北京曲艺界去表演，顾荣甫、尹福来以旧词演出，台下的工人们提出“我们不听这些对我们没有教育意义的旧玩艺”[22]，“我们开晚会不光是为了开心、取笑、滚热闹，我还要在娱乐里领受教育”[23]。这对旧艺人的影响无疑是很大的，有人说：“社会变了，工人进步了，不听旧玩艺儿了，如果老百姓全进步和同工人一样，我们的玩艺儿，不就没人听了吗！不是连饭碗也没有了吗？”[24]

政策保证、自我要求和现实压力的存在在一定程度上保证了旧艺人改造不会遭遇太大的阻力。除此之外，通过行政手段进一步压缩旧艺人的生存空间，也是推进旧艺人改造、扩大新文艺阵地的手段之一。尤其是诸如连载小说等通俗文艺的发表和出版空间已经极其狭小。解放前后鸳鸯蝴蝶派作家主持的刊物大多相继停刊，发表园地逐渐被消灭。[25]“自从上海解放以后，在这六个月的过程中，情形已经完全改变了。在解放时，由于客观条件，黄色书刊都已自动停刊，这些海派作者，如再不要求改造，下去永远是要‘失业了。现在向军管会登记的几家小报，已都采取了严肃真实的作风，报摊上以前遗下来的不好书籍，经公安局的查禁，和报贩自动缴销，烧毁了许多，还警告了印刷这些书的商人，这种书现在在市面上也已绝迹了，人们从此可以自由读到健康的，有价值的书刊”[26]。1949年7月24日连环图书出版界召开上海市书业解放前出版物改进座谈会，建立了自我检讨、自我改造的机构——上海市连环图书出版协会编审委员会，并决定“分期改造，稳步前进，好好地服务人民”，清除“反人民、反革命、诲淫诲盗，神怪荒诞，以及违背上海军管会六月五日秘字第五号命令及侵犯新华书店版权”的旧书籍，此后要印行的书籍“一律先送编审委员会审查，然后再决定付印与否”。[27]出版物的丧失和出版检查制度的实施，使得旧文人丧失了继续按原有方式进行创作的可能性，这不但使得旧文艺的阵地大大缩小，在某种意义上说也是强制旧文人接受改造的一种手段。

在这种状态下，旧艺人已经无法按照原有的方式进行写作和演出，对他们最直接的影响就是因作品缺乏市场在经济上的困难，尤其是那些知名的艺人。据邓友梅回忆，“北京刚解放时，在一片欢呼声中，却有两种文化界人士碰到了困难。一是写言情武侠小说的通俗作家，一是国画家。新中国才成立，一片革命朝气，大家都抢着读革命文学作品，看革命画展，武侠、言情小说和国画都没了市场。这些人多年来以卖文、卖画为生，不属于任何单位，没地方领工资，传统作品卖不出去，反映新生活的作品一下又拿不出来。连张恨水先生一度都很拮据，何论郑证因、李薰风、陈慎言等人；中山公园展卖齐白石老人的画，几尺长的中堂，标价四十万旧币没人问津；旧货摊上张大千的册页四万元旧币（合四元一张）一幅，人们还挑挑拣拣。陈半丁、于非暗更为困难。还有的画家揭不开锅”[28]。在这种情况下，一些旧文人停笔或改行。[29]而那些别无所长的旧艺人只能接受改造，向新文艺阵营靠拢，因为创作和演唱新文艺不但能够得到正常的稿费和营业收入，还可以得到一定的经济补偿，如北京广播电台“每月拨给九百斤小米，每唱一次，艺人可得到三十斤小米的报酬”[30]。

