综合版教学实践认识

[编者按]

中国版画正处在一个非常重要的发展时期，一方面，传统版画版种不断深化，技艺日精；另一方面，新的版种、印刷方式不断涌现，目不暇接。

综合版画的概念，不同于以往版画版种的命名，它不是一种版材和一种技术的单纯指向，而是一种动态发展的形式，是一个不断变化的范畴，是一个集合式的版画语言的概念。当前国内的综合版画正步入成熟，不仅仅只是混合技法与多种材料拼合的版画样式，而是集实验性和研究性、文化性和当代性为一体的一种综合的思维方式；是启迪版画创作灵感的、使之具有更广阔的技术支撑的一种前趋式的可能。

西安美术学院版画系杨锋教授领导的版画教学团队，2009年被教育部授予“版画人才培养模式示范区”，综合版教学是其试示范区的特色课程，自2005年以来指导学生创作的版画作品获得全国美展及全国性版画展览奖项20项。其成功的奥秘何在？让我们在本期一同关注这个教学团队在“综合版创作”教学方面的成果及其卓有成效的贡献。

一、综合版的概念

版画是通过“间接”的印刷手段实现其艺术目标的，它异于“直接”描绘，是经过“版”转印成画面的一种印刷语言。版画成为艺术是通过在“制版”、“印刷”过程中个性化语言特质体现出来的，而综合版则主动地拓展制版材料，着力于印刷多样化，是对版画艺术语言的延伸。制版与印刷原理是识别版种的依据，也是版画“综合”概念认识的依据。

目前综合版的概念是：

1．两个版种混印（如：平版加凹版）。

2．一次性制版多方法施印（如：凹凸并用）。

3．多材料制版（用能产生肌理的材料拼版）。

4．应用印刷原理一次性的直接表现（转印、独幅等）。

因此，不管是利用材料综合制版或多种印刷方式混用都在综合版的概念之中，也包容了非传统版画形式呈现的艺术表现形式。我们给定的这个“综合版”概念，是在传统技术走向现代艺术表现的过程中观察到的，更是当下艺术突出材料，注重表现过程的领悟，也是画种“自律性”发展的必然。

这里要明确指出，这个“概念”只是一种版种指认，是认识综合版的开始，确定的概念不能替代实践过程，特别是要根据版画发展现状，随实践环节调整对综合版的认识。

综合版教学很容易被学生简单地理解为甲版种加乙版种的模式综合，更容易产生以罗列材料为目的，陷入为综合而综合的怪圈。如果这样，我们就会陷入为技术而技术的泥淖，失去综合的当代文化意义与画种延伸的根本目标。综合的目的本来就是为了丰富版画语言的表现性，在实践中要明确：以综合各种材料制作版画，是为了强化版种语言的表现力；以综合版种混印是为了增加技术的有效性。转换传统制版材料并施以综合印刷是目前综合版教学的内容，它得到以下效果：

1．改变了单一版种原有的趣味，淡化了传统版画概念中的版种形式特征，使版种物质化限制变为视觉的自由化表现，使印刷语言有了链接其他表现方式的可能。

2．提升了材料语言的质感表达，使暗藏于物质中的细节有了视觉的解读与呈现。

3．在淡化版种意识的同时，实践过程有了原始的动机，又可在图像生成上有效的借用当代技术手段。

4．综合过程中的偶然性、可反复性，变为提升主体自由把控制版过程的能力。

这个方案是建立在对版画发展的思考上，也是对“规模印刷”（商业印刷）的“有意”技术脱离，促使版画摆脱这种技术限定使艺术最大程度地自由化，进入艺术家个性表达的“技术私有化”空间之中。

