二胡乐器上的“南乐北渐”

谓“南乐北渐”，就是指中国南方的音乐逐渐向北方传播的文化现象。由于地理环境、生产生活方式等各方面的原因，中国传统音乐文化历来就南北有别，孔子曰：“……夫先王之制音也，奏中声为中节，流入于南，不归于北。南者生育之乡，北者杀伐之域。故君子执中以为本，务生以为基，故其音温和而居中，以象生育之气。”①可见，早在先秦时期，南北音乐的不同风格已经形成。随着历史的流动，北方音乐形成了豪放、遒劲、高远的风格，而南方音乐则形成了含蓄、典雅、柔美的风格，彼此形成了鲜明的刚柔对比。在两千多年的历史长河中，南方音乐多次流入中原。先秦时期，《诗·小雅·鼓钟》中有“以雅以南，以龠不僭”之说，此说证明楚乐很早就加入了中原雅乐。被晋宋人视为“正声”的清商旧曲②，就是以南方的江南吴歌、荆楚西曲为主要内容的。《魏书·乐志》记载：“初高祖（孝文帝，４７１—４９９在位）讨淮、汉，世宗（宣武帝，５００—５１５在位）定寿春，收其声伎——江左所传中原旧曲，……及江南‘吴歌，荆、楚‘西声，总称‘清商。”③中原旧曲虽然与吴歌、西曲并存，但后者在南朝时期更受欢迎。《南奇书》四六《萧惠基传》云：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗，雅乐正声，鲜有好者。”此处“雅乐正声”指“魏三祖曲及相和歌”，“郑卫淫俗”就是指新兴的吴声、西曲④。后隋文帝称赞南方音乐“滔滔和雅，令人舒缓”，亦推为“华夏正声”。⑤元明时期形成于江苏昆山一带的昆曲，音乐风格秀雅、柔婉、圆润、细腻、舒缓，对随后而起的各地区乱弹诸腔产生了深远的影响。尤其是现在被称为国剧的京剧，从音乐风格、声腔、行当、曲目等各方面都吸取了昆曲的丰富营养。所以说，南方音乐在不断北入中原的过程中，形成了中国音乐史上数次“南乐北渐”的文化传播现象，南方音乐的含蓄、和雅等风格性特征逐渐成为中国音乐文化的主体特征。而所谓南方音乐主要指长江中下游地区的古代楚地和吴越地区的民间音乐，随着唐宋以来，古吴越地区——主要位于长江三角洲的江南地区日益在经济、文化等方面处于全国领先地位，江南区域音乐形成一种强势音乐文化逐渐向其他地区传播，所以，到明清时期，在“南乐北渐”的文化传播中，“南乐”主要就是指江南区域音乐文化。

在２０世纪２０年代，刘天华带着一把二胡和他在江南就已经创作好的《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》三首乐曲只身上京，在北京艰难创业，终于将二胡提升为一门器乐独奏艺术。如果从文化传播的角度来审视，可以说，这其实是江南区域音乐文化又一次在二胡乐器上出现的“南乐北渐”的文化传播现象。

一

在２０世纪２０年代二胡艺术形成之前，二胡一直是流行在江南地区的滩簧类戏曲、曲艺伴奏乐器和江南丝竹合奏乐器。至２０世纪初，经过周少梅、刘天华相继对二胡乐器及其音乐创作方式、内容的革新，二胡的音乐表现力得到了显著的增强。刘天华在１９２２入京之前创作的《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》三首二胡独奏曲均已完成初稿，并在常州第五中学任教时尝试着将这三首乐曲传授给储师竹、吴干斌、吴伯超等学生。据刘北茂先生回忆，１９２１年，在江阴组织的暑假国乐研究会的音乐会上，刘天华亲自]奏了这三首乐曲，他的学生储师竹、吴干斌、吴伯超三人都有二胡、琵琶独奏的节目。⑥二胡作为独奏乐器第一次在江南登上了音乐舞台，但这仅仅是在江南民间很小的地域范围内的一次尝试，要想让刘天华的二胡音乐产生更大的影响，则需要更广阔的平台。

