论文学与影视权力关系的变化

简 敏

摘要：文学与影视在信息传递、意义塑造以及对社会或其他媒介发挥影响方面，确实存在着媒介权力的不平等。在相当长一段时期内，不论从信息发布、影视改编作品评价，还是从媒介组织功能上看，文学都处于主导、支配地位，影视相对而言处于被动地位。但到了1990年代，影视的技术革新和国家政策调整带来了影视传播效果质的飞跃，在这样的大众传播时代，影视成为媒介霸主，而文学则成为权力客体。

关键词：文学；影视；权力

中图分类号：I206.7 文献标识码：Ａ文章编号：１００３－８５４Ｘ（２０12）02－０115－０4

一、前大众传播时代的文学权力

1990年代以前，文学所积累的话语资源，具备的传播能力，享有的公众认知度都是电影、电视无法比拟的，文学在与影视的相互作用中始终占据主导地位。这具体表现在以下三个方面：

首先，从影视传播的效果层面来看，评价一部电影、电视剧优劣与否的标准在于它是否符合文学原著的主题思想，取决于演员表演是否实现了文学原作中人物的精神气质，简言之，评价标准源于文学。1990年代以前，“忠实于原著”是影视改编必须遵循的基本法则。夏衍改编鲁迅小说《祝福》的事件很有代表性。夏衍在谈到电影《祝福》的改编剧本时说：“在改编工作中我力求做到的是：一、忠实于原著的主题思想；二、力求保存原作的谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格……”①；导演和编剧早在拍摄之前就明确了要尊重原著，一切以原著为准的改编原则，并把这种创作态度落实到影片拍摄的每一个细节上。反之，如果影片与小说稍有出入，就可能遭到责难。“应该强调用电影这种艺术样式努力忠实地再现原著。这包括原著的思想、精神、人物、情节、意境、风格……改编时采取尽量忠实地再现的态度是比较妥当的”②。电影如此，电视剧也不例外。试看1980年代拍摄的最有影响力的几部电视剧，如《四世同堂》（1985年）、《红楼梦》（1986年）、《努尔哈赤》（1986年）、《西游记》（1987年），都是根据文学名著改编而成，而且基本上都遵循“忠实于原著，慎于翻新”的改编原则，力求最大限度地还原文学作品。1990年代以前，在相当长一段时期内，文学在影视改编过程中占据主导地位，是否忠实于原著，对原著的忠实度有多高是评论界衡量影视作品成败的基本准则。电影成功与否取决于作品文学价值的大小，没有优秀的文学作品就没有优秀的电影，“于是乎，这批作品的改编就被先验地制约在一个文学本质高于电影本质的框架里”③。如果影视剧改编稍有出格，就会受到“误读原著”、“削弱原著”等等非议。“忠实原著”的改编原则和评价标准最直接地体现了文学对影视有意和有效的影响，体现了文学的主导权力。

其次，从信息的流向来看，文学是信息的发布者，而电影、电视则是信息的接受者，文学一直是影视最重要的资讯来源。文学在长达几千年的发展、流变中，积累了多种多样的叙事手法、结构样式、表现技巧，沉淀了一大批经典之作，为影视的艺术发展提供了丰富的可供借鉴的素

材和营养，并直接催生出了一批优秀影视剧作品。第一届至第十二届电影金鸡奖评选的最佳故事片与最佳编剧奖，足足三分之二授予了文学改编作品。1980-1989年，“飞天奖”共评出3个“特等奖”：《四世同堂》、《红楼梦》、《西游记》，全部是根据文学经典改编而成，11个“一等奖”剧目中，有9部根据文学原作改编而成，文学对电视剧获奖的贡献率高达82%。在这个向文学看齐的过程中，影视不仅大量借鉴文学的优秀成果，而且也被中国现当代文学裹挟进了剧烈变革的思潮运动中。可以说，一定时期内，文学思潮的走向直接决定了影视作品的走向，文学在某种意义上担当了为影视“启蒙”的角色，文学所发挥的这种决定性作用被人形象地称之为“拐棍”。1930年代，

* 本文为武汉大学自主科研项目（人文社会科学）“媒介的变革与竞争——文学影视权力关系研究”（项目编号：114275955）成果，得到“中央高校基本科研业务费专项资金”资助。

