底层文学:“无文”和“不美”的价值

黄灯 杨胜刚

关于底层文学的讨论已经很多。过多莫衷一是的纷纷议论对它并非好事，因为底层文学写作已经面临被不断增值的话语泡沫淹没而不知所终的危险。在这场热议中，有一种反感和拒斥底层写作的倾向值得注意。有论者坚持文学的非功利立场，认为“小说承担的应该是它本来应该承担的‘娱乐和‘美”，“底层关怀与写作”的倡导是“重新启动左翼文化的陈旧话题”，进而否定其价值[1]。有论者认为底层文学及关于底层文学的讨论被一些人所操控，排斥异己，对不同意见者构成危压，因而心怀抵触[2]。也有论者指出，底层文学所依恃的是道义的优越，当下对底层文学的倡导，以“政治正确性”压制“文学性”，以“道德标准”取消“艺术标准”和“艺术自律”[3]，因此对“底层文学”持不认同态度。

其实以表述底层百姓生活之艰辛为主要内容的文学在中国历史上一直就不被看好。早在唐代，白居易就在感叹表现黎庶之苦的诗歌的时乖运蹇。他曾针对唐代的诗歌写作指出，“李之作，才矣奇矣，人不逮矣。索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余篇……然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章、‘朱门酒肉臭，路有冻死骨之句，亦不过三四十首。杜尚如此，况不逮杜者乎”。以沉郁顿挫、关注国家时运和民生疾苦著称的“诗圣”其千余首诗只三四十来首是在咏叹民生疾苦，这一比例是多么的微小。即使是这些数量些微的诗作也遭到文坛和上层社会的整体拒斥。白居易对此极为痛切，他说：“仆常痛诗道崩坏，忽忽愤发，或食辍哺，夜辍寝，不量才力，欲扶起之……”但他写民生多艰、关注底层的诗歌写作却遭到来自现实的强大压力：“凡闻仆《贺雨诗》，而众口籍籍，已谓非宜矣。闻仆《哭孔戡诗》，众口脉脉，尽不悦矣。闻《秦中吟》则权豪贵近者相目而变色矣；闻《乐游园寄足下诗》则执政柄者扼腕矣；闻《宿紫阁村诗》则握军要者切齿矣。”白居易不禁感慨：“不知天之意不欲使下人之病苦闻于上耶？不然，何有志于诗者不利若此之甚也？”唐代如此，中国历代文学，特别是文人文学，表达“下人之病苦”的文学同样是薄弱的，亦非文人和有权势者所“喜闻乐见”者。直到上世纪30年代，以状写工农大众苦难不堪的生活及其愤怒乃至反抗的左翼小说才风行一时。由于大多数左翼作家出身农家，有的家庭还十分贫困，如洪灵菲、叶紫等，并有沦落底层、仓皇流亡、生活无着的经历，所以他们在状写工农生活时能充分调动起潜藏的记忆和观察体验，使许多作家能够深入工农生活内部细节，以侵入肌肤的真实再现这个无声的群体悲苦无告的骇人生存风景。又由于这些作家此前大部分都没有许多写作经验，不以职业作家名世，没有深厚的文学修炼，其写作也主要不是出于自我表达，也不是要以惊人的艺术创造达到语不惊人死不休的境界为目的。他们的写作反而能极其质朴和本色，洗尽铅华，无所修饰，只是直接呈现。他们在描述工农的生活事实时，摒弃了文人化的对大众的想象和意义模式。在中国传统的文学里，农村通常是一个山水田园优美、民风纯朴、农人生活安逸闲散的宁静所在，文人在其间寄情山水，闲话桑麻，诗酒自娱，它既是文人现实中逃避俗务的现实乡土，更是文人精神上寻求解脱和释放的精神家园。在这样的传统文学里，文人所创造的一片田园牧歌式的农村场景，更多是文人自我风神和情趣的写照，在本质上是文人从自我精神需要而创构的融会了文人自我生命情调的乡间风景。受鲁迅启示而兴盛起来的五四乡土文学，主要从文人的启蒙立场出发，居高临下地对国民劣根性的东西和乡间陈规陋习痛下针砭。到上世纪八九十年代文学里乡村又一次大放异彩。乡村要么被作家设置了太多的文化隐喻与文化符码，如《爸爸爸》《白鹿原》之类。作家按自己对中国传统文化的理解去图解乡土，虚化了在乡土农村生存的农民的现实生活。要么是作家让乡村变成一个野性勃发的原始欲望肆意流淌的场景，如莫言的《红高粱》、刘恒的《伏羲伏羲》等。要么以描绘风俗画的方式展示乡间的民风民俗或乡野风情，如汪曾祺、贾平凹的许多小说。张炜等作家则把农村及农村代表的生活方式拿来作为抵御现代文明的盾牌，把大地作为人的精神母亲，同样是文人情怀的自我抒发。30年代左翼小说坚定地站在工农大众的立场上，要坚决地为工农大众代言，而不是把大众的生存作为素材，让这些素材去服从这些作家的需要或自我表达的愿望，也不想借助对这一题材的书写来成就自己文学上的事业，实现自己的文学野心，放纵自我的艺术创造欲望。那一群大多没有多少文学修炼但也没有文学的种种成规束缚的年轻小说作家，还没有能力去创构一种生活形态，他们急切地要介入和干涉现实的冲动又在一定程度上抑制了他们进行独立审美创造和艺术锤炼的可能。对他们来说，能把自我所体察到的底层民众生活更准确无误地描述出来，就已是大功告成。所以大多数革命小说作品都处处暴露出习作者急于描述清楚的笨重描写，正因为这一点，革命小说作家才能“秉笔直书”，能纪实性地进入工农大众生存现场的本真状态，把笔触伸进底层大众微观的生活现场，触摸底层的深层肌理，呈现出在一个完全不顾广大底层民众的利益以及他们的生存发展的不义社会，底层灾难性的生存事实。