当然，旧文艺的改造也绝非像宣传的那样顺利、简单。旧艺人的转变不可能在短时间内实现，现实的困难其实很多。首先，私营剧场演出新文艺存在着较多困难，“公家剧团，供给制，不靠卖票吃饭，这是演新戏的有利条件之一。旧演员便有许多困难，除对业务上的认识、习惯等等和我们有一定的距离外，在组织演出、排戏上，也有很多的困难”[31]。其次，一些旧艺人习惯于原有的创作和演出方式，加上对新的文学规范了解不深，在创作新文艺的问题上难免发生困难。“人民时代的到来，他们也意识到必须改变作风，才能为新的对象服务。但旧的作风不是一下所能改变的。”[32]戏剧演员也面临着这样的困难。“旧平剧演员，对排新剧，在读剧辞一点来说，确实是从头学起，在表演上说，也很受拘束，这不是说旧演员不愿意排新剧，不能排新剧，而是感到很大的负担……再说，我们新的创作实在太少了。新而且好的那便更少了。这样一来，新戏接不上气，对旧演员影响生活，旧戏含有毒质，对人民又要负责，岂不是进退两难了么。”[33]通俗文学作家则反映，“现在对政策一点不了解，自己的生活内容很单调，想写工农兵吧，思想感情又不对头。他们说：‘实在不敢再写了。还有人说：‘这种小说技巧一提高，普及就有困难。有人甚至提出：‘章回小说已到没落阶段，写这类形式的小说要想装进新内容，实在艰难”[34]。尽管改造旧艺人和创作新文艺有诸多困难，即使对新文艺的创作不能发挥什么大的作用，但旧艺人接受改造、停止创作和演出旧文艺却在一定程度上压缩了旧文艺的空间，为新文艺的扩大提供了可能。

三

改造旧艺人的一个重要目的就是要使旧艺人成为新的政治环境下的“文艺工作者”，而实现这一变化的关键在于政治改造与政治教育[35]，这种经验在1949年以后被继续应用。像丁玲在1949年9月5日文艺报社组织的旧的连载、章回小说作者座谈会上所说的，“今天我们环境变了，我们应该建立我们的正确的观念，为文的观念，对社会看法的观念。我们应该努力改变自己对那些琐碎的人间私事的趣味，要对人民事业有趣味”[36]。

在主流文艺界看来，旧艺人是否愿意接受改造的标志在于他们是否认识到此前创作思想上的错误，因此旧艺人接受改造的第一步就是自我批评，这也是新的文学体制对旧艺人的基本要求，也是旧艺人成为文艺工作者的前提。1949年在天津市文联筹委会上就把自我批判当作旧艺人加入文联的条件，“他们除了赞同本会的宗旨外，必须对过去有所认识，能初步批判自己过去的作品，然后始吸收为会员；至于思想上的完全转变，当然还需要他们加入文协之后给予进一步的帮助。因为他们过去的作品，如色情小说等，在群众中一向存在着显著的恶劣影响，如不经过这一步骤便马上吸收他们为会员，将会使文协在群众中的威信下降”[37]。

在这种要求下，很多旧艺人在公开场合进行了自我批判，例如在北京市首届文代会上，王瑶卿说旧艺人“一般人都富有保守型，以为艺术是超然的，和政治是无关的。我们既不研究作品的思想内容，也不去管它有没有教育意义”[38]。新凤霞则检讨自己“唱戏的经验很浅，过去唱戏，是为统治阶级服务的，只知道背词，不知道所以然”[39]。在旧的连载、章回小说作者座谈会上，连载小说作者“开始认识到文艺的作用，对于自己过去的写作一致地加以批判。他们很惭愧地表示：过去的写作是些粗制滥造毫无内容的作品，只是供人消遣的。老板叫写什么，自己就写什么”，“他们沉痛地说：‘我们过去写的都是些低级趣味的东西，里面都是鬼话连篇。‘我们的作品给青年人很多坏影响，给人民散播了毒素”。[40]自我批判本身就是改造的开始，在自我批判的同时，旧艺人也表达了进行思想改造的愿望，例如新凤霞说的，“现在，我们知道是为什么人唱了，知道我们唱戏也有作用”，“今后，我们愿意本着政府的政策，毛主席推陈出新的方针，用旧的形式和新的内容，给工农兵服务”。[41]而章回小说作家则“一致迫切地要求学习新的基本政治理论”，这被看作是“迫切地要求进步，争取为人民服务的机会”的表现。[42]