随着左翼文学工作者介入中国电影，拍摄了《春蚕》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》等影片，中国电影逐渐开始与中国现代文学思潮同步。建国后，文学思潮对影视创作的影响更加明显。1959年，长篇小说的繁荣，带动电影界拍摄了《青春之歌》、《林海雪原》等同名影片。“伤痕文学”拉开了新时期文学崭新的序幕，随之，一批“伤痕电影”应运而生，《泪痕》、《苦恼人的笑》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》等在观众中引起强烈共鸣。“伤痕电视”《神圣的使命》、《蹉跎岁月》、《新岸》等也满足了当时群众的情感需要，随后，在“反思文学”的带动下，影视工作者相继推出了《天云山传奇》、《牧马人》、《燕归来》、《人生》等作品，加入到历史反思的洪流中。不久，文学又将笔触深入到民族文化心态的解剖上来，由此诞生了“寻根文学”，受其影响，“寻根电影”也应运而生。

再次，从媒介组织及其在社会文化空间所发挥的功能来看，文学创作者所属的作家协会在文联的整个机构中处于最重要的地位，而且不论建国初期还是新时期文艺的发端，文学对于促进、巩固新建立的人民民主国家的制度认同，落实、强化自《在延安文艺座谈会上的讲话》到“双百方针”等一系列社会主义文艺创作方针的实施，以及大力倡导思想解放、文艺创新的潮流，都起到了关键性的作用，文学的“议程设置”功能远远超过影视。1949年7月，在北平召开的第一次文代会上成立了中华全国文学艺术界联合会（简称文联），并选举产生文联主席郭沫若，副主席茅盾、周扬。从主席团的构成情况看，郭沫若是诗人，茅盾长期从事文学创作和评论，周扬则是从左翼到延安鲁艺时期，一直从事苏联文学理论的翻译介绍和五四新文学的作家作品研究，三人都是文学界举足轻重的人物，他们被推举为“专管文艺”的全国性机构最高领导人，文学的象征性权力由此可见一斑。在建国后那样一个传媒形态相对单一，传媒空间相对封闭的情况下，要宣传主流社会价值规范，稳定现存社会制度合法性的最简单有效的方法就是挑选其中最具代表性、影响力最大的艺术门类为主要对象，经由这种媒介的意义指涉、个体批判，将媒介组织与外在社会政治环境的共生关系扩大、普及到整个艺术领域。文学就是这个最重要的媒介对象。1954年开始的对俞平伯《红楼梦研究》的批判运动，原本只是不同观点、不同方法的学术争论，但是当毛泽东发现这个问题后，他就从整个意识形态领域阶级斗争的需要出发，为此次争论下了最高指示。很快这场原本只限于学术界小范围内的文学争论被高度政治化、扩大化了，并波及到哲学界、历史学界以及整个艺术领域。批判已不限于文学的现实主义问题，而上升到“胡适派资产阶级唯心论”斗争，对文艺创作和艺术家进行政治批判。1962年8月，中国作家协会在大连召开“农村题材短篇小说创作座谈会”，邵荃麟在会议上作了“写英雄人物是树立典范，但也应注意写中间状态的人物。只写英雄典范，不写矛盾错综复杂的人物，小说的现实主义就不够”的重要发言，但随着“左”倾思潮的不断发展，到1964年下半年，全国范围内都发动了对所谓“中间人物论”的批判。很快，这场文学讨伐斗争就波及到了电影界，《北国江南》、《早春二月》、《林家铺子》、《不夜城》等影片被扣上“阶级调和论”、“资产阶级人性论”、“中间人物论”等大帽子，对影片和创作人员进行了严厉批判。

二、媒介变革时代的产业重构

“大众传播是传播发展到一定阶段的职能化”④，在这个阶段，人们获取信息的方式、渠道日益多样化，不同媒介都在为扩大信息传播的广延性、综合性以及增加传播效果的强度而激烈竞争。1990年代，文学与影视之间的权力关系之所以发生根本变化，就在于文学在人们日常生活中的媒介接触程度远远低于影视。

影视在1990年代的大范围普及首先得益于媒介技术的创新与突破。1984年，中国第一颗实验通信卫星发射成功，1990年4月，中央电视台和四川电视台首次通过“亚洲一号”卫星现场直播，此后，卫星通信技术的发展和数字压缩技术的应用，使得我国的电视发射台、转播台、卫星电视台、有线电视台呈几何倍数的增长，而且随着电视机生产技术的成熟，国产彩电的年生产能力从1979年的不足1万台，迅速增长到1998年的3000万台，这大大提高了电视机的社会拥有量和家庭平均拥有量。技术创新带来的直接后果就是电视人口普及率的飞跃（1988年中国电视人口覆盖率为75.4%，1995年增长到84.5%，1999年达到92%）。

