再谈形象思维

“形象思维”一词的提出，由此引发的几次讨论，实际上全都来自一个重要的理论问题，即文艺创作究竟有没有特殊性、特殊规律？可以说，上世纪30年代以来的几次大的文艺论争，全都与这个问题有关。——你给我出这样一道大而难的考题，使得我非常惶恐，不知从何说起，所以才拖延至今。

1937年，胡风写过一篇《略论文学无门》，说的是文学创作并没有什么可以秘密传授的秘诀或捷径，重要的是人生态度和艺术追求的一致。——四十多年后，他历尽磨难重返文坛，在总结自己的文艺批评经验的时候，又谈到这个问题，说和他结交的“七月派”的诗人们之所以创作上有成就，和他一样屡受挫折而依然执著于文艺创造并继续取得成就，并不是他有什么“秘诀”传授给了他们，而是他们之间有共同的人生态度和艺术追求，“志趣相投”而走到了一起。——中外历史上的学术文化方面的“流派”，大都是这种性质，与那种建立在共同的物质利益和个人恩怨基础之上的“桃园结义”、“梁山聚义”毫不相干。

胡风所说的“无门”，没有“诀窍”，指的是“帮忙”、“帮闲”的经验门道，而主张坚守以鲁迅为代表的“启蒙”、“为人生”的文学道路。为此，他在1935年引进了“形象的思索”一语，1941年改为“艺术的思维”并从比较恰当的角度进行解释。“形象思维”之成为热门话题，是50年代中期和80年代初期的事；有关两次讨论，都与当时的历史背景和意识形态变化有关。讨论都没有取得多大成果，因为所取的角度和路径不对，所以非但未能揭示文艺创作的奥秘，反而渐行渐远，纠缠于哲学认识论并滑向了科学心理学（“思维科学”）。

第一次讨论这个问题，是在1956—1957年间，是当时在全国开展的关于现实主义问题讨论中的几个论争焦点之一。当年的“鸣放”运动和文艺界的那场讨论，是一次五四精神的回光返照，一场夭折了的思想解放运动；而这一切，全都与苏联有关。当时的中国文艺界亦步亦趋地学苏联，步步紧跟。从1953年斯大林之死到1956年苏共二十大召开，在政局发生变化的同时，苏联知识界文艺界也进入了“解冻时期”——这是借爱伦堡的小说《解冻》的题目命名的思想解放运动。1954年召开的全苏第二次作家代表大会，成了大辩论的场所。斯大林主持制定的意识形态及其对文学艺术的种种束缚，成为质疑辩论的中心。这些发言和论著大都被译介过来了，在中国文艺界、知识界引起了极大兴趣和强列反响。到了1956年那个“多事之秋”，是苏共二十大、中共八大，以及由此而来的关于知识分子问题及“双百方针”的提出，促成了那场不足一年的思想解放运动。

“形象思维”这一概念的再次提出并引起广泛注意，就是在这个时候。提出这一概念的尼古拉耶娃的《论文学艺术的特征》一文，是1954年末译介过来的，到1956年才引起普遍注意，这也与她的长篇小说《收获》的成就有关。当时中苏文艺界先后爆发的论争，都是由于对文艺现状的不满而引发的，这种不满又源于僵硬的意识形态及其文艺政策对创作实践的束缚和戕害。两国的文学家艺术家不约而同地对斯大林主持制定的苏联作家协会章程中的“社会主义现实主义定义”提出质疑，这种质疑又集中在两个问题上：一是怎样看待（承不承认）文学艺术的特殊性和创作中的特殊规律？二是怎样看待（尊不尊重）作家艺术家本人（的精神气质个性情感）在创作中的作用。当时，质疑原定义的人重视和强调文艺的特殊性和创作中的特殊规律，重视作家艺术家本人的主体作用。那些坚持并保卫斯大林老定义的人则相反，坚持意识形态的共性包括并决定文学艺术的特性，用阶级性、党性排斥并代替作家艺术家的个性。——这不就是“文艺与政治的歧途”吗？尼古拉耶娃从别林斯基那里找来“形象思维”这个概念来强调文学艺术的特性，就带有“离经叛道”的意味。她的中国同行们接过这个生疏而又模糊的概念，同样是为了彰显文艺的特殊性以挣脱教条的束缚。

