格鲁克改革歌剧中宣叙调的戏剧功能

世纪中叶，启蒙运动席卷了整个欧洲，在文学和艺术领域相继出现了一股以“模仿自然”为目标的新的美学思潮，“自然”、“真实”和“简洁”成为艺术家们的新追求。意大利正歌剧因过度强调炫技而导致创造力的衰竭，法国抒情悲剧在装饰上的穷奢极欲也激起了人们的诟病，歌剧改革势在必行。宣叙调作为“歌剧剧作法中最基本最持久的要素之一”①，受到了前所未有的关注。

一、意大利正歌剧中的宣叙调

１６世纪末期，意大利诗歌形式的自由化和无韵诗的出现催生了一种利用音高和节奏来控制的戏剧性的表达方式，被称为“叙述风格”（ｓｔｉｌｅ ｒａｐｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｏ），即所谓的“宣叙调”（ｒｅｃｉｔａｔｉｖｅ），它几乎涵盖了早期歌剧的所有概念。佩里（Ｊａｃｏｐｏ Ｐｅｒｉ）坚信这就是古希腊戏剧的传统，蒙特威尔第则精心挖掘每一种增加戏剧张力的手段为宣叙调注入激情，以求准确地表达歌词的含义和情感。

随着公众歌剧院的开放（１６３７年）和独唱康塔塔的盛行，宣叙调在歌剧中的地位日趋下降，逐步被更为抒情的咏叙调（ａｒｉｏｓｏ）取代。民族歌剧的蔓延和咏叹调的王者地位进一步降低了宣叙调的重要性，成为歌剧中音乐性最弱的结构单位。１８世纪上半叶，宣叙调已沦为正歌剧中不同类型的咏叹调（ａｒｉａ）之间的连接，观众及作曲家都把注意力都放在了咏叹调的雕琢上，宣叙调遭到前所未有的漠视。

１８世纪中叶，席卷整个欧洲的启蒙运动给戏剧界带来了新的哲学思潮和美学观念，“自然”和“简洁”成为戏剧音乐表现的新目标，带有繁复装饰音的咏叹调被指责过于矫揉造作，清宣叙调又因缺乏音乐性显得不合时宜。因此，带伴奏宣叙调被视为一种更自然的戏剧手段获得作曲家的青睐。

格鲁克（Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈ Ｗｉｌｌｉｂａｌｄ ｖｏｎ Ｇｌｕｃｋ）大量总结和吸收了同时代作曲家的创作经验，努力在那些带有古代习俗华丽造作的歌剧舞台和观众亲身经历的现实生活之间建立一种友好的联系，尝试在歌剧中实现带有启蒙精神特质的“高贵的简洁”，通过不断地探索和实践最终成为这一时代最具代表性的歌剧改革家。

二、格鲁克改革歌剧中的宣叙调

从格鲁克的第一部改革歌剧《奥菲欧》到最后的杰作《伊菲基尼在陶里德》，宣叙调俨然已发展为一种成熟的音乐形式，具有了全新的戏剧功能。宣叙调穿插在咏叹调及合唱中，大大扩展了戏剧的时间单位和心理范畴，咏叙调的使用更是模糊了宣叙调和咏叹调之间的界限，使戏剧的发展更为流畅自然。简短的对话式宣叙调带来重唱般的效果，在同一时间展现出剧中人物多维的情感状态，人物形象和性格的塑造更加立体和饱满。用乐队伴奏的宣叙调在音乐性上更接近咏叹调，摆脱了清宣叙调所带来的乏味无趣，同时也使宣叙调具有了明显的抒情特质，在说白和纯粹的抒情之间找到真正的平衡，进而成为推动戏剧发展不可或缺的重要手段。