在综合版实践与发展过程中，对于版画的认识早已超越了传统版种的范畴，这些概念认识，多建立在对现代艺术的认知之上，它是在形式与个性化的目标下实现的，使今天“制版印画”的概念变得越来越模糊。在当代印刷技术已经进入到无版（菲林）印刷的时代，作为版画家是否应该思考：离开制版印刷的版画还能剩下什么呢？我们试着建立这样一种版种概念：充分理解传统版种的表现力量，在加深固定这种风格元素的基础上，形成一个可被指认的文化符号，脱离规范性制版模式，表现上直指风格样式，使版画在“虚拟印刷”时代再生。其二，应用综合印刷技术的变异，产生新的“个性化”的印刷语言，以延伸版画的历史。其三，返回到与“印”的艺术有关的起源问题，使印与复数、传播之间，找到物证与痕迹语言间的精神联系，在还原版画原初状态下再接艺术前沿。我们试图从版种延伸、替换传统材料开始，到印刷手段的变化中建立综合版的基本概念，并把具有版画风格特征的，处于画种边缘的艺术表现都解读为综合版。这既是画种实验研究又是版画内在逻辑的演绎，是由先前的版画知识所支撑，以对综合版的假设为基础，由当代艺术发展现象作为引导，在技术层面上展开的讨论。版画综合版的探索没有固定的样式和完整的理论，它还有很多未知的可能性。

二、综合版的实践基础

版画材料与版种概念的再认识是综合版学习的实践基础。

在版种学习的过程中，学生往往会把思考限定在版种形式技术的固有模式中，因为传统技法的完美目标已是短时间内无法跨越的门槛，久而久之很容易产生对传统形式的被动依靠。而综合版的学习，要求及时地对基本用材作出本质性的理解，要求应用生活常识来释解材质的原始物性。从理论上讲，应该抛弃形式与物质相对立的传统观念。在综合版中，材料不是被动的，而是主动的，一件综合版作品诞生于材料与形式之间不断交换的过程之中。根据后面要深入探讨的课题，我们先设计综合版源头上的十个主题，以利于进一步理解综合版的实验手段。

1．纸张的性能认识

印刷是随纸张的发明而发展，纸的品质又不断定义着版画的样式，对纸品的识别有文化学上的涵义，也是版画创作所必须认识的。当然，版画对纸的原初理解是感性的，是作为承印物的粗、细、光、滑、厚、薄、强、弱的选择应用。而不同纸张用同样画材产生不同痕迹的认知练习，是强化对材质感知度的有效方法。在素描练习中，纸的材料特性几近消失，但造成差异的还有纸的色调，肌理以及工具的特性——蜡笔、色粉笔、墨水或碳精笔。这些基础的，对材料的认识在素描中往往被忽视。在这里专门提出，你将会观察到材料如何将自己的形式强加于艺术形式。有了对看似相同的物质，经过“涂绘”实践产生差异的经验，是建立综合版材料观的基础。①同一纸张上应用钢笔（水墨）加炭笔（碳有亲水性）铅笔，这些早已习惯使用的绘画工具，能够认识松动、自由、流畅。这个练习可强化对材料的敏感度。②不同纸张上的同一画材产生痕迹语言的物性思考，认知材料细微差异形成画面对比生发表现语言的例证。

2．关于“印”

版画创作中与“印”有关的讨论已有很多，并且还将继续讨论下去。但作为艺术实践来讲，若是试图摆脱这些讨论所暗示出的“版画依附论”（版画依附刷印传播），版画的功能会消失与改变，画种也就失去意义，如果发展也只能随传播方式的路径被动前行。其实“印”是直接取得痕迹最原始的方法。“印刷”过去叫“刷印”，字面形象暗示出其作为传播手段的规模印刷方法，而“印”则是先于印刷时代，即人们触摸材料的迹象，它有从自然印迹到人为印迹的发展过程（从人类肢体的印迹到捺印、孔印、模印、拓印），“印”也连接了传播的历史，但原始的印迹冲动至今还是一种不可忽视的“亚肢体语言”，于是也成为了表达思想的视觉方式。例如，对一段残墙的自然痕迹产生幻想继而有复制的冲动，面对生活用品有拓印的欲望等，都是先于版画印刷而存在的原始动机，又与版画制版冲动相联系，实物平面化印迹是制造绘画视幻的最初手段。“个性印刷”（版画）更能把握“印”的目的。我们回到“印”的原始理解上，它是为了在版画技术的范围内，对综合手段的扩展。