改造旧艺人的方式主要有两种，一是通过召开艺人训练班、讲习班更新旧艺人的思想，提高其政治觉悟。二是通过新旧艺人的合作，在具体的文学创作过程中感受新的政治思想和文艺方向。

1949年8月8日北京戏曲界第一期讲习班成立，共有502人参加，时间为三个月，每周讲课三次，老琴师、旧文人以及许多著名的演员参加了学习。第二期讲习班则增加到1400多人，京剧界著名演员如尚小云、荀慧生、谭富英、筱翠花等以及许多剧场的管理人员参加了学习。课程是“讲新人生观，初步认识阶级立场，提高政治觉悟”，以及“业务改造问题，从具体的戏联系到如何改编和创造”；学习方式则采取“集体授课，后分组讨论，互相研究解答，出课堂活动墙报，交流学习心得，以艺人教艺人。如有不能解答的问题，做总的解释”。[43]讲习班还邀请专家作一些专题报告，如欧阳予倩的《关于改革京剧的商榷》，田汉的《艺人的道路》，杨绍萱的《谈旧剧改革问题》等，这些报告“说明了新旧社会艺人的不同，和戏曲应该为谁服务的问题，启发他们的觉悟，并帮助他们打破封建、迷信、落后的思想。经过学习后，他们都有了显著的进步，从改造思想进一步到改变生活作风并开始学习演唱新词”[44]。到1950年底，北京、天津、上海、南京、武汉、重庆等地均举办了艺人讲习班或艺人学校一期至三期，据估计参加学习的艺人约有5万人。[45]1951年“经过学习的艺人数目比去年至少当增加三倍”[46]。经过学习的学员在思想认识起来一些变化，王少楼说，“听了杨绍萱老师、欧阳予倩老师以及其他各位老师的讲话，并学习了社会发展史、革命人生观，在思想上逐渐有了变化”；“总结起来，讲习班给我的帮助很多：一、改变了我们的思想，建立新的人生观；二、了解艺术要和政治配合的原因；三、改进了业务，把不合理的制度逐渐取消；四、加强团结，同业变成了同学，不但扫除过去互相猜忌、排挤的心理，更能进一步地表现合作精神”。[47]当然，参加讲习班在刚开始时的看法是不同的，“有的人是真正为学习进步增长知识而来，这种人不过三分之一还弱，其余的，有的是抱着好奇心来看一看，一部分是为赶时髦而跟着瞎跑，一部分是不学习怕人说落后而来的”[48]。

各艺术形式的文艺机构的成立也使得旧艺人的改造获得了一种持续性，使改造成为一种日常性的活动。这些机构不但组织政治学习，更通过具体的文艺创作进行思想改造，这被认为是进行旧艺人改造的恰当形式。“在结合分析批判修改旧戏曲与创造新戏曲的合作过程中启发他们的阶级觉悟，提高他们的政治认识”[49]，被认为是提高艺人政治水平最好的办法。

1949年11月15日北京大众文艺创作研究会成立，会员有200多名，包括工人、学生、作家、艺人、职员、自由职业者等，并按不同情况分了小说、戏剧、曲艺、掌故、美术、工厂文艺、学生文艺等七个组。会内设有组织联络部、创作部和研究部。[50]其中研究部主要负责“领导学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》和社会主义现实主义，研究会员好的和坏的较典型的文艺作品，找出经验教训，指导会员进步”[51]。在成立大会上，赵树理指出成立这个会“就是使大家可以互相帮助、学习、创作”，“有了作品，要彼此修改、批评建议”。[52]在平时的创作过程中，会员写出的作品，“要互相传阅、提意见、修改，最后交到创作部，经过研究、修改，优秀者可交编辑出版委员会发表、印成书”[53]。通过创作提高认识的做法，在当时被认为是卓有成效的，“在不断的编演新剧中，人人都提高了政治观点，懂得了如何分析一个剧本的好坏，一个人物的性格，一句台词的影响”[54]。