我当时在《长江文艺》负责评论栏，组织发表了多篇论争文章，也重视形象思维问题，却终于没有写文章。因为在这个问题上，我对论争双方的观点都持怀疑态度。当时论争双方的主要分歧与一条经典语录有关，即“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”。否定形象思维的人强调“包括”，肯定形象思维的人强调“不能代替”。前者认为“不能代替”的就是“形象化”，说这就是文艺的特殊性。后者则相反，认为“不能代替”的是“形象思维”而不是“形象化”，“形象化”是造成公式化概念化的主要原因。可见，分歧就在“形象化”与“形象思维”的区别，以及何者才是真正的文艺特质和特殊规律。

不能不承认，否定论者的看法是难以驳倒的，因为他们有经典著作为依据。有关经典里说得很明白：文艺是生活的反映，作家必须深入生活，认识生活；认识生活又必然是从感性认识到理性认识，“观察、体验、研究、分析……然后才能进入创作过程”。由此可知，把“形象化”当成文艺创作的特征和规律的看法正是从这里来的，后来就有了那些流行的“三段式”或“三结合”的创作经验公式：“感性—理性—感性”，“形象—概念—形象”，以及“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”等。因为通俗易懂，简单易行，上世纪中后期发表和出版而如今早已被人忘记的那些作品，大都是这样制作出来的。那次讨论刚进入高潮，就被“整风”“反右”打断了，“形象思维”这一概念的确切涵义并未弄清楚。

第二次关于形象思维的讨论发生在1980年前后。1977年末，《人民日报》发表了毛泽东1965年写给陈毅的一封谈诗的信，信里肯定了“写诗要用形象思维”。于是，二十年无人敢提的“形象思维”一词，突然间热了起来，各地报刊纷纷发表文章，几乎人人都成了肯定形象思维的。我发现，毛的说法似是而非，那些“紧跟”的文章大都了无新意，甚至以讹传讹。毛信里提到形象思维的两点看法，一是说“写诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的”；二是说“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律”云云。他把形象思维当成了写诗独有的表现手法，而不是文学艺术所共同具有的规律，概念的内涵和外延全都不准确。用这样一个被误解的概念去评判宋诗和唐诗的优劣，显然是不妥的，而这一看法竟然得到不少人的认可和吹捧，实在是可悲又可怜。不过，那场讨论并没有局限于此，更多的人是沿着另外两个方向进行探讨的：一是延续上次讨论中的主要分歧，在认识论的框架内议论形象思维与逻辑思维的关系；二是因钱学森的紧跟，把问题从文学艺术领域拉出去，甚至跳出人文社会科学领域，扯到自然科学方面去了，这里就不去说它了。总之，这次讨论也没有多大进展。

不过，两次讨论中都有人走到了认识论的边缘，再跨进一步，就能触及到艺术创造的奥秘。第一次讨论中的主要论题并不是“形象思维”这个概念，而是现实主义问题。当时影响最大，今天看来也依然有价值的文章有：秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》、陈涌的《关于文学艺术特征的几个问题》、钱谷融的《论“文学是人学”》，以及王淑明的《论人情》、巴人的《论人情与人性》等等。显然，从这些题目就可以看出，真正有艺术创作和艺术鉴赏经验的人，他们所关注的是文艺创作与人、人性、人情、人道主义的关系，这才是文艺创作的核心问题。遗憾的是，突然而来的“反右”把这些人挡在了进一步探索艺术创作奥秘的大门之外，他们那些有价值的看法也都成了“右派胡说”、“修正主义谬论”（茅盾语），而且都成了“继承胡风衣钵”的“胡风黑货”。