在我们看来，30年代书写工农大众的左翼小说实际上已构成了对习以为常的文人文学观念的挑战，表现出两个鲜明的特征，那就是“无文”与“不美”。“无文”主要可以从两个方面来理解，一方面 “无文”是指30年代左翼小说不以文学通常所注重的文人眼光与文人情趣为中心。一般的文学主要在文人与世界结成的精神关系之内来表达文人对自我生命与世界的认识、理解与情感，表达个人生存的意义、价值及自由的精神追求，是在长期以来所形成的文人意义规范与审美方式中敞开世界的。而状写工农的左翼小说不仅从文人的生活中走出，全部面向底层大众的生存，而且放弃了更高远的文人自我精神探寻的追求。在文人注重个体精神安顿的层次之外，表达对大多数底层民众的生存的现实关怀，直指他们的基本生存事实，放弃了文人“私人生活”与“情感趣味”的表达。另一方面，“无文”主要是指这些小说在表现的手段上是近乎纪实、实录的，没有更丰富的文学表现手法和表现方式的创造，不够有文采，不追求精致文雅的描绘，也不使用夸张、变形、隐喻等文人的修辞。“不美”主要指30年代写工农的革命小说呈现的内容是广大底层民众粗糙、艰辛、灾难性的生存现实，讲述这些人日常生活状态的滞重、困苦，在生命的绝处像卑微的动物一样挣命，它以其坚硬拒绝或阻断了读者美好想象的可能。这些作品背后也没有一个超越性的维度，并不想将民众无声的愁苦生活引向“存在之维”，它表现的生活内容板滞、灰暗、沉重，不可能给人崇高或惨烈的美感。所以这些小说表达上无文人的笔墨之趣，作者在“怎么写”上也没有太多地用心，没有当代许多作家要用写作满足自己不恰当的文学野心的冲动，所以这些小说在表达上并不能给人快感和审美愉悦，没有可资赏叹的精妙手腕，可以让人深长回味的精神内涵。描写工农的革命小说正因其“无文”和“不美”，使它们排斥了文人的情趣和思想对它们所叙述的底层民众生存事实的主观侵入和意义附加，以“讲述老百姓自己的故事”的方式，在某种程度上还原了不义社会民众的基本生存现实，使这一事实得以裸露出来，从黑暗中浮出水面。维·什克罗夫斯基认为艺术的存在是“为了恢复对生活的感受，为了感受到事物，为了使石头成为石头”[4]。这些左翼小说，以拒绝文人在表现这方面内容方面形成的意义成规和审美规范的姿态，恢复了广大底层真正的生活事实，真正“使石头成为石头”，打破了职业文学者对文学的审美期待和美学理解，以秉笔直书的方式窒息了我们对文学通常的审美期待，直抵底层真实、毫无诗意的现实苦难，逼迫人们直面这群人生活的愁苦和无意义，直达他们本真的生存经验部分。左翼小说实际上创造了一种不同于既有文人文学的“新的美学原则”，虽然还不是很成熟，但以其素朴的真实显示其在表达底层工农坚硬的生活现实的有效性，显示出真正的现实主义文学坚实的力量，一个衣衫褴褛、面容悲苦、天聋地哑的群体就从这些文字中被勾勒出来。