除大众文艺创作研究外，类似的团体还有北京国画研究会和相声改进小组等等。北京新国画研究会的宗旨是团结起来，改造自己，从旧思想旧技术，走向新思想新技术，达到为人民服务的目的。他们把一百多名会员分成东南西北四个小组，学习毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》。[55]相声改进小组的宗旨是团结北京市相声艺人互助互励，共同学习，共同研究。集体创作新相声，改编旧相声为工农兵服务，并且号召全国相声艺人团结起来。[56]一方面他们按照新的制度要求健全内部组织，“在收入上平均分摊，不管能耐大小，名声高低，一律按人头儿取份”；另一方面他们通过相声改革达到教育艺人的目的，首先“铲除‘荤口，净化相声的语言，去掉那些诸如‘要穿贵人衣，常生贵人体，要吃贵人食，需长贵人齿、‘造化不小、‘福分挺大等一类陈旧的语言。每天有两个人到各演出场所‘监听。凡是有脏字儿的，则马上记下来请演员割除”，同时他们也按照新的文艺方向创作新的作品。[57]此外，大众游艺社、尚剧团、新兴社、幽兰社等演出团体“不但内部制度已经革新，而演的戏大部分都是经过自己修改的”[58]。

新文艺作者还往往通过把创作的新文艺作品交给艺人进行表演以达到教育目的，比如相声改进小组“把老舍等先生们写的一些成功作品，交给那些底子薄、艺术软的演员。让他们尝到艺术改革的甜头，增强信心”[59]。新文艺阵营的表演团体还经常和民间文艺团体进行联合演出以教育艺人、扩大新文艺阵地。譬如老解放区的新秧歌剧团就曾到天桥与新凤霞的剧团进行联合演出，演员王昆等帮助新凤霞排演了《十二把镰刀》、《夫妻识字》、《兄妹开荒》、《刘二起家》、《赶猪》等。新戏的排演使旧艺人直观感受了新文艺的特征，就像新凤霞所说的，“秧歌剧对我们影响很大，观众爱看，演员们也喜欢演，新鲜，活泼，形式简便，反映现实快，边舞边唱，生活气息浓，容易普及”[60]。

通过改造运动，一些旧艺人成为“文艺工作者”，并进入作协等文艺组织。周扬在第二次文代会上的报告中就说，“改组后的协会应当更多地吸收古典文学研究者、民族戏曲家、民族画家、民族音乐家做会员，并参加领导的机构。这次大会已有不少这些方面的代表参加，这就表明人民的新的文学艺术的队伍是比第一次文代大会的时候更扩大了。‘旧艺人、‘旧画家等等名称将成为过去”[61]。但在“作家队伍”中的等级秩序中，大多数旧艺人还是以编外人员的形式存在着，他们经历了改造的波折和痛苦，但无法成为文学体制的真正受益者。

四

旧艺人的改造运动是以政治运动的形式开展的，看似顺利的改造运动实际上是在政治权力的推动和保障下进行的，其中不乏强制意味。而且改造运动大张旗鼓且涉及人员众多，难免触及一些旧艺人的利益，加上旧艺人的创作和表演方式长期如此，文艺观念根深蒂固，改造的困难和波折在所难免。可以说，旧艺人的改造是有阻力和难度的，不可能十分彻底，并不可避免地留下诸多后遗症。

首先，改造过程中，私下里抵制艺人改造、旧剧改革的现象也存在着，就像阿甲在1950年说的，“有些朋友自以为是打‘稳仗的，稳到表面上谈旧剧改革，实际上做防卫工作，这样的前途，自然谈不上什么。他们把旧技术当作自己的生命那样爱惜着”[62]。而有些剧场往往阳奉阴违，“往往外面贴的是一本正经的节目广告，里边却仍在兜售黄色下流的玩艺儿。有时新文艺干部一来，即慌忙改唱‘东方红”[63]。