第二次讨论中也有值得注意的，那就是朱光潜和胡风的态度和看法。1980年，朱光潜发表长篇论文，中外古今，广征博引，论证形象思维（应该是“艺术想象的规律”）确实存在。但是，这位大师级的哲学家、美学家也没有具体论及哲学认识论与艺术创造之间的关系，更没有具体分析创作过程。但是，朱光潜这篇文章里有两段引文，非常重要，意味深长。一段是马克思在《资本论》里谈论劳动的文字，里面提到“最庸劣的建筑师也比最灵巧的蜜蜂高明”的比喻是许多人都知道的。这里引用的文字比较长，主要精神与《费尔巴哈论纲》相通，说的是作为感性活动的人与作为感性活动对象的自然之间的关系，特别是这中间的人的主观因素的作用。显然，这是为了区别于那种直观的、消极被动的唯物主义认识论。文章末尾处引用了歌德的几句话，不长，全录于此：

人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一整体，这种单一的杂多。（《收藏家及其伙伴》）

读着这段文字，我立即想到了“文如其人”、“风格即人”，想到了“通感”。从音乐里听出“明亮”“阴暗”，在画布上看到“节奏”“韵律”，于笔墨中体认出“胸怀”、“性格”、“人品”，这不是“从感性认识到理性认识”的简单公式所能解释的。读者、观众和听众欣赏时如此，作家艺术家创作时更是如此。这里所说的“整体的人”当然是有血有肉的生命个体、精神个体，他们的种种能力不但通向思想，同时也通向感情。艺术作品所说的“话”，主要是通过感情这一途径而形成和传递的。朱光潜在文章末尾引述歌德的这几句话，的确大有深意；对照前面的标题，我觉得他的话还没有说完。

更加耐人寻味的是，朱光潜这篇文章的标题竟然和三十年前胡风拟定的题目非常相似：

前者是《形象思维：从认识角度和实践角度来看》，后者是《论形象的思维——作为实践、作为认识的创作过程》，当年分属不同阵营的两位文艺理论家从不同的来处走到一起了。1948年在香港打响的那场思想文化上的“农村包围城市”前哨战中，他们同时受到严厉批判，所戴的帽子都是“资产阶级唯心主义”。如今他们都大胆肯定形象思维又谨守认识论底线，大概是为了与“资产阶级唯心主义”划清界限。——1982年8月，我和胡风谈及此事，向他介绍了朱光潜文章的基本观点，他表示认同。他说“形象思维是关系到文艺的特殊本质和规律的重要问题，深入讨论这个问题，有助于从根本上扭转创作上的公式化概念化和理论批评中的教条主义倾向”；并重申“现实主义是唯物主义认识论在文学创作中的特殊方式”的看法。我当即提出质疑：这是不是有以哲学代替艺术的嫌疑？胡风回答：特殊方式，就表明并不相同，不是代替。他没有能说服我，我觉得他和朱光潜一样，未能跨过“认识论”的铁栏栅，并没有解决“包括”与“不能代替”的矛盾。这可能是“心有余悸”，唯恐再被人指为“资产阶级唯心主义”。这样的“余悸”不也是一种“精神奴役的创伤”吗？实在是可悲。

当时我只是怀疑，一是怀疑“形象思维”这个概念的准确性，二是怀疑哲学认识论与艺术创作规律有那样直接、紧密的关系，但又说不出道理，提不出论据。当时的客观形势和自己的教学任务都不允许我作进一步的研究，就只好把它搁置一旁。——不想这一搁就是二十年。2002年，新出版的《顾准笔记》里的有关文字深深触动了我，我又想起了这个问题。读着这则关于《政治经济学批判导言》的几百字笔记，我好像遇到了电光石火，眼前一亮，一下子记起了许多埋藏在记忆深处的知识碎片，它们相互连接印证，使我有了豁然贯通之感。

先来看顾准的笔记，他摘引了马克思如下一段原文：

整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践——精神的掌握的。实在主体，仍然是在头脑之外保持着它的独立性；只要这个头脑还仅仅是思辨地、理论地活动着。

