从马列维奇作品看极少主义艺术

一．极少主义溯源

艺术史上的诸多变更都在绘画中得到了最直接的反映。古典绘画对真实的追求通过尽量还以原貌地描述视觉得以实现，绘画以真实为基础，被动或主动地充当了现实的反映者。然而在历史变迁中，真实之内涵的潜移使真实的定义发生默化。法国现代派诗人夏尔·皮埃尔·波德莱尔（1821－1867）早就预见了一切领域将会发生的剧烈调整，他认为艺术必须与它们保持一致。当照相机开始动摇绘画不可侵犯的视觉真实领域时，写实专利的丧失使绘画在生死存亡的关口被迫内省，它反而能卸下两千年来“模仿”的重擔，开始试图“表现我们新情感的内在真实美”（波德莱尔语）[1]。

非具象绘画的创始人之一、荷兰画家彼埃·蒙德里安（1872－1944）正是在这样的前提下试图重新描绘宇宙的秩序与真理。蒙德里安从少年时代起就倾心于当时在荷兰流行的“神智论”；对神智学的崇拜，是后来的蒙德里安逐渐走向绝对抽象风格的原因之一。他从现实主义形式的风景画入手，经过将客体程式化的不同阶段而达到抽象的凯旋。画家通过描绘树而逐步接近他的理想：从1909年的《红书》，到1911年《灰色的树》，再到1912年《开花的苹果树》，蒙德里安认为“绘画必须寻找新的方法来表现自然中的美”[2]。在蒙德里安笔下，树逐渐脱离具象，到后来仅以线条来表现树木的结构与树枝的均衡，由此奠定了几何形式静态抽象的视觉典型。他开始排斥曲线，并认为“直线和横线是两种互相对立的力量的表现；这种对立的平衡到处存在并使一切都臣服于自己”[3]。对他而言，组成事物的结构不是物体本身，而是它们之间的关系。在这位画家眼中，垂直线与水平线组成的几何形状足以表现世间一切结构；反过来说，即抽象的结构仍出自客观对象，但对象置于作品时已高度符号化了。

透视学最终在20世纪初期的现代主义运动中被发现不过是视幻觉时，绘画终于从制造三维空间的幻象转向追求二维平面的真实。当蒙德里安将其与立体主义的联系改造为更加彻底的几何学风格时，他将绘画从立体拉回到平面。

作为一种视觉艺术，绘画的基本手段除点、线、面外，还有色彩。在实现了造型的抽象之后，蒙德里安所做的就是“要尽最大努力来实现这种从自然色彩中被抽象化的原始色彩”[4]，使艺术不再揭示与物体的自然联系以彻底脱离现实对造型的束缚。他在1926年提出的五条训令中，首先宣称平面或三原色（红、黄、蓝）的直角棱柱和非色彩（白、灰、黑）应成为造型表现的手段。

至此，蒙德里安在绘画中舍弃了多变的曲线，保留了垂直和水平；舍弃了纷繁的色彩，保留了原色和非色彩；舍弃了至幻的三维，恢复了平面；为了追求“普遍”而非“个别”的“美”，所有使人联想到情感和自然的元素都被画家一一剔除，只剩下表达纯粹形式的基本要素。从20世纪20年代起，他不断创作，完成了多幅红黄蓝构图的作品，在自己的艺术道路上一步步走向简洁的极致。之后，凡是极少主义艺术家们谈及蒙德里安，无论褒贬，却无法否认这位大师对他们的艺术所产生的最初影响。

二、马列维奇极少主义理念的形成

即使没有蒙德里安的抽象逻辑，俄国画家卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇（Kazimir Malevich，1915－1920）仅仅凭着带有神秘主义色彩的直觉或顿悟，也能抵达极少主义的顶峰。马列维奇将立体主义的几何结构、未来主义的动力感、俄罗斯人的宗教观念融为一体，创造了一种极度简化的几何抽象绘画形式—至上主义。画家摈除长期以来统领艺术的宗教和政治意念，企图恢复绘画原有的本真形式，以获得其自身权利。1915年展出的马列维奇的作品《白上加黑》，表达了作者将艺术从客观世界的压力下解放出来的理想—在白底上展示一个普通的黑色正方形。画面上没有具象的形似，除了批评家与观众惊呼的“沙漠”[5]，什么也没有；然而正是这种释放马列维奇所称的“非具象”的祝福感把观者拉进了沙漠，在此除了感觉，什么都无从觉察。《白上加黑》是这位画家将非具象感觉表达出来的第一个形式；黑方块等同于感觉，白即感觉之外的虚无。

《对艺术的背弃—西欧和美国艺术中的新派别》的作者勒·雷因加德嘲讽地称其为“新的至上主义的魔术”，认为马列维奇的作品与蒙德里安和康定斯基的绘画理想一样，“同样宣布拯救世界”[6]；但马利维奇并非认为这是创造一个新的感觉世界，而认为自己仅仅是对感觉世界做了一次全新的并且更加真实的描绘。这是马列维齐拯救他所认为的被物质的东西弄得面目全非的纯艺术所迈出的重要一步。1916年的马列维奇说：“在艺术中，我们需要真实，而不是真诚。”[7] 到1919年展出他的新作《白上加白》系列时，作品中的物体基本消失；色彩也摆脱了来自物体本身的压力，只剩下质量；其中没有了迷惑和欺骗，只有纯粹和完整的体验。在当时，画面的无限和纯粹以及极端形式甚至让同样前卫的构成主义者都感到可怕和危险。直到今天，这些作品仍以它总体上的单纯简洁令人震惊。