１９１７年１月４日蔡元培出任北京大学校长，大力推行美育，主张通过艺术、音乐来发展自由个性、培养高尚情操，以达到改善人生、改良社会的功效。在蔡元培的倡导下，北京大学成了一所艺术气氛十分浓厚的大学。１９１９年，“北大音乐研究会”成立，蔡元培亲任会长，会内分设国乐、西乐两部，中西并举。１９２２年改为音乐传习所，提出“以养成乐学人才为宗旨，一面传习西洋音乐(包括理论与技术)，一面保存中国古乐，发扬而光大之”。并开设甲、乙两种师范科，为北大等校大学生选修。至此，北大音乐传习所实为我国第一所专门的音乐教育机构。这意味着中国高等音乐专业教育拉开了序幕。“北大音乐研究会”成立后，经常组织音乐会，观众都是经过“五四”运动洗礼的青年学生和北京的知识阶层。很显然，这样的环境对于同样充满爱国热情并立志改进国乐的刘天华来说是非常适宜的，所以刘天华一直希望能有机会到北京来实现其抱负。１９１７年，刘天华之兄刘半农先生掌教北大之后，刘天华即与之书来信往，“每羡都中专家荟萃，思欲周旋揖让与期间”。⑦直到１９２２年，机会终于到来。原来在常州五中曾参加过刘天华组织并指导的军乐队和丝竹合唱团的吴干斌等几个学生已考上北大，也参加了北大音乐研究会。１９２１年底，北大音乐研究会的琵琶导师王露先生（字心葵）因病去世，琵琶导师空缺。于是，吴干斌等学生一致向校方推荐刘天华担任琵琶导师，并获得了校方的批准。

１９２２年春，刘天华作为琵琶导师到北大音乐研究会（到１９２２年１２月才改称音乐传习所）任教，而“难登大雅之堂”的“叫花子”胡琴根本不在课程计划考虑之列。但刘天华以二胡为突破口来改进国乐的志向一直不曾退却，因为他坚信民间二胡还有着很大的提升空间，完全能够成为与琵琶、古筝、古琴等民族乐器并驾齐驱的独奏器乐艺术。到北京后，因为缺乏江南的二胡传统，要想让他的二胡音乐得到当时音乐界同仁认可谈何容易！但刘天华仍然矢志不渝地坚持着自己的志向，并想方设法地进行着自己的尝试。他在音乐研究会教授琵琶时，“还悄悄地把二胡也教给学生，并传授了他创作的《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》三首乐曲，以期待着有朝一日二胡也能像琵琶、古琴一样登上大雅之堂”⑧。同时，刘天华还尽量争取能在音乐会上]奏二胡的机会，他知道，要想让二胡能成为与琵琶、古琴等乐器并驾齐驱的独奏艺术，就必须展示出二胡能成为独奏艺术的艺术魅力。事实上，正是他与他的学生在音乐会上的成功]出，为二胡被纳入音乐传习所的正式课程计划创造了条件。１９２３年秋，在北大举行的一次音乐会上，刘天华终于有机会用二胡]奏了自己的作品《病中吟》、《空山鸟语》，二胡音乐的独特音乐内涵和刘天华高超的]奏技艺征服了观众，因此而获得观众的热烈掌声。以蔡元培为首的音乐同仁对刘天华的]奏也十分赞赏。同年底，刘天华悄悄培养的二胡学生——北大数学系的徐炳麟在北大三院大礼堂举行的音乐会上也用二胡]奏了《病中吟》，同样受到了热烈的欢迎，从而在青年学生中扩大了二胡及其音乐的影响。不久，在北大校园中就可常常听到有学生哼唱《病中吟》的旋律，并且传遍了北京的其它大专院校。刘天华与徐炳麟师生两次成功的]奏在很大程度上改变了人们对二胡的偏见，刘天华和他的二胡音乐也得到音乐传习所领导和同仁的尊重和认可，所以，北大音乐传习所在１９２４年把二胡确定为了正式课程。不难看出，如果没有刘天华师生的成功]奏在北京知识阶层中造成的强烈影响，恐怕二胡就很难被确定为传习所的正式课程了。从此，在刘天华的努力下，在江南已见雏形的二胡艺术才得以“北渐”，最终在北京形成，之后再逐渐拓展至全国。