电影在1990年代也依靠技术创新实现了传播方式上质的飞跃。数字技术、音像存储技术的发展催生出VCD、DVD等光碟产品，这使得电影在诞生近一个世纪后首次进入家庭，改变了电影接收终端的单一性和传播方式上的“一次性”，大大提高了电影在日常生活中的接触率和影响力。不仅如此，光碟产品的可操作性也使电影观众对信息的处理能力和掌控能力大大提高。时至今日，光碟产品的更新换代日新月异，画面清晰度不断提高，光碟和影碟机价格都不断下降，通过购买音像制品和家庭影院来欣赏电影已经成为许多人新的休闲方式。

随着电脑的不断普及，网络技术、数字技术、电子通讯技术日益成熟，影视传播又开发出视频点播、网络下载、电视电影、付费电影、手机电影等新的收看方式，这都使电影、电视真正走进家庭，丰富了媒介固有的传播方式，放大了媒介的传播效果，使得媒介的信息储存和操作更加方便、快捷，使人们获取信息的成本更加低廉，获取信息的路径更加多样化。新技术扩展了影视的传播空间，丰富了人们对于影视剧的审美经验，人们从被动观看转变为积极地选择。观众可以根据自己的需要、爱好选择喜欢的节目，可以重新编辑影视剧场景，观众对内容的选择和创造有了更大的控制权，也就是说，人们找到了使影视服务于自己的方法。这些因素的综合作用，大大提升了媒介在人们日常生活中的实际可用程度，并最终成功地提高了影视的媒介影响力。

技术创新为影视扩大媒介影响力奠定了基础，然而国家政策是左右影视发展更重要、更现实的力量，因此，讨论1990年代影视的媒介扩张，还必须考虑到国家政策的干预与推动作用。

1990年代，国家产业政策的调整为电影、电视的迅猛发展提供了契机。1992年6月，中共中央、国务院在《关于加快发展第三产业的决定》中，明确地将电影、电视列为第三产业，这才有了电影、电视“由单一工具属性到工具与产业双重属性和由单一政治利益诉求到政治与经济利益双重诉求的变化”⑤。对影视大众媒介属性的认定为影视的大规模扩张和追求商业利润最大化提供了政治合法性。

此后，中央又陆续出台了《关于改革故事片摄制管理工作的规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理规定》等放宽影视行业准入限制、深化影视产业改革等一系列重大政策。这些都极大刺激了非公有制经济实体，包括外资参与影视节目制作的热情，不仅很快催生出一批民营影视制作公司和各类有外资背景的影视制作、经营机构，而且迅速提高了电影、电视剧的生产能力。1980 年，全国电视剧产量为 131 集，截止1980年代末，全国电视剧的年产量约为2000集左右。进入1990年代，中国电视剧一直保持高速增长的态势，年产量平均约为6000集左右。国产电影虽然在1990年代初面临巨大的资金缺口，但是电影制作的大门一旦向社会敞开，国产电影的数量立刻成倍增长，并不断刷新纪录。

制播分离，降低行业准入门槛，开放电影、电视的制作环节，不仅提高了电影、电视吸纳社会资金的能力，提升了国产电影、电视剧的生产数量和生产能力，在一定程度上适应了日益增多的电视频道、家庭影院对影视剧的大量需求，而且更重要的是，在大批量生产、精芜并存、鱼龙混杂的基础上，电影、电视剧的创作类型日益丰富，创作题材日益扩展，电影、电视的内容核心产业地位得以确立。没有相当数量的优势，电影、电视的媒介内容优势就不可能实现；没有优秀影视作品的支撑，一批高忠实度的影视受众群体就不可能出现，媒介在技术上的优势也不可能真正转化为媒介的影响力。

与影视大规模扩张形成鲜明对比的是，文学在1990年代遭遇了前所未有的危机。

期刊、图书、副刊一直是文学传播的主要阵地，但这三块阵地在1990年代无一例外地受到市场经济和影视强势的冲击，发生剧烈变革。经历了1980年代无可比拟的辉煌后，随着《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》出台以及国家对期刊财政拨款政策和管理制度的改革，纯文学期刊遭遇了前所未有的危机，资金紧张、销量下滑，部分文学期刊甚至被迫停刊。根据《中国统计年鉴》的数据，文学的生存空间和市场空间在不断萎缩，文学在人们日常生活中的媒介接触率持续下降。