此外，旧文艺的受众仍然大量存在，旧艺人还有按照原有方式生存的空间，旧文艺阵地会以地下的方式存在着。第二次文代会上周扬就说：“不仅从文坛、文艺界来看，作为全国文艺生活来看，艺术中落后的、封建的、资产阶级、小资产阶级的东西还是很多的。就艺术界的领导和主导方面来看还是由新的社会主义的东西，但对旧的方面、范围也不要估计太低。如天津三不管所宣传的就不是社会主义、现实主义的，那是封建主义、商业主义的，但要改革全国人民的文化生活不是一个五年计划就能解决的，要一步步改变。不要急躁冒进，但要重视。人民群众现在所看的还是《七侠五义》、黄色歌舞，天津的三不管还是唱黄色、无聊的东西，而其对象则是一些工人、店员。我们一时还不能禁止，用新东西代替它，但我们可以在报纸上开展批判，用新东西去挤他们。”[64]

其次，虽然经过改造，新文艺在总体上抢夺了旧文艺的阵地，但这一结果并不是在公平竞争、优胜劣汰的原则下实现的，在很大程度上依靠的是行政手段和政治压力，因此很多旧艺人并不能真正理解新文艺的内涵，以至于“也有的艺人，如吹鼓手之类，竟然在死人出殡的仪仗里，吹起了《解放区的天》等曲子”[65]。可以说，新文艺的力量和受众群体的数量在短时间内并不能战胜旧文艺，其作品数量之少和质量之差其实无法与旧文艺抗衡。虽然在起初阶段，新文艺获得了群众的追捧，譬如《白毛女》演出时，“他们挤满了所有的座位，甚至走廊。在一个小时的等待开场的时间里一些人大声唱革命歌曲。事实上，观众大多数是年轻人，包括许多学生和士兵……观看这幕戏剧的经历事实上给我一种中国革命新思想正在加强的有力证明”[66]。但这种现象并不能说明新文艺普遍得到了大众的认可和欢迎，一方面这些观众所谓学生和士兵，都是新意识形态的支持者，自然会支持新文艺作品。对更多的人来说不过是新奇而已，有人反映苏州地区《白毛女》的演出情况时说的，“虽然演出过几次，但前后不满十场，群众也只是觉得新奇而已”[67]。

可以说，很多观众观看新文艺的目的只是想直观感受新文艺而已。更重要的是，由于群众欣赏趣味在短时间内同样无法发生改变，因此改造过的新文艺并不完全被群众所接受。比如改编后的《鹊桥相会》删去了天帝下旨的戏，“许多人大叫：‘戏没完！戏没完！不仅如此，当剧团的一位工作人员出来解释说，删去最后那场戏是为了破除迷信时，观众还拒绝退场。事实上，那个人的出现更激起了观众的抗议，前排的观众甚至把瓜子抛到他的身上。大概十分钟后，观众才闷闷不乐地离开剧场”[68]。此外，演出新文艺的剧场也并非像宣传的那样受到了观众的热烈欢迎，就连以“只唱新词，树立新作风”[69]为原则的大众游艺社，“自开幕以来已经半年多了，在这半年多的过程中，上座的情况真是三起三落。有一个时期日夜两场，能上三四百人。可是有时日夜两场只能上二三十人。收进来的票款，不用说演员的生活，连煤火费、茶水钱、报纸上的宣传费都不够。不上座时期很长”[70]。这些情况对旧艺人的改造无疑会造成影响。

新文艺仅仅靠有限的几部作品不可能夺取旧文艺的阵地，周扬认为，“新旧文艺两种货色摆在群众前面，群众要比较的，要选择的”，“叫群众老是看《兄妹开荒》，群众会厌倦的”。[71]而且新文艺的创作并不成熟，概念化、公式化的现象比较严重，但能够得到意识形态的支持，是因为“新剧本虽然艺术上差，内容是很好的”，“批评的人一般都这样说：这种对新东西的鼓励是应当的，只是连声和‘好之后，在缺点上的批评与争论实在太少了。以至开口唯物史观，闭口唯物史观的写作同志，在创作方法上抓住一个‘窍门，即是编写剧本时，先在脑子里编好一个革命主义的斗争的公式，大致不外乎：穷人受欺，官家压迫，最后是人多造反，哈哈哈胜利结束。于是观众的掌声呱呱呱，台下满意，台上也满意，问题就没有了”。[72]因此周扬在1954年的时候做出过这样的判断：“新文艺是新中国统治的文艺，但它现在还没有充分实现与发挥这种统治的作用，这就是说，它在广大的人民中间，在与旧文艺的斗争中，还没有取得事实上的优势，这是一个十分严重的问题。”[73]