（一）加强戏剧发展的连贯性

１８世纪的意大利正歌剧大多采用分曲结构，宣叙调与咏叹调交替出现，上一分曲只有在和声和旋律完全结束后才能开始下一分曲，人物的上下场也有严格的顺序，这无疑使歌剧表演高度的程式化，艺术表现手法趋于僵化。格鲁克的改革歌剧不再拘泥于传统分曲的静态模式，宣叙调的表现形式和手段灵活自由，甚至可以直接打断咏叹调，担当利都奈罗（Ｒｉｔｏｒｎｏ）的作用。几首分曲在情绪和意境上相互呼应，形成一个更庞大的戏剧单位，不同风格的音乐将不同的情感并置，带给观众奇妙的情感体验。在乐队的伴奏下，音乐的过渡和衔接也显得非常自然，丝毫感觉不到生硬的痕迹，戏剧发展连贯流畅。

最典型的例子莫过于《奥菲欧》中的第一首咏叹调《我失去了尤丽狄西》，作曲家在其中加入了两段情感变化逐渐强烈的宣叙调，每段宣叙调都以呼唤“尤丽狄西！”开始，音乐完美地跟随语言的重音和形式的变化，这在早期歌剧中极为罕见。第一段宣叙调“尤丽狄西！”在咏叹调的同主小调上（ｆ）和属小调上（ｃ），弦乐演奏持续长音，伴奏织体简洁、轻柔，使人声清晰可辨。第二段宣叙调升高了音域，呼唤“尤丽狄西”的声音变得更为尖锐和激动，在攀升至整首宣叙调的最高音（ｂｅ２）后，下行七度到＃ｆ１，表现出奥菲欧在面对尤丽狄西死亡这一噩耗时的无奈和悲痛，每一乐句的结尾改为由第一乐队的肖姆管和第一小提琴重复，音色上与第一首宣叙调有所不同。和声上更不稳定，虽然结束在Ｆ大调上，但是已开始离调在Ｃ大调上，并且在不稳定的七和弦上（ＩＶ７—ＶＩＩ／ＶＩＩ—ＩＩＩ），最后通过下中音和上中音两个调性回到主调。咏叹调结束后，音乐并没有完全结束，紧跟在后面的宣叙调《残酷的地狱之神》，在情绪和意境上都延续了上一段宣叙调，但在更远的ｇ小调上。这段音乐虽然仅由弦乐伴奏，但快速的震音强奏使音乐听起来激动不安，急促的音流预示了奥菲欧即将面临的困难和挫折。

这三段宣叙调通过丰富的和声、频繁的转调、多变的力度和以及精致的配器等手段将奥菲欧的情感由悲痛推向怨恨，直至愤怒。奥菲欧由最初的茫然无措成长到最后的坚定勇敢，他决定不惧危难，誓死救回尤丽狄西。宣叙调在情感上的不断深化以及音乐上的连续进行使戏剧张力获得不断扩张，显示出奥菲欧心理的进步和成长。宣叙调与咏叹调交替出现也使两种不同的情感对比显得更为清晰，咏叹调深情的哀悼与宣叙调的悲愤和激动形成对比，三段情绪逐步递增的宣叙调穿插在更为静态的咏叹调中间推动着戏剧继续向前发展，这种动与静的结合形成了一种微妙的平衡和新颖的情感体验。戏剧的结构单位也明显扩张，六段音乐构成了一个更庞大的戏剧单位，在欣赏这场歌剧表演时观众完全感觉不到戏剧有割裂或拼凑的痕迹，戏剧表演非常的流畅自然。

（二）塑造人物性格

通常情况下，宣叙调主要起到交代故事情节，推动戏剧发展的作用。格鲁克对这种音乐形式的表现力进行了极大的拓展，戏剧功能也随之增加。宣叙调所具有的抒情性和内省性使它可以充分地展现人物的心理状态和塑造人物性格，奥菲欧的理智勇敢、海伦的犹豫不决、阿尔米德的迷茫以及阿尔切斯特的温柔善良等都是通过宣叙调得以体现。