3．水性与油性材料认识

绘画材料指已成表现体系的传统用材，而所谓的综合材料常常超出这个范围，于是，从源头上了解“材料性”的练习，既针对绘画材料，也针对材料知识的普及。

“水油混印”早在传统的水印木刻中就曾出现过。这两种相斥的物质在具体材料表现中，“排水”与“亲油”的程度不同，可制造丰富的画面效果，我们在源头上进行练习，是为了充分理解两种不同性质的材料产生偶然性效果的机率。“偶然性”异于“偶然”，是已知属性强行搭配产生的材料顽性留存，其不可控制与可控制之间是自然肌理的充分释放。它的存在与主体期待与认识不同，它超出个体的才能，是由材质构筑形式范例，产生矛盾，于是，认识“偶然性”与控制痕迹成为这个课题的重要内容。我们目前应用的传统绘画表现材料实际上只有水与油两种，它是表现材料的介质。同时，了解“水油相斥”也是综合材料版画运用的基本原理。

4．传统版种的再认识

(1) 反识

在版画作品中，是材料还是印刷方法决定了版种样式？其实形成一个版种范式是两种因素的综合体。但长期以来，认识版种风格是以简化的方式，是审美习惯产生的一个定式，如：木刻为凸版，铜版为凹版。其实凸凹印制是最初的材料认知，方法并不永远决定材料的归属。综合版画的材料性就是要对印制方式再认识，设定印刷方法在固定材料中的“反识”练习,是打破版种固有认识，回到材料未形成审美定式的最初阶段，以寻求更多的可能性。

我们改变对木版和铜版的印制方式，就可观察到：木版凹印，除有铜版的细致外，又多了木版印迹。铜版凸印，制作方法更为简便，保留了木刻刀法特征外又使画面坚实。这个观察很有启发性，认识了材质表现的多样性和表现过程的不确定性，强迫思维改变对材质的固有认识。凹印材料的改变扩展了凹印的表现领域，凹印可完整地展示版上的所有的自然痕迹，有精密的金属版趣味的同时，又增添了非金属材料的自然肌理，增加了画面的可读性。而金属版凸印制作中有书写的味道，印后作品又有强烈的版迹，其意义还在于反向认识与互换材料产生的递增关系。其实这种方法，已见于早前的各种技法书籍，可以说是很传统的做法。但由于各版种过分从经验出发，把表现技术浅解为一种固定的模式，一味守望着纯粹的版种，使材料延伸版画的路径反而显得非常态了。

(2) 从复数、复印，看版画的状态

首先得提出“复数”作为传统版种的依附概念，已在艺术创作的变化中慢慢被弱化，“地道的版画”让位于具有版画特征的艺术创作，而复数出绝对稳定的“拷贝”成为规模印刷品的技术指标。现代艺术正是“限量的”与“无数的”两个概念来初步的界定艺术与商品。但进入当代，“艺术与非艺术”的界定失去意义后，这个问题变得复杂了起来，（版画可以不复数吗？）版画创作在复数面前常常让人解释为印刷品（这个问题还一直会讨论下去）。其实我们可以忽略这样的讨论，而是把“复数”转为技法的层面，这样“复数”就成为一种表现语言。从发生学的角度重新理解复数，从捺印与模印上，我们看到“一模多印”和“一模一印”是完全不同的两种境界，求得复数的心理需求，是人类原始的表达方式，它曾给人以循环、繁殖、空间的神秘联想，从这点上去思考画面的复数存在，让印刷成品复数概念存在于商品之中。让“复数”概念存活。

复印，可以理解为寻求印痕行动（原意为求图像的复数）。而现代机械复印技术却在图像的转换过程中产生“失真”，透出机械操作生成相似的，似乎绝对真实的迹象。这和“拓印”相似，图像“受知面”，被人工与机械压缩为平面的、明晰的、“真实”的副本。“复印”与“拓印”在这里已脱离了“复数”原初观念或在求得复数要求中延伸了“手工”制作的精神诉求，但它无疑是作为版画发生学意义上的存在。版画发生于触摸到的实物（版）转变为视觉的方式，而由视觉的方式回到实物状态中的认识，是回避印刷商品功利性的前题。