下面是顾准的四点看法：

甲，这里说，在“思辨地、理论地活动着”的范围内，实在主体仍保持它的独立性；

乙，“思辨地、理论地活动”，可以与“实践——精神的掌握世界”不相干，仅在此限度内，实在主体保持它的独立性；

丙，所以，不能把这一段话，理解为非实践论的唯物主义。

丁，思辨地掌握世界和艺术的、宗教的、实践——精神的掌握世界不同，这多少有点康德主义的味道。参考马克思论希腊艺术。

从这里，至少可以悟出三点：一是人与外界自然的关系，人对于世界的活动，并非只是认识、反映，而是至少有四种方式。二是马克思自己确认，他所使用的经济学哲学思维方式与艺术的掌握世界的方式不同，也就是说，马克思主义哲学认识论并不包括艺术创作规律。三是哲学思维的对象是外在于人脑并仍然保有其独立性的客观世界，文艺创作所面对的则是不具有独立性的感性活动对象；前者是主客观二分式的，后者是主客观结合、互渗的，亦即“天人合一”的。——于是，我更加确信上面提到的那两个怀疑，即“形象思维”这一概念确实不准确，不能说明文艺创作的特殊规律；同样，“认识生活”、“反映生活”也不是文学艺术的根本目的和主要功能。

先说“形象思维”这个概念。上次信里提到，并非所有艺术都有形象，如抒情诗、哲理诗，其实更明显的是音乐，音乐是直接诉诸听觉的感情表达，既没有视觉形象，也没有语义内涵。可见，形象并非所有艺术全都具有的。至于“思维”，也不是所有艺术都有或都没有的。因为“思维”专指抽象思维即逻辑思维，也就是理性认识，那种“思辨地、理论地活动”，显然是不适于音乐、多数造型艺术和诗歌的。但正如你所说，小说、戏剧就离不开这种理性思维即逻辑思维。可见，形象、思维，都不是艺术创作所必有或必无的，这就造成了概念的既不周延又不准确。

所以，我认为“形象思维”是一个被误译又以讹传讹的糊涂概念。据有关资料，最早提出类似说法的是俄国批评家别林斯基，他的原话被汉译为“艺术是寓于形象的思维”。后来辗转相传，简化为“形象的思索”、“形象的思考”、“形象的思维”，最后定为“形象思维”。我不懂俄文，仅从以上中文的变化看，这几个“思”后面的变化，特别是最后变成“思维”，就不再是一般的“思”，而是严格意义上的“思辨”即理性、抽象、逻辑之思了。我不知道，别林斯基那个“思维”的俄文究竟是哪一个“思”。更重要的是那个被省略掉的“寓于”，也就是“居住在”、“进入了”的意思。“寓于形象之思”，不就是“想象吗”？想象者，“想中之象”、“象中运思”也。西方普遍通用的“艺术想象”就是指此而言，别林斯基不过换了个说法而已。法捷耶夫在讲“唯物辩证法的创作方法”时借用别林斯基的话，高尔基在谈“社会主义现实主义”时提到这个概念，与这种教条公式扯在一起，焉有不加以曲解的道理？

不知你是否还记得，1986年刘再复提出文学的“主体性”问题，谈到创作中的“二律背反”现象，即“作家愈是有才能，对他的人物就愈无能为力；作家愈是蹩脚，就愈能控制他的人物”。当时姚雪垠与他论战，说这是缺乏常识的唯心主义胡说。我告诉他，此说并非刘再复杜撰，是从别林斯基那里来的。姚雪垠说别林斯基也可能是唯心主义的。——这倒被他说中了：别林斯基确实深受黑格尔的影响，不过马克思可是赞赏黑格尔的“发展了能动的方面”的。可见，问题不是刘再复和别林斯基“唯心”与否，而是我们这里的绝对“唯物”、“客观”堵死了通往艺术创作奥秘的道路。我认为，这里说的“二律背反”、就是别林斯基所说的艺术家在创作中的自由与不自由，主动与被动和所谓“依存性”问题，而这正是艺术创作规律的特殊性之所在。