《阿尔切斯特》取自欧里彼得斯的剧作，但其所塑造的人物性格特征却与原著有显著区别。欧里彼得斯笔下的阿德梅图斯是一个胆小自私、贪生怕死的国王，试图用年迈的父母或妻子的生命换取自己的性命。但是，格鲁克笔下的阿德梅图斯是一个非常典型的正面人物，在得知妻子为了自己勇于献身后，他并没有像原著中那样表现得无动于衷，而是追到冥界，誓死救回阿尔切斯特。阿尔切斯特的温柔善良，阿德梅图斯的勇敢担当都是通过宣叙调得以表现。如第一幕的宣叙调“我们最爱的国王的臣民们”是一首动人的哀歌，当臣民们因即将失去一国之君恐慌无助时，阿尔切斯特勇敢地表示愿意牺牲自己换回国王的生命，可身为妻子和母亲，她在情感上又是如此不舍，阿尔切斯特的多重身份注定了她的不幸和痛苦必定超过任何人。音乐在这里很好地表现了阿尔切斯特的深情和悲痛，上方弦乐伴奏的音区逐步下行，低声部做半音阶上行，旋律的空间逐渐压缩，压抑悲痛的情感被浓缩，人声旋律大量的重复音进一步凝固了哀伤的气氛。在唱到“可怜的孩子”时，旋律采用合唱中的半音阶下行，极为悠缓抒情，表现出一位母亲的慈爱之情。“天啊！阿德梅图斯”则表现了这对夫妻之间感人至深的爱情和令人扼腕的亲情。音乐建立在ｃ小调上，阿德梅图斯在描述孩子们“悲伤的声音”时，有６小节都徘徊在一个未解决的属和声上，第５０—６０小节处的旋律一直在重复一个单音（ｂｂ１），节奏也很单调，模仿了孩子们的绝望和无助。当唱到“我将看到他们在自己的父亲面前战栗”时，他的声音不祥地降到了整首旋律的最低音（ｆ１）。在第８７—８８小节，“为你的死而指责我”，“指责”一词有一个令人吃惊的小十度大跳（ｆ１—ｂａ２），这个大跳的音程还在力度上加以强调（ｐ—ｆ），当想到孩子们向他索要母亲时，旋律通过一个忧伤的半音阶回到主音（ｃ２）。短短的几句话即表现出阿德梅图斯与阿尔切斯特之间忠贞不渝的爱情。阿德梅图斯表现出一位丈夫勇于担当的责任感，他用自己的爱回应了阿尔切斯特的牺牲。我们在这里看到的是感人至深的爱情和浓浓的亲情，与来自神的冰冷残酷的旨意形成强烈的对比。剧中人物性格十分鲜明，人物形象也非常饱满，具有深刻的现实意义。

《阿尔米德》的巨大成功在于格鲁克第一次在严肃歌剧中塑造了一个更具现实意义、更符合人性的女主角。阿尔米德既是大马士革的公主，也是会施展魔法的女巫，她集温柔与邪恶，善良与自私于一体，有着自由和热情奔放的火辣性格，她与里纳尔多的情爱欲望让我们看到了一个真实的人性描写，比格鲁克之前的任何一部歌剧主角都具有更完整的人性特质。如最后一幕，当里纳尔多被同伴用宝石盾从阿尔米德的符咒中唤醒后，他打算重回军队，阿尔米德因他的背弃而痛苦和恐惧，她的宣叙调《天啊，里纳尔多》在表现“天啊！”一词时，增二度上行尤为刺耳，在“你听到我的叹息，看到我在流泪”处出现了他常用的双簧管的“叹息音型”。双簧管和大管的ｓｆｏｒｚａｎｄｏｓ（突强）生动地表现出邪恶和超自然的力量。“即使我死后，我的影子也要跟着你”，弦乐的十六分音符强奏刻画出阿尔米德绝望愤怒的情感，木管力度的突然增强则暗示了她危险的处境，并为处于低音区的人声配以特别饱满的织体。从第二幕迷人的美景、撩人的情爱到第五幕遭到无情抛弃后的屈辱与不甘，我们看到了非常多样化的音乐风格。格鲁克已经将宣叙调发展成一门手段丰富和情感微妙的音乐语言，在人物性格刻画的细腻性和重要性方面均可与《奥菲欧》和《帕里斯》相媲美。