二

刘天华之所以能北上，似乎是因为王露先生的去世而出现的偶然机会造就的，但实际上却是江南文化超强实力的一种体现。自宋以来，中国文化中心南移，江南文化教育事业得到快速的发展。江南人好读喜学，蔚然成风，已成习俗。１５世纪末年，途经江南的朝鲜人崔溥这样描述江南的文化氛围：“且江南人以读书为业，虽里闾童稚及津夫、水夫皆识文字”。⑨这种浓厚的文化氛围及文化教育传统造就了历代文化名人多出自江南的局面。自宋以后，江南的进士人数剧增，至明清两代，江南进士就占全国的１５．２４％，可见江南地区的文化实力是其它地区不能比的。在音乐文化方面也是如此，江南的经济、文化等方面的繁荣状况为江南浓厚的音乐传统提供了条件，从而使得江南的音乐文化非常繁荣，造就了明清以来大批优秀的江南音乐家和民间艺人。我们可以从武汉音乐学院音乐学家蔡际洲先生撰写的《文化地理学视野中的中国音乐家研究》⑩一文中所作的研究窥见一斑。蔡先生采用文化地理学的视角和研究方法，以《中国音乐词典》（含续编）中不同历史时期的７２３位中国音乐家为对象，以其籍贯为依据，对其地理分布状况作了一鸟瞰式的系统梳理，从而揭示了音乐人才与历史的、地域的经济、政治、文化等多方面的关系。其中论及，宋元至明清时期，除籍贯不详者外，音乐家共计８２人，多集中在江南地区。（见表一）

从表中可以看出，８２位音乐家中，籍贯在江南地区的就占了４３位。一个地区音乐人才的数量的多少与艺术水准的高低，可以直接反映这一地区音乐文化的发展程度。从上表可以看出，江南地区的音乐文化比中国其它地区更为发达。明清以来，江南地区出现的众多音乐理论家、]奏家在中国音乐史上都占有非常重要的地位。在明清时期出现的琵琶艺术的高潮，更是以江南出现的众多流派及]奏名家为标志。到２０世纪初，传统音乐人才依然是南多北少的局面。

此时，作为政治和文化中心，北京是兴办现代大学教育的中心之地，需要并且吸引了大量的文化人才。２０世纪初，随着现代教育体制的建立，不仅大量的江南学生考入北京高等学府读书，同时也吸引了很多江南文化人士进驻北京，成为北京文化教育界的重要支柱。例如，北京大学作为新文化运动的根据地，从１９１２年至五四时期，北京大学的五位校长：严复（福建闽侯人）、马相伯（江苏丹徒人）、何燏时（浙江诸暨人）、胡仁源（浙江湖州人）、蔡元培（浙江绍兴人），后四位都是江南人。而对年青一代产生巨大影响的《新青年》杂志，其创办人陈独秀是安徽安庆人，地处江南西陲。陈独秀的前半生多在江南活动，１９１５年在上海创办《新青年》刊物，后迁入北京。六位主编：陈独秀、胡适、钱玄同、高一涵、沈尹默、李大钊，除了李大钊之外，其余五人都出自江南。在江南文化人士纷纷北上的时候，江南的音乐人士也同样渴望着能北上首都，得到施展自己才华的用武之地。

随着北大音乐传习所的成立，中国高等音乐专业教育走上了历史的舞台。随后，北京女子高等师范学校等大学相继成立音乐系。而这时的北方，尚缺乏中国传统音乐人才，从而为南方音乐人才的北上提供了机会。１９２１年底，王露先生的辞世致使北大音乐传习所的琵琶导师后继无人，正好成就了刘天华北上京城的愿望。

三

那么，二胡作为一件江南民间乐器，何以能在北京落地生根，从而得以形成一门器乐独奏艺术呢？笔者以为，这主要是由刘天华二胡音乐的地域属性和时代属性决定的。

首先，从地域属性来看。前文曾述，经过中国历史上多次南乐北渐的历程，南方音乐的含蓄、和雅等风格性特征逐渐成为中国音乐文化的主体特征。经过长期,陶，无论是哪个地区的中国人，他们的心理结构中已经积淀和传承着对这种音乐风格的认同和喜爱。我们通过对刘天华的二胡作品进行音乐分析，不难发现，乐曲富含的以级进为主、跳进为辅的江南音乐旋法特征、运弓流畅的江南丝竹]奏特征和柔美、典雅的江南音乐气质等各方面都使这些乐曲蕴涵着浓郁的江南音乐韵味。当刘天华带着这样一种含蓄、典雅、柔美风格的二胡音乐北上时，京城的知识阶层是熟知的、也是乐于欣赏的，这只不过是“南乐”的又一次“北渐”而已。