三、大众传播时代的影视特权

影视在信息传播上的优势必然带来文化上的强势，进入1990年代，不论介入社会生活、参与热点问题讨论、引导公众舆论，还是影响文学改编作品的最终形态、阐释标准、评价体系，影视都发挥了有效的影响力，成为占支配性的媒介力量，影视在与文学的相互关系中已经牢牢占据了主导性地位。这体现在以下三个方面：

首先，影视剧改编的评价标准不再是忠实于原著的无差别影像化复制，而更强调影视本位。

到了1990年代，以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“已经超越了传统的‘忠实原著的改编认知，而更多将文学原著看成是激发灵感的源泉和电影创作的素材”⑥，而他们作品获得的巨大成功和广泛认可又使这种强调影视本位和影视改编原创性的态度得到支持和强化。今天，影视剧改编标准已经发生了根本变化，影视剧改编与原作的差异被视为理所当然，人们更强调要尊重影视本身的创作规律，更强调影视剧对镜头语言的处理和影像节奏的把握是否符合影视艺术的媒介属性，更强调影视剧所创造的商业效益与收视率能否让制作人和投资方收回成本。

在这种背景下，文学成了电影、电视剧的“脚本工厂”，它们只是被看作一堆素材。恶搞传统文学经典《西游记》，彻底颠覆小说主题、人物设置的影片《大话西游》被奉为当今时代的电影经典，就是影视剧改编标准发生变化最极端、最典型的例子。为了增强画面的造型能力和形式感，影视剧改编中常常增加一些富有象征性的视觉符号，这就是文字的图像化；为了迎合观众口味，吸引观众注意力，影视剧改编常常采取传统的戏剧式结构，删减与主题无关的叙事，使冲突更加集中，而为了填满长篇电视连续剧所需的容量，又必须增加许多新的人物和情节，这一减一加就造成了情节冲突的戏剧化；导演作为影视剧制作的第一责任人和投资方利益的执行人，在影视制作中处于中心地位，导演权力的膨胀是以牺牲文学原作的内容、主题或风格为代价的，在“拍什么”和“怎么拍”的问题上，导演具有更大的发言权，这就是导演意志的强化；为了争取最大范围内观众的认可，影视剧常常将文学作品中最富艺术创新的写作手法、结构布局转换成最通俗的叙事形式，将文学作品中个人化的、极端化的审美情趣加以缓和，以贴近观众的期待视野和传统的欣赏习惯，这就是影像的世俗化、平民化。这些改动使电影、电视剧表现出来的画面景观与文学原作的风貌之间呈现出巨大的差异。

其次，从信息传播的流向来看，影视开始有意识地将其媒介产品和表达方式输出到文学领域，影视成为信息的发布者，而文学则成为信息的接受者，具有次生性。

长期以来，文学与影视的信息传播过程都是将文学作品改编为电影、电视剧，是从文学到影视的单向传播。1990年代以后，电影、电视不再只是被动等待、完全依赖文学所提供的素材，而开始根据拍摄需要、市场需求有意识地影响，或者说引导当代文学的创作，很多作家为了谋求一个影视包装的外壳，也积极迎合了这种非自然状态下的写作方式。这样，就诞生了一大批由剧本改编而成的小说。王朔是这种写作方式的始作俑者。1995年，张艺谋向苏童、北村、格非、赵玫等六位作家“订购”以《武则天》为题的长篇小说的事件，更将这种从影视到小说的“命题式写作”推向极致。在这种写作模式下，文学写作行为的发生不再是自发的冲动，而成了被动的写作机器，作品的思想内容和结构布局都完全受制于影视。此外，影视也开始将自己的审美趣味、叙事手法向文学写作渗透，这就出现了文学写作与影像叙事的趋同。刘震云的小说《手机》以场景转换带动情节发展，小说形式空间化；海岩的作品《便衣警察》、《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》几乎都是由最能吸引观众眼球的要素——刑侦+情感——组合而成，采取的是好莱坞工业化的方式写作。影视向文学信息输出的第三种形式就是将影视产品输出到纸媒文学的影视同期书。影视同期书是电影、电视和文学为了共同的市场诉求而捆绑推出的一种新的产品形态，影视同期书从策划、编写到出版、宣传、销售都必须与电影、电视剧的整体制作、营销企划保持高度一致，它的本质是为影视服务的，是影视产业链上的一个环节。虽然从表面看来，一些作家和他们的作品因为影视同期书获得了成功，作家的名气和作品的销量都“火”了，但是，从长远来看，影视同期书实际上加重了文学对电影、电视的依赖程度，使文学写作和评价标准的独立性在影视媒介的霸权下更加岌岌可危。