然而它们毕竟是一丛生长在姹紫嫣红的文学花园里的荆棘，它们缺乏水分又粗野地向四周伸展着它们干瘦的枝条和尖刺，给人以冒犯之感，它在文学上的合法性及其意义也因此一直受到质疑。在它们问世之时，就遭到新月派等的抵制，甚至包括左翼文坛亦不重视这类纯“诉苦”的文学。李初梨就认为革命的文学不应该是 “血和泪”的，而应该是“机关枪，迫击炮”，要有鼓动性、教导性[5]。左翼文学界大多持这样的文学观，对停留于表达“时代的惨痛的呼声”的作品始终持批评态度。自上世纪80年代后，当“纯文学”的观念似乎已成为一种不屑于再让专业人士费口舌的常识时，30年代这类为工农诉苦的小说由于没有“经典”，它因为艺术上的粗糙更是被轻视，完全淡出文人的视野。然而它们的存在、它们对于文学的价值并不能被视为“非文学”而轻易地否定掉。它们的存在包括在当时造成的重大影响使任何文学史的书写都无法绕开，始终在提醒我们文学中亦应该有一块空间留给这“沉默的大多数”，表达一下他们被侮辱、被损害的生活现实。

当然，自1949年后，中国文学不乏工农大众的身影。新时期以前的共和国文学中，工农大众成为文学当然的主角，不过这个时期的文学在现实主义的名义之下、按中心政治意识形态对工农进行了“最文学”也最虚假的书写。新时期以后，“当代文学并非不关注底层民众的贫困现实，而这一点恰恰是当今文学始终存在的主导潮流……”[6]但大量这样的作品，像余华的《活着》《许三观卖血记》等，写的往往是过去历史中的苦难，而且往往由于作家文人自我兴味的强烈渗入，将苦难不断堆积，成为奇观的展示，或者按作家的意愿将苦难表达指向对人承受苦难的韧性的认同和赞美，甚至因为作家力图把现实生存转化为一种哲学意味的存在，使他们笔下的生存现实抽象化，过分地文学化、审美化，以致牺牲了底层民众生存的常态性、实在性。这种纯文人的写作，其实在本质上不是“为了”底层的写作，而是为“文学”本身的写作，是为了作家的自我表达而进行的作家个人的精神跋涉和创造。在这里并不是要否认这类写作的重大意义和价值，只是想说明这类写作由于作家本人的姿态是精英化的，是以表达自我对大众的生存诠释和意义附加为表现的终点，这样的写作实际上封存在作家自我的想象和精神领地里，在根本上是远离底层生存的基本事实的。这些作品中的人物，也往往丧失了具体的社会现实身份，虚化为“文学人物”或体现“普遍的人性”的抽象人物。由于这些作品的抽象化表达，使它们总体上是“非及物的”，不关涉现实，所以不会激发读者的现实义愤，对现实也缺乏批判性，它们为了文学遗弃了现实。这就是为什么中国当代文学虽充斥着众多苦难兮兮的作品，但只有在曹征路的《那儿》出现后，人们才惊呼“底层文学”出现了。历史自有公论，公论自在人心。人们不会出错，不会把高悬于空中、实则冷漠的文学与充满关怀、品质真诚的文学相混同。《那儿》刺破了经济腾飞的华丽表象，坚持社会正义和良知，以强烈的义愤揭示了一个阶层被发展的快车所践踏、所遗弃的现实，揭开了被“新意识形态”（王晓明的说法）所遮蔽的一个群体真实的当下命运，它的出现和备受关注都是现实的必然。刘继明说：“《那儿》为我们呈现的‘底层也好，‘苦难也好，都不是抽象的、空洞的、缺少历史上下文的，而是具有鲜明的现实指涉意向，那些在底层中挣扎的人们，也不是像某些小说中的人物面目模糊、单向度的或寓言化，而彰显出强烈的主体色彩……‘人在这儿得到了富有历史感的表达，这跟那种现代或后现代式的叙述，无疑是大异其趣的……它为我们有效地接近底层，提供了一条有别于目前大多数叙述视角的新途径。”[7]这段话相当深刻地揭示了《那儿》相对于当下向西方文学认祖归宗的中国大陆文人文学的异质性和对中国现实表达的有效性。它那种脚踏实地的现实主义精神，表明作者力图接续上具备强烈的现实批评精神的左翼文学传统的努力。