其次，从时代属性来看。刘天华的二胡音乐尽管充满浓郁的江南风味，但已经与传统的江南民间音乐的喜庆、自娱等民俗性音乐内容迥然不同。刘天华的一生基本生活在２０世纪的前三十年，这三十年随着封建制度的解体，社会制度的变化引发人们思想意识的巨大变化。在当时先进的近代西方文明的影响下，知识阶层呼唤着精神领域的解放，宣扬科学、民主的新文化运动使知识分子不再仅仅为仕途而奔命，而是积极参与和谋求国家的独立、社会的发展。破碎的国家和动乱的时局使得“五四”时期的知识分子忧国忧民，企盼着国家的兴旺。在这一点上，刘天华与其它的知识分子在内心是相通的，这成为刘天华的二胡音乐能引起广大知识分子情感共鸣的心理前提。刘天华与其兄长刘半农先生早在常州府中学堂读书时就积极地参加反满组织，投身反封建的革命。刘半农先生后来成为“五四”新文化运动的一员闯将，他积极倡导的平民文学是以“五四”新文化运动追求的民主思想为内核的，这深深地影响了刘天华，刘天华以改进国乐为志向，他改进的国乐也包含着“五四”新文化运动的民主意识，充满社会忧患意识，在当时是比较激进的。我们可以从刘天华的音乐中感受到这种精神内涵，如他的处女作《病中吟》，创作于１９１５年。２０岁的刘天华正是意气风发，积极准备改进国乐，实现充满理想和抱负的时候，但当时时局动荡，刘天华个人又遭遇贫病、丧父、失业的多重打击，理想和抱负的实现显得那么遥远。郁积在心的忧郁情绪转化为创作的灵感，所以他以充满忧郁色彩的曲调发出“人生何处去”的慨叹！这是刘天华徘徊在事业、人生经受挫折和感怀希望的双重空间中，郁积在内心深处的情感宣泄。刘天华的这种心境在“五四”时期忧国忧民的知识阶层中具有一定的普遍性意义。尽管个人的生活经历、生活状况等方面有所不同，但同有着一份忧国忧民、抱负难以实现的情愫，刘天华的二胡音乐自然就很容易引起他们的共鸣，从而为刘天华二胡音乐在北京的传播提供了广大的受众群体。

结语

在二胡艺术的形成过程中，刘天华作为一代杰出的国乐革新家，对此做出了不可磨灭的贡献。我们在肯定这一点的同时，同时还应该要考虑到，二胡艺术的形成作为一种文化现象，必定有其文化层面的深层次缘由，我们只有探寻到这一点，才能对其作出令人信服的解答。通过本文论述，笔者以为，刘天华之所以能将江南民间二胡在北京提升为一门器乐独奏艺术，其实质是在中国历史上数次“南乐北渐”的文化传播铺垫之下出现的又一次“南乐北渐”。

①《说苑·修文》，转引自王小盾《南乐北渐和中国音乐风格的形成》，《中国社会科学》１９９０年第５期。

②《隋书》卷一五《音乐志》：“（晋）荀勖论三调（指清商三调）为均首者，得正声之名。”

③转引自杨荫浏《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社１９９０年版，第１４６页。

④王小盾《南乐北渐和中国音乐风格的形成》，《中国社会科学》１９９０年第５期。

⑤《隋书》卷一六，《旧唐书》卷二八。

⑥刘北茂《刘天华音乐生涯——胞弟的回忆》，北京：人民音乐出版社２００４年版，第９０—９１页。

⑦刘半农《书亡弟天华遗影后》，刘育和《刘天华全集》，北京：人民音乐出版社１９９７年版。

⑧刘北茂《刘天华音乐生涯——胞弟的回忆》，北京：人民音乐出版社２００４年版，第１０３页。

⑨归有光《震川先生集》卷二五《许君行状》，转引自夏维中、范金民《明清江南进士研究之二——人数众多的原因分析》，《历史档案》，１９９７年第４期。

⑩《中国音乐学》，２００５年第２期。

李祖胜博士，中南林业科技大学音乐学院副教授

（责任编辑张宁）