版种存在的状态已严重地被商业行规所定义（如：1960年的国际规定）。解决这个问题的当务之急是让版画再次回到其发生之初的状态中，而综合版的实践让多种非传统版画用材、陌生的、日常的材料进入，又从印刷原理上进行“试错”性应用，最大程度地占有表现空间，这样有可能使综合版的意义不再是形成的一个版画版种，而是艺术家的一个关于印的表现行动。

对印与复数形式形成的画面，给人以强烈的冲击力，这种原始的感受力是不同种族，不同国籍的人所共同具有的，无论是在历史上任何一个时期，版画艺术在这一方面具有先天的技术优势。

5．关于数字版画

版画“版”的存在一直是一个物质化的表象，由“版”来决定一种艺术表现形式的存在，这是一个不争的事实，也是所有画种历史存在的基本模式。而版画在“版”与“印”的技术环节上，最先触及到了当代科技的冲击，由数字技术的虚拟印刷所形成“无版”引申出一个精神概念上的“活版”的存在。数码版画脱离了传统版画的制作，在其制作的流程中使用了Mac工作站，Wacom绘图板，Epson绘图仪等，在此工作平台支持下，传统版画的风格样式以虚拟的形式得到链接，产生了似版画而非传统版画程序制作的风格样式，这种“新版画”在各类的展览中时有出现，并还在争议之中。根据我们对综合版的定义，一切替换材料，一切新的印制方式都可接纳的建议，数码版画创作可在这个概念里得以顺畅地进行。

6．关于技术

谈论综合版的实践基础，不可能回避讨论技术问题。无论你从艺术史的那个片段出发论及版画，总也绕不开技法，没有抽取技术的版画存在，只有独立的技术系统以及无法替代的创作手法。但长期以来，版画的技术与观念、技术与艺术总是处于矛盾之中，这是因为现代主义关于技术内涵的转移和当代艺术观念去技术化的结果。应该说有画种就得探讨技术，我认为眼下的版画发展正从固有的版画观念出发，走向更为深入的技术观念中。“深入“指技术还原，回到可解、可读、利于操作的有效性中，形成一个替代版画“经典”样式的技术“范式”，这个范式是从技术本身与人类生活经验相关的，可利用多元的技术因素，从为制造视觉愉悦的有关风格样式的版种技术中解放出来，变技术无思为有思。

版画技术认识的独立性，应指“印”的结果，一切取得印迹的技术都是有效的，而不是去附会与重复经典技法，这样“综合”就变为多样性的代名词，综合版就成为有关“印”的技术，有关收集痕迹语言，述说生活经验的技术。

7．版画元素的立体方式

形式主义完成经典的印刷，而当代则把印刷制版过程与生活相联系，以印制的工具、材料、原版来诠释“版”与“印”的意义，让人联想到文学作品中倒述的语境。

以版画元素的立体方式呈现，成为近几年版画技术延伸的一个现象。它有别于波普式的“印刷”成品和现成品方式的展示，把个性化的版画制作分解成技术元素，应用在日常用品中，使版画最大程度的生活化，使版画回到社会关系之中，模糊了痕迹语言的独立性。还有一种方式，仍然是利用版画中的“版”与“印”的概念，解构其技术过程，分单元、分材料提纯技术的文化含义， 以立体的方式图解观念，再使版画的技术环节所指成为无限扩大化的观念指涉。由这样的观念去揭示版画技术风格化的极端性所造成的精神隔离，其真正的意义在于用最坦白、最坦诚的方式建立一个可解、可读的大众化的文化平台。

8．金刚砂技法

在综合版技法中，金刚砂制版已形成了较为成熟的面貌。其丰富的材料性和灵活的表现方法使其成为综合版学习的首选技法。金刚砂技法的原理是建立在凹印（铜版）技法上的，即铜版凹处藏墨的原理。先选择粗细不同的砂子（铁砂、金刚砂、自然砂石等），平均地粘合（一般用黏性好的白胶）在薄板上（以厚纸板，三合板等作为作为基版）。这个基版根据所选砂的粗细在凹印过程中会产生不同的藏墨变化（通常是细砂墨色淡、粗砂墨色浓）。再在这块砂版上用不同厚薄的白胶（白胶加水、白胶加立德粉、产生不同层次）堵版（画）。这个过程像在黑板上用粉笔做画一样自由。堵版完成后，用砂布打磨版面，再用漆片固定版面，最后应用凹凸并用的方法印刷。这个技法的特点是：改铜版的刚性材料为柔质材料，由腐蚀制版产生图像变为直接绘制图像。由于是用胶粘合，修版变得容易，表现方法上可反复、叠加、组合，版面的大小、强度、自然痕迹的把控，都在制版过程中非常直观的显示。