再次，从媒介的议程设置功能和作家身份的变化来看，影视已经牢牢占据了公众舆论的中心，成为人们娱乐、获取信息的首要选择，成为引导社会热点、参与文化建构、过滤信息发布的主导性媒介，并由此带来了文学媒介从业者向影视的转向。

1990年，一部《渴望》万人空巷。“渴望冲击波”已经成为一种文化现象，“《渴望》事实上是起到了一种重建价值观或者说重构文化精神的作用。在改革开放的过程中，涌入了大量的西方文化观念，中国传统的人生观、价值观，以至马克思主义进入中国以后确立的革命人生观都受到了不同形式、不同程度的冲击。而电视剧《渴望》正是在这样的历史背景中，通过对普通人身上美好品质的赞颂，通过对蕴涵在民众日常生活中的传统价值观的发掘，自觉的承担起了重建统一的文化价值观，重建社会的精神信仰的时代重任”⑦。1992年，中国掀起了“出国热”和“留学热”，一部《北京人在纽约》紧跟时代步伐，让有关中西方文化冲突和融合的讨论进入公众视野。1990年代，伴随着张艺谋、陈凯歌在柏林电影节、戛纳电影节先后获奖，有关电影中透露出来的民族寓言又成了人们争论的焦点。夸张、搞怪、无厘头的周星驰电影在1990年代所经历的观众热捧和评论界的态度转变，本身就是一个值得深思的文化课题。由此可见，1990年代影视的媒介影响力已不仅局限于娱乐消遣和信息采集，而且开始影响到人们的文化生活、情感态度、社会认知。人们对社会公共事务的认识与判断，对文化热点的兴趣与参与都跟影视的传播活动存在高度对应的关系，影视的议程设置功能异常显著。

伴随着影视在大众传播中的强势地位，文学的媒介从业者——作家开始分化，出现了作家主动向影视靠拢的趋势。王朔是第一个将文学与影视结合起来并迅速积累起个人财富和知名度的作家，他以“王朔电影年”的轰动效应和作品被影视剧高频率、高密度改编的事实，确立了其在大众心目中的作家身份，这创造了大众传播时代，除作协之外，“作家”的另一种生存方式和认可方式，并对传统的作家身份和生存方式带来巨大冲击。此后，越来越多的作家开始以各种方式参与到电影、电视的生产和制作中，作家的身份构成走向多样化：1992年，王朔的“海马影视中心”成立；1993年，王朔、冯小刚、彭晓林创办“好梦影视公司”，杨争光辞职创办“长安影视公司”，张贤亮担任华夏西部影视城有限公司董事长，建立镇北堡西部影城。可以说，1990年代，影视几乎将中国优秀的作家一网打尽，作家们又增加了“编剧”、“导演”、“商人”等多重身份，作家“触电”成为一种潮流，这代表的是处于边缘领域的文学和文学写作者试图进入核心领域的一种象征，也是影视成功发挥媒介“劝诱”功能的证明。

注释：

① 夏衍：《杂谈改编》，《祝福——从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第119页。

② 李振潼：《论文学名著的电影改编》，《电影艺术》1983年第10期。

③ 张巍：《中国电影专业史研究》，中国电影出版社2006年版，第274页。

④ 倪虹：《大众传播媒介的权力》，《新闻与传播研究》1999年第1期。

⑤李晓枫主编《中国电视传媒资本运营》，中国广播电视出版社2004年版，第4-5页。

⑥ 陈晓云：《改编，还是原创：一种令人困惑的悖谬——兼及对电影文学性命题的反思》，《当代电影》2008年第2期。

⑦ 曾凡：《〈渴望〉的文化现象》，《人民日报》1991年1月19日。

作者简介：简敏，女，1979年生，湖北十堰人，文学博士，武汉大学艺术学系，湖北武汉，430072。

（责任编辑刘保昌）