再次，改造过后，旧艺人成为“文艺工作者”，但这并不意味着旧艺人就能获得和革命作家、进步作家一样的政治待遇。在新文艺阵营内部对旧艺人的歧视并没有因为改造运动而发生根本的变化。譬如在稿费制度上，通俗作家就曾反映他们的稿酬比新文艺作家低得多。[74]更重要的是旧艺人、旧文人并不被文学体制所完全接纳。第一次文代会期间周恩来召集的谈话会上，胡风就提出了“把话剧工作者和旧艺人分成两个组织的意见”，担心“正在浮躁不安中的、原来基础不强的新演剧工作者抵抗不了旧艺人的生活影响和旧剧那一种美感影响”。[75]在1957年通俗文艺出版社邀请部分通俗文艺作家举行座谈会上，有人就提出通俗作家在加入作家协会上遭受的歧视：“1954年时北京文联选理事时，各个方面都选上了，就是这个方面没有。张恨水先生就被排斥在外边。作家协会对章回小说作家也是采取关门政策，作家协会中有几个是章回小说家呢？”[76]身为作协会员的张恨水也对很多章回小说家无法加入作协有意见：“我是章回小说家。把我列在作家协会名单上，除我以外再没有章回小说家了。但据我所知，如陈慎言已七十多岁了，论资格他应为会员；又如张友鸾，他的学问各方面都很好，为什么不请他入会呢？”[77]

旧文人、旧艺人还往往遭遇政治歧视，新文艺作家往往因为自己的革命经历看不起旧艺人。周扬曾指出，在作家队伍内部，“新文艺工作者对老艺人，新画家对国画家，新作家对老作家都要那么一种‘优越感，你们党外的都是落后的，我们是新的，我们是共产党员。这种排斥传统的宗派情绪，实际上恐怕比我们想象的还要严重……我们要反掉这种宗派主义！要使那些国画家、曲艺家、民间音乐家……在社会上都有地位，并且不是作为名义上的牌子，而要使他们真正有权”[78]。虽然周扬看到了问题并希望能够解决，但依然没能改变政治歧视的问题。

（作者单位：中国现代文学馆）

[1][10][12][15]周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年3月发行，第29、30、30、29页。

[2][64]周扬：《在中国共产党第二次全国宣传工作会议上的发言》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年，第283、289页。

[3][4]丁玲：《在前进的道路上——关于读文学书的问题》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年，第124—125、119页。