（三）强化戏剧感染力

尽管为了加强戏剧的表现力，格鲁克在《清白的辩护》中就已经缩短了清宣叙调的场景，但是真正拒绝使用清宣叙调，还是在他的第一部改革歌剧《奥菲欧》中。这部歌剧中所有的宣叙调都采用乐队伴奏，大大提升了宣叙调的表现力和戏剧感染力。如第二幕奥菲欧进入“幸福之谷”②那场戏，没有出现一首咏叹调，却不乏动人的旋律和温软的抒情，被科尔曼赞为“整出歌剧中令人难忘的高潮”③。富于幻想的和声，宁静而梦幻的场景，乐队甜美而微弱的演奏，使全场弥漫着祥和而神秘的气质，与第一场“地狱之门”的狰狞和喧闹形成对极。

《伊菲基尼在陶利德》则充满了强烈的悲剧色彩。阿伽门农因触怒了狩猎女神，他的舰队要想获得顺风，必须把女儿伊菲基尼献给狄安娜女神。作曲家对克吕泰涅斯特拉给予了较多的笔墨，我们看到的不是高高在上的王后，而是一位母亲誓死营救女儿的强烈情感。第三幕第五场，希腊士兵的合唱要求交出伊菲基尼以平息神的愤怒，克吕泰涅斯特拉的宣叙调“胆敢如此不敬”，将这位母亲的愤怒和疯狂描绘得淋漓尽致。音乐在两节小节之内快速地攀升至一个八度，而伴奏声部几乎停滞，让我们更为清晰地体验到这位母亲歇斯底里的绝望。当她深情地呼唤“哦，我的女儿”时，音乐温柔地下行，乐队的长音持续稳定，仿佛时间已经凝滞，延长了这生死离别的悲痛。她试图留住女儿走向死亡的脚步，却无力挣脱士兵的阻拦。弦乐重复演奏下行的琶音，十六分音符快速向前涌动又突然停止，暗示克吕泰涅斯特拉不断被挫败的努力。她大声地唱出：“你们居然敢挡我的路！”，音乐在ｂ小调上，但是格鲁克不断地用属调和大小调式的混合来模糊了中心调性，当唱出“哦，我屈服于我不幸的命运”时，旋律到了最高音“ｇ２”，激动的十六分音符的伴奏音型改为一个二分音符的长音，速度变为ｌｅｎｔｏ（缓慢地），伴奏声部在这里的长音和休止描绘了她的绝望和精疲力竭，调性最终安稳地回落到ｂ小调。音乐紧接着进入了Ｍｏｄｅｒａｔｅ（中板），克吕泰涅斯特拉产生了幻觉，仿佛看见丈夫亲手割开了女儿的胸膛，一颗鲜红的心脏正在跳动。长号和大管加入乐队全奏，紧接着进入某种不祥的安静气氛，把观众的心悬置起来，无法预料下一刻会发生什么事情。大管、长号和低音提琴演奏的Ｇ音（ｆ）与高音区微弱的动机音型（ｐｐ）不断交替出现，音区和力度形成明晰的对比，并伴以大段的留白。当克吕泰涅斯特拉唱出她的幻觉时，音乐更加令人不安，在“我的女儿”处，音乐温柔地全音阶下行（ｂ１—ａ１—ｇ１），但在唱到“我看见她在残酷的屠刀下……”时，她的声音从ｇ１—ｂａ１小二度上行，弦乐用颤音重复了不谐和的ｂａ１音，形成回声。在表现“残酷的屠刀”时，音乐仍然是半音移动，弦乐的颤音强调了“残酷”二字。为表现“他割开了她的胸膛”，弦乐演奏了附点四分音符，并到了极其尖锐的减七和弦，刺耳的切分节奏以及不祥的和声持续暗示了一次次砍在伊菲基尼身上的屠刀，弦乐组的颤音代表着跳动的心脏，克吕泰涅斯特拉唱出“嗜杀的魔鬼”时，宣叙调达到全曲的高潮，并延续至结束。克吕泰涅斯特拉恢复了意识，她听到了来自远处献祭仪式的不祥的音乐，来自心底的绝望使她奋力从随从的手中挣脱，奔向祭坛。