别林斯基在《论俄国中篇小说与果戈里君的中篇小说》一文里，具体谈到了创作过程，这一过程中艺术家与他的对象之间的关系问题。所谓“自主”、“自由”、“依存”等等，指的都是作为创作活动主体的艺术家与创作对象（题材、人物）之间的关系的变化。以往的讨论一直在主客二分式认识论框架中纠缠，争的都是认识主体一方的思维方式问题，根本不知道有这个“寓于”，或知道了也并未重视。然而，这个“寓于”却关系重大，所谓“二律背反”以及“自由”、“自主”、“依存性”等等，均由此而来。有了这个“寓于”，就改变了艺术家与他的对象之间那种认识主体与认识对象的关系——艺术家“寓于”即“寄居”—“进入”了他的创作对象之中。这不就是上面提到的“想中之象”、“象中运思”吗?别林斯基在谈到艺术家“既是创作的奴隶，同时又是它的主人”这种“寓于”中的特殊情况时以梦为喻，说“关于这一点，最好用梦来解释。梦是一种自由但同时又依存于我们的东西。忧郁的人做可怕的、怪诞的梦，迟钝的人在梦里也在睡眠和吃东西；演员听见鼓掌，军人看见打仗，法院录事见人行贿，等等”。——做梦的人当然是梦的主人，但既然已经“寓于”梦中，一切所见所闻，所思所感均不由自主，统统“依存”于梦境了。显然，这里的问题不在于梦中之思的性质和方式，是感性还是理性，是形象还是逻辑，问题的关键在于主客体之间的关系；此时的“我”，已经“自失于对象之中”（叔本华）。有这种“自失”，才会有真正的艺术创造。鲁迅所译厨川白村的《苦闷的象征》里也有“白日梦”之说。

这样的“自失”，在艺术创作中并不稀奇，在中国更是连小学生都知道的常识。“推敲”一词就源于诗人贾岛和韩愈因“自失”于诗的境界而结交的故事，这样的记载在诗话、画论和笔记小说里很多，人们目之为“入迷”或“痴”“醉”“疯”。从陆机、刘勰到王国维，都谈过这个问题，说明中国人并没有把主客观的二分对立看得那么绝对。最近的例证是巴金和鲁迅，他们笔下的人物都有不受他们控制的：《秋》里的淑贞就没有按照巴金原来的设想活到十五岁出嫁，而是早早投井自杀了。鲁迅也没有想到，他的阿Q会那么快走向了“大团圆”。这种“自失”——作家进入特定情境和人物不受作者控制的例证在外国也很多，巴尔扎克、福楼拜、爱伦堡都说过，作品中的人物就是他自己。说得最明白的是陀思妥耶夫斯基：“我同我的想象，同我亲手塑造的人物共同生活着。他们好像是我的亲人，是实际活着的人；我热爱他们，与他们同欢乐，共悲愁，有时甚至为我的心地单纯的主人公洒下最真诚的眼泪。”（《被侮辱与被损害的》）

可见，艺术家在创作中的这种“自失于对象”的现象，是艺术创作这种特殊精神活动的常态，所以称之为“特殊规律”，又因为特殊而成为“奥秘”。问题是，这种状态是怎样来的，谁是创作的主宰？对此，别林斯基通过对梦的解释作了回答：什么样的人就会有什么样的梦，人的秉性气质和经历命运以及个性教养，共同铸就了他的主观精神和人格，这就是梦的内容和形式的区别的由来。他说到果戈里的成功，把主要原因归于果戈里具有一种重要而可贵的“深刻到渗透一切的人道的主观性，这种主观性显示出艺术家是一个具有热烈心肠、同情心和精神性格的特殊性的人”。