[5][7][52]赵树理：《在大众文艺创作研究成立大会上的讲话》，《赵树理文集》第4卷，工人出版社1980年，第1429、1427页。

[6]丁玲：《跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》，《文艺报》第二卷第11期。

[8]周扬：《一九五O年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年，第40页。

[9][11][51]葛翠林：《记北京大众文艺创作研究会》，《大众文艺论集》，工人出版社1950年，第95—96页。

[13][34][36][40][42]杨犁整理：《争取小市民层的读者——记旧的连载、章回小说作者座谈会》，《文艺报》第一卷第1期。

[14]夏衍：《懒寻旧梦录》，生活·读书·新知三联书店2000年，第394页。

[16][22][44]柏生：《旧艺人的新道路》，《柏生新闻作品选》，新华出版社1984年，第305、306页。

[17][58]张梦庚：《新旧文艺工作者合作 把戏曲改革工作向前推进一步》，《北京市文学艺术工作者代表大会纪念文集》，大众书店1951年，139—140页。

[18][57][59][63][65]薛宝坤：《侯宝林和他的相声艺术》，黑龙江人民出版社1983年版，第49—52页。

[19][20][30][53][54]王亚平：《大众文艺工作的推进》，《文艺报》第一卷第4期。

[21]王亚平：《大众文艺创作问题》，《文艺报》第一卷第7期。

[23]沈彭年：《北京大众游艺社介绍》，《大众文艺论集》，工人出版社1950年，第100页。

[24][43][48]梦庚：《北平戏曲界在进步中》，《文艺报》第一卷第1期。

[25]参见张均：《1950年代的鸳蝴文学出版》，《中山大学学报》2008年第4期。

[26]余雷：《黄色文化的末路》，《文艺报》第一卷第7期。

[27]黎明、凌霄：《连环图书改造工作》，《文艺报》第一卷第6期。

[28]邓友梅：《琐忆老舍先生》，《文学自由谈》，1994年第4期。

[29]参见张均《十七年期间的鸳鸯蝴蝶派作家》，《广东社会科学》2010年第1期。

[31][33]阿甲：《评剧改革运动中的几个问题》，《阿甲戏剧论集》，李春熙选编，中国戏剧出版社2005年，第36、31页。

[32]叶浅予：《团结改造北京的旧美术工作者》，《北京市文学艺术工作者代表大会纪念文集》，大众书店1951年，第182页。

[35]林山：《略谈陕北的改造说书》，《文艺报》1949年第8期。

[37]玛金：《天津文协的产生》，《文艺报》第一卷第6期。

[38]王瑶卿：《我参加北京文代会的感想》，《北京市文学艺术工作者代表大会纪念文集》，大众书店1951年，第116页。

[39][41]新凤霞：《旧形式、新内容》，《北京市文学艺术工作者代表大会纪念文集》，大众书店1951年，第134页。

[45]田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——一九五O年十二月一日在全国戏曲工作会议上的报告摘要》，《人民日报》，1950年1月21日。

[46]马彦祥：《巩固并扩大戏曲改革工作的成绩——在中华全国戏剧工作者协会全国委员会扩大会议上的发言》，《人民戏剧》，第三卷第8期。

[47]王少楼：《我怎样学习改造的》，《北京市文学艺术工作者代表大会纪念文集》，大众书店1951年，第128、129页。

[49]赵起扬：《谈戏曲改革与改造旧艺人思想》，《文艺报》第一卷第11期。

[50]坪生：《北京大众文艺创作研究会半年来工作情况》，《文艺报》第二卷第3期。

[55]黄均：《一年来的北京新中国画研究会》，《北京市文学艺术工作者代表大会纪念文集》，大众书店1951年，第117、112页。

[56]孙玉奎：《改进相声》，《北京市文学艺术工作者代表大会纪念文集》，大众书店1951年，第131页。

[60]新凤霞：《新凤霞回忆录》，百花文艺出版社1980年，第173—175页。

[61]周扬：《为创作更多的优秀的文学艺术作品而努力》，《中国文学艺术工作者第二次代表大会资料》，中国文学艺术界联合会编印，第38页。

[62]阿甲：《今后戏剧运动的希望》，李春熙选编：《阿甲戏剧论集》，中国戏剧出版社2005年，第28页。

[66][68][美]德克·博迪：《北京日记：革命的一年》，洪菁耘、陆天华译，东方出版中心2001年，第150、211页。

[67]沈立人：《新区文艺运动的几个问题》，《文艺报》第一卷第6期。

[69]沈彭年：《北京大众游艺社介绍》，《大众文艺论集》，工人出版社1950年，第102页。

[70]关德俊：《多写新曲艺》，《北京市文学艺术工作者代表大会纪念文集》，大众书店1951年，第133页。

[71][73]周扬：《文艺思想问题》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年，第264页。

[72]阿甲：《评剧改革运动中的几个问题》，李春熙选编：《阿甲戏剧论集》，中国戏剧出版社2005年，第34页。

[74][76]木杲：《通俗文艺作家的呼声》，《文艺报》1957年第10期。

[75]胡风：《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年，第110页。

[77]《作协在整风中广开言路》，《文艺报》1957年第11期。

[78]周扬：《关于当前文艺创作上的几个问题——在中国作协文学讲习所的讲话》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年，第430—431页。