这可谓是一部非凡的杰作，格鲁克的戏剧天赋得到了充分的展示。他在剧中挖掘了不同角色的多样化情感——精神上极度痛苦和矛盾的阿伽门农、多情的阿喀琉斯、无奈的伊菲基尼和愤怒的克吕泰涅斯特拉等，通过宣叙调的细微刻画，剧中人物都保持着清晰和动人的特质，戏剧的心理范围获得适当的扩张。该剧完全取消了神灵的戏份和超自然的因素，舞台表演也没有法国歌剧中惯用的奇色景观，却让观众感受到了另一种高贵和奢华。

结论

格鲁克在宣叙调方面所做的创新是他歌剧改革最重要的成就之一。他对宣叙调的改革比咏叹调更清晰地表明了一种戏剧语言连续发展的过程，随着语汇的丰富、形式的扩展，它也获得了新的戏剧功能。首先，宣叙调因其灵活多变的形式以及丰富的音乐性使戏剧的发展更为流畅自然。格鲁克的宣叙调打破了传统的分曲结构，既可出现在咏叹调中，也可以出现在合唱中，既有长大的抒情性宣叙调也不乏短小的对话式宣叙调，不同的形式用于不同的戏剧情境，风格的迥异在人物身份之间构成了清晰的界限，音乐材料的经济为戏剧动作留下了表述的空间，简洁的对话变得更为可行，戏剧进行更为流畅明快。咏叙调的出现淡化了不同分曲之间的过度，宣叙调与咏叹调、合唱和舞蹈更加巧妙地结合在一起，构成一个完整的场景，流畅连贯的形式直接导向了１９世纪的“连续性歌剧”。其次，格鲁克在歌剧中取消了数字低音，由更具表现力的乐队伴奏，大大提升了宣叙调的音乐性。宣叙调不再是两首咏叹调之间无足轻重的填充物，丰满的和声、频繁的转调、多变的力度和以及丰富的配器将宣叙调发展得更接近咏叹调的风格，创造了一个更加旋律化的人声。真挚的情感和细腻多变的手法赋予宣叙调刻画人物性格，塑造人物形象的戏剧功能。第三，格鲁克的宣叙调一直维持着真实而具有戏剧性的高度，宣叙调不再是简单的说白或交代故事情节，它同样可以表达强烈的情感和激烈的矛盾冲突，即使完全由宣叙调构建的场景也丝毫没有减弱戏剧的张力，格鲁克将宣叙调作为一种戏剧手段，取得了显著的成功，宣叙调具有强化戏剧感染力的作用，其形式和风格都服从于整体的戏剧需要

参考文献

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［４］曼弗雷德·普菲斯特 著，周靖波、李安定 译，《戏剧理论与戏剧分析》，北京广播学院出版社２００４年版。

［５］谭霈生《论戏剧性》，北京大学出版社２００９年版。

①?眼美?演约瑟夫·科尔曼（Ｊｏｓｅｐｈ Ｋｅｒｍａｎ）《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐出版社２００８年版，第２７页。

②幸福之谷?穴Ｅｌｙｓｉｕｍ，Ｔｈｅ Ｅｌｙｓｉａｎ Ｆｉｅｌｄ?雪是希腊神话中的福地，也是后来基督教天堂的概念的原型和乌托邦思想的重要起源。

③同①，第４１页。

杨晓琴 博士，四川音乐学院讲师

（责任编辑张萌）