这就又要说到胡风了，前面说过，胡风是最早在中国倡导形象思维的，事实上，他的一生，他的全部文学活动，全都是在探索和坚持艺术的特殊本质和特殊规律。他在1940年开始谈论“艺术的思维”的时候，就注意到创作过程中主客观之间的关系，所取的角度和路径比较恰当。后来他的理论批评和其中常用的特殊词语，也大都与此有关，如“主观精神”、“受难（passion）”、拥抱、搏斗等等，说的就是创作主体和创作过程。“主观精神”或“主观战斗精神”，相当于前面提到的别林斯基所说的“主观性”，指作家的精神境界，胸襟抱负，人生态度。这是艺术创作的动力，没有燃烧的主观精神，就不会有创作冲动、创作激情。胡风强调“主观精神”“人格力量”“战斗要求”等等，并在这些词后面使用“拥抱”“突入”“搏斗”“相生相克”等词语，而不用“观察”“认识”“研究”“分析”——前者是感情的、艺术的，主客观交融的：后者是理智的、认识的，主客观分离的。至于“受难（passion）”，这应该是胡风文艺思想的中心词语，也是我们现在正在谈论的，曾被误称为“形象思维”的艺术创作特殊规律的关键。此语出自我一开始就提到的《略论文学无门》一文，其中有这样一段话：“一边是生活‘经验，一边是作品，这中间恰恰抽掉了‘经验生活的作者本人在生活和艺术中间受难（passion）的精神！”——这段话极其重要，可以说，这正是艺术创作的奥秘之所在。创作，创作过程就是受难，而且是一种特殊的受难passion，激情、热爱、欢乐、痛苦、基督受难——为爱而献身而牺牲，这不就是“人生态度和艺术追求的一致”吗？当年李广田先生写给文学青年的《文艺书简》一书，一开头就谈到这个问题，并借孟子的话作解释：“天下有溺者，犹己溺之；天下有饥者，犹己饥之。”“天下之民有匹夫匹妇不被其泽者，犹己推之而纳诸沟中。”——这不就是人性，人道主义和无缘无故的爱吗？所以鲁迅说“创作总根于爱”。文学艺术创作的特殊规律或奥秘,就在这里。

探索艺术创作规律的胡风，清理世界历史发展线索的顾准，都曾“热“过一阵子，那是作为冤案传奇人物而被拉入文化产业的；作为批评家和学者，有关理论的“学案”却少有人问津。这是学术界的悲哀，文化界的耻辱。马克思可没有把文学和学术当做“产业”，胡风顾准都与“文化产业”无关。王元化说过，顾准是人文社会科学研究所无法绕过的人物；那么，胡风就是中国现代文学史、思想史和文艺理论研究所无法绕过的人物，历史不会忘记他们。

（作者单位：江汉大学）

附罗飞原信：

姜弘兄：

在我们议论“何其芳现象”的那次通信里，（通信全文发表于《黄河文学》2008年2、3期合刊上）你给我信中提及“形象思维”的问题，我当时未能领悟其真意，曾多次向你请教，因为你写作计划安排紧密，抽不出时间详细作答，曾用电子邮件发给我几段顾准和康德的引文，但我手头无他们的原书，单靠引文仍不能使我开窍。

你那次给我信上的原话如下：

“你提到了‘形象思维，近年来我一直认为这个概念不准确，因为艺术创造是一种审美活动，一不是思维，不是认识；二者主要不是靠形象，而是靠感情。”

下面你为了解释这个问题，提到了马克思，提到了顾准，提到了维柯，提到胡风和阿垅。具体列举了阿垅《形象再论》中提到的陈子昂的《登幽州台歌》和马致远的《天净沙》。让我愈看愈糊涂了。

依我理解：艺术创造（这是个大概念。“艺术创造”包括范围太广，其中有文学、音乐、美术、雕塑、舞蹈等，文学又分诗、小说等），我缩小一点，就以文学来说，它是语言的艺术。语言是思维的“外壳”，而且是一个不能剥离的“外壳”。思维和语言相互依存，马克思恩格斯在强调语言和人的思维的不可分割的统一时，提出了“语言是思想的直接现实”。这里的“思想”是思维的结果，是理性的认识。用语言手段（以语言为载体）的文学作品，完全排除理性和感性统一的思维活动，就能完成创作过程吗？其他艺术门类，它们的创造主体也是人，没有人的思维活动，只靠感情就能完成艺术的审美活动吗？我怀疑。

至于你举的《登幽州台歌》、《天净沙》，阿垅是具体谈诗的。那么小说呢？不主要靠形象，如何表达感情？我甚至以为你把“形象”、“形象化”、“形象思维”都没有作出区分，混淆了。

反正，我在“形象思维”的问题上被你弄糊涂了，所以不得不再写信给你，即使时隔两年，也还希望你能给我解惑。

祝好！

罗飞

2010.7.14