9．木版凸凹印技法

木板由于呈薄板状，形状与铜板相类，自然也可以凹印。木刻凹印最初是出于“反识”材料，为发现传统材料的多样性而进行的“试错”实验。而凹凸并用使版的痕迹完全被还原，木刻纸面作品常常会被认为原版上面的信息更丰富，那么这个技术就是完全的复制原版效果。这个过程展示了各种“胶合板”隐藏于版纹中的丰富肌理，其痕迹语言的精致与潜在的力量感，不经过机械压印无法达到这样的高度。材料内在的生命被技术的转换所唤醒，木质与刀具碰撞所产生的强硬的品性变为自然柔韧。这是反识材料引发技术变革乃至语言符号形态变革的一个例证。我们的讨论已从“板”的感觉到“版”的认识。选择什么样的板材，到怎么处理“版”。这就要求创作者具备一定的版种常识，更重要的是理解“材料如何将自己的形式强加于艺术的形式”。

10．脱胶版画技法

脱胶为独幅版画技法，其制作技术是利用水油相斥制造漏印的原理。所谓脱胶，是以胶形成胶膜为版，用胶膜封出图形，再用油墨、油画色等油性颜料擦入胶膜封漏处后，再用水冲画面。这样，胶膜被水溶解后，随水冲走（也造成了毁版，成就了独幅），油性的颜色就自然地留在了印纸上。这个技术原理最早出现在石版、铜版制版中，民间“蜡染”工艺也是同原理，它是去油（蜡）留水性色（染料）。利用水油相斥原理来制造图像与痕迹效果，其实很实用与普遍（当代胶版印刷业还在应用这个原理）。作为脱胶版画技法，主要应用胶膜层隔离来制造痕迹语言，像丝网技术中的孔版，由于直接制作在纸与布上（非印刷）也称“独幅版”。这个技法没有更为科学的方法确定名称，就约定俗成为“脱胶版画”。

三、关于技法教学

对于版画初学者而言，所有的技法只是入门的基础，所谓“基础”是版画学习的起点，同时也是在根本上建立版画概念的途径。之所以称之为“入门”，那是因为这些技法当属“浅基础”范畴，有待在动手操作中深化。而艺术创作总会在广义的基础修养中突显基础技法问题，又常常在补充基础技法中完成自己的艺术理想。对于艺术家而言，本来在创作过程中已无法清醒地区别什么程度才算达到完成技术娴熟的目标。对版画家来说，不论是传统技法还是新技法演示都是借鉴他人的经验。版画技法的纯粹性直接导致了其技术的“排它性”。绝大部分版画家只从事版画中的某一版种，而不了解技术的能动性所赋予“版画性”潜在的精神价值。综合版技法在这个意义上，是为了化解传统技术之“牢狱”，使其艺术精神从长期遮掩的固有的版画技法中解放出来。综合版技法即是努力脱出版种认知，使技法演示的过程变为一种动力结构，这种结构，作为“亚肢体语言”是对周围事物作出有效的反应，让版画的生命力建立在行动基础上，使版画在认识世界的实际肌理中发挥作用。

在这里明确指出：教材对其教师的作用是不可或缺的，版画教师目前在中国业已形成艺术家、教师、技工为一身的“版画系教学模式”下的特定人群，这种专业传授的有效性已在近几年形成的“学院版画”中得到证实。我特别不赞同“技工制”分划的方法，也反对把“构思交他人复制只管签名的“大师法”。这种由“行会制”与版画作为规模印刷时代遗留的习惯，是实实在在使版画艺术产生危机的“杀手”。综合版的兴起宣告了“替身”套路的终结，从识别选择材料方法开始就没有一个固定的方案可循。教师要以艺术家的身份在教学中出现，以判断学生在创作过程中所获得的效果，要以技工的身份出现以及时地改良操作过程。