阿多诺说过：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。我想阿多诺这里的“诗”应该是指那些沉醉于风花雪月、或纯粹属于诗人个人，以传达诗人作为一个生命个体的现实和精神经验的诗。一方面，现实中存在着像奥斯维辛集中营那样巨大的人道灾难；另一方面，一些诗人置现实中奥斯维辛那样的人道灾难于不顾，基本上把精力奉献给个体的生命经验的传达，让文学高悬于辽远、幽深的精神领地，追求个体精神的安顿。阿多诺正是看到这种文学与现实的巨大分裂而感到诗（文学）漠视现实的残忍，所以他才会说，如此“写诗是野蛮的”。不过阿多诺并没有否定所有的写诗行为（文学写作行为），他后来在其他场合曾补充说：“长期受苦更有权表达，就像被折磨者要叫喊。因此关于奥斯维辛后不能写诗的说法或许是错的。”阿多诺这句不太明确的话实际上还是承认了写诗（写作）的意义，不过在这里，在他看来，在一个还存在“长期受苦”者的社会和时代，有意义的诗（文学）应该是表达这些“被折磨者”的“叫喊”的诗（文学）。这与2002年诺贝尔文学奖得主凯尔泰斯所说的“奥斯维辛之后只能写奥斯维辛的诗”何其相似，他们都表达了要求诗（文学）在一个残酷的事实还很普遍的年代，直面现实、直接介入现实的严峻的意愿。现今，时事仍如坚冰。包围繁华都市的广大农村迅速走向凋敝，而在城市光鲜的外表下，到处是生活无着的人们。底层的农民、工人由于一些严重不合理的政策、官僚机构和官员无人道的掠夺，贫穷是当然的，更可悲的是，他们及其子孙想要改变命运的机会都非常渺茫，无助、无力、无奈、无望正笼罩着广大的底层民众。底层的生存处境的严峻已逼得社会各方面无法无视，思想界、知识界对这方面问题已有深刻而热烈的研究和思考。在这样的时势下，阿多诺、凯尔泰斯的话仍然具有警示意义。只要受苦（物质的贫困、公民权遭受践踏）仍然是底层民众生活的主要内容，就需要表达“长期受苦者”“叫喊”的文学。上个世纪30年代，在中国底层民众的苦难是那样深重、那么普遍的时候，左翼作家在马克思主义的思想启示下，发现了这一现实，并把它说出来。现在，严峻的社会现实迫使《那儿》这样直面严峻现实的“底层文学”出现。在不同时代出现的这两股文学力量，有诸多相通之处。在它们的叙述中，许多时候揭发真相的冲动很容易压倒在语言、形式方面的锤炼，这类小说文本因而基本上是粗糙的，甚至在直接为穷人的辩护时还简单地图解政治理念，有观念化的倾向；但这些作品以穷人的贫困、底层的受辱、被压迫和被损害者的愤怒为中心的陈述，无不显示了作家们内心明确的是非感、内心的道德感，也显示了文学应该有的良心。它们充满了侵犯性的野蛮气质，又与大地血脉相连，与大地上的苦难呼吸相吹，有着泼辣粗放的勃勃生气。正是它们集体的横空出世，才使中国文学走出了文人习以为常的精神和文人文学的领地，向更广大的人群开放，扩大了文学的表现领域，丰富了文学的精神，扩展了文学的精神视界，揭开了没有话语能力和权力、处于无声处的中国人真实的生活处境和真实的中国心情。所以在严重的社会真相被人无视的时候，在民众的贫困和遭受非人道对待是社会最普遍、最基本现实的年代，“底层文学”的产生无论对社会还是对我们的文学，都是极有启示意义的，与30年代左翼文学一样，它以极其写实的方式，直呈民众生存的苦难真相，这种素朴而充满道义的叙述也许是与这个时代极为匹配、能非常有效地表达现实的叙述。这样一种非常富有现实意义，有不同文学追求，还不成气候的新文学，应该获得应有的尊重、理解和包容。