三、马列维奇对抑制表现与体现本质的运用

1914年，德国功能主义建筑的倡导人赫尔曼·穆台休斯（Heimann Muthesino）宣称：“由艺术家设计的特种单项物品将不能满足德国的要求。……从个人主义走向创造典型是发展的有机道路。”尽管遭到比利时早期设计运动的核心人物亨利·范·德·维尔德（Henry van de velde，1863－1957）的强烈反对而迫使他收回自己的纲领；但不可逆转的是，资产阶级工业革命在贵族消亡的同时改变了艺术的命数，艺术家必须面对这样一个现实：传统的专门为个体服务的艺术模式正逐渐消亡，至少是被排挤出社会主流。现在他们的产品所要服从的是国际上大批中产阶级者，具体对象的缺席导致艺术家个性化的创作失去受众，传统的匹配（matching）与制作（making)的先后关系已难以维系，艺术被迫开始走向内省。与此同时，尽管个别艺术家从事创作的基本权利仍然能得到尊重，出口“艺术”已逐渐成为必然。一方面，由于机械生产代替了手工操作，对艺术品的原创性、独特性要求在新经济条件下开始向可再生产性产品转化，摄影、录音等复制技术的发明已增强了这种转化的可能。另一方面，这类复制技术原本只为保存弥足珍贵的原件；而后来强大的复制功能却意外地侵蚀了原件的稀有，复制本身成为强势而存在。以音乐为例，唱片灌制技术的完善不但使音乐家可以缺席，音乐本身也可以脱离现场演奏并主要进行预制然后销售。在预制中，原有的演出现场不可预知的突发事故可以完全避免而达到预期的完美；但同时，正是这些不可预知的因素所形成的个性魅力与现场激情亦不复存在。由于服务对象的隐匿终于引发了原创作者的隐匿，音乐作品变成市场上的商品，显得冷漠而超然—从剧场走出去广泛踏入家家户户的那一刻，音乐蜕变为背景，如同绘画一度成为室内的背景一样。

延伸于马列维奇的冷抽象的极少主义艺术，在主动而全面地排除形象之表现性的同时反对与强烈情感特征并肩而主张材料之表现性的艺术流派，以强调理智、计划和控制及对材料忠实的或者可以说是无动于衷的使用就完全抹去了藝术家介入的痕迹；既无叙事情节，也无个人主观，远离了所有幻象，仅关注本身之所是，更倾向于一种无个性的完美。

观马列维奇的冷抽象作品，能够看到这位艺术家的创作理念：抵达极少主义艺术最完美的路径之一就是简约性。当现代艺术追求艺术的纯粹时，马列维奇认识到：一幅画所具有的用途、关系和附加品愈来愈多，充斥的内容越多，这件艺术作品的纯粹性就越差。他将极少释为尽可能约简的极致：即一个物体的每一构成、每一细节、每一节点被简约到绝对必要时所具有的本质，这中间包含一个认识和排除的过程。马列维奇将“德国现代设计之父”彼得?贝伦斯（Peter Behrens，1868-1940）“少就是多”（Less is more）的经典论述实践并光大。他意识到，如果“艺术作为人类心思纯粹的描绘时，将会以一种美感上净化的、也就是说抽象的形式来表达自己”，那么只有通过简单的抽象的以及最单纯的构造才具有获得非物质化表现的最大可能。既然“美是真理的光辉”，那么美就不是主观创造而是客观真实；如果真实可以孤单地守护美，那么与其说美是通过增加而获得，倒不如说是通过减少而获得。

观马列维奇的冷抽象作品，还能够看到这位艺术家呈现出抵达极少主义艺术最完美的路径之整体性。对整体性的追求是在蒙德里安之后的极少主义者迈出的重要一步。马列维奇的作品弱化了蒙德里安所强调的构图均衡，这有助于超越绘画将具体形象有机组成的观念而强调整体的单一性。马列维奇这一时期的作品特征，不是相互关联的各个部分的多元组合，不是从视觉角度可分析成若干局部的统一体系，而是它自身就是一个单一的易于被感知的、其主题既不回避也无可参照的作品本体。艺术家从古典艺术的“寻求事物之本质”转向现代艺术的“追求本质之事物”。对极少主义而言，客体本身不属于空间，而它占有空间。即：客体本身与其他事物之间不存在因果关系而是并置关系；不是位置关系而是一种处境（situation）关系；一切与客体本身有关的事物都构成它的处境并因此具有意义。所以，客体的空间性首先是一种处境空间性，它不再是传统意义上依附于实体的属性而具有了存在的意义，客体本身在处境中实现了自己的存在。

结语

马列维奇的极少主义作品就此营造了一个没有任何描述性意象的封闭系统，形成了一种全新的能够自行发生作用的艺术语言，从而将艺术从社会义务中脱离出来并达到了“艺术就是艺术”（Art-only-itself)的自治，同时获得了艺术本体以外别无它物的超然。

（沈礼/北京城市学院 艺术学部 副教授）