当然，由于参与其中的作家缺乏明确、统一和坚定的思想理念，使当下的所谓“底层文学”写作出现极为混杂的样态，众多的作品在精神指向上极为含混和暧昧。其中消费主义文学的惯性和因袭对“底层文学”写作的影响最为严重。比如，有些作品在情节设置上过分追求戏剧化，或把人物置于极端的环境，表现人物极端的行为或人性释放，以至远离底层民众的生存常态；有些作品在叙述中故意将性叙事扩张，坠入表现“普遍的人性”的泥沼；还有些作品用俏皮与滑稽的叙事笔调来稀释故事。凡此种种，都在化解作品所表现的底层生存现实的严峻性，对“底层文学”的严肃性构成消解，使“底层文学”丧失其现实的批判力量，消弭掉它的革命性和独特性，“底层文学”实际上已有被淹没的危险，这直接地威胁到底层文学的健康发展。由于其思想的混乱和表达的轻飘，当下的“底层文学”欲追随30年代左翼文学而不得。

尽管“底层文学”有许多不容无视的缺陷，但它试图介入现实的坚硬、重新唤起文学的良心、突破“纯文学”规范的异质性，对中国文学有非常重要的意义。对这样一个还不太稳定的文学力量，以一种有限的文学观念从根本上否定其合法性，欲将其从文坛驱逐出去是不理智的；而认为“底层文学”是当下唯一正确、欲把它定于一尊的做法同样偏颇。一哄而上、急吼吼地要将其拉入纠缠不清的“学理”讨论之中，或自认为高明地为其规定一个方向，也会给它的发展带来压力，让作家无所适从。一个宽松的言论环境，公允、中肯的批评是所有文学的发展（包括“底层文学”）都需要的。

（作者单位：广东金融学院）

[1]程光炜.小说的承担——新世纪文学读记〔J〕.文艺争鸣,2006,（4）.

[2]杨扬.走出“底层文学”的误区〔J〕.探索与争鸣,2006,（11）.

[3]郜元宝.《中国的“文学第三世界”》一文之歧见〔J〕.文艺争鸣,2005,（5）.

[4]〔俄〕维·什克罗夫斯基.艺术作为手法〔A〕.俄国形式主义文论选〔C〕.北京:中国社会科学出版社, 1989.65.

[5]李初梨.怎样地建设革命文学〔J〕.文化批判,1928,（2）.

[6]陈晓明.从“底层”眺望纯文学〔A〕.不死的纯文学〔C〕.北京:北京大学出版社,2007,212.

[7]刘继明.我们怎样叙述底层？〔J〕.天涯,2005，（5）