回忆苏联专家巴拉晓夫及其视唱练耳专家班

５５年下半年，莫斯科音乐学院的瓦·费·巴拉晓夫①作为苏联专家，携夫人和女儿来到中央音乐学院，从事视唱练耳课、指挥课和打击乐课的教学工作，并担任苏联专家组的组长。１９５６年初，为了更好地把苏联视唱练耳课教学的经验介绍过来，以提高我国视唱练耳课的教学水平，他开设了一个面向中国高等音乐院校视唱练耳教师的教学班。当时大家习惯称这个班为“专家班”。这个班的翻译是熊克炎老师和罗秉康老师。经过考试，这个班录取了七位正式学生，分别是：朱起芸、陈齐丽、黄祖禧、姜夔（以上四人来自中央音乐学院）、舒琛珍、谭明礼（两位来自中南音乐专科学校，即今武汉音乐学院）和郑小敏（今名郑敏，来自西北音乐专科学校，即今西安音乐学院）。其中有六位是教员，只有我还是作曲系五年级的学生。专家班每周上两次课，每次一个上午，８点半到１１点半。这个班一直办到１９５７年下半年专家回国。在这近两年的时间里，巴拉晓夫老师为我们的视唱练耳课教学体系填补了空白，极大地开阔了我们的眼界，丰富了教学内容，提高了我们视唱练耳学科的学术水平，为中央音乐学院视唱练耳课的健康发展打下了坚实的基础。下面我仅根据回忆从四个方面谈谈自己的体会。

第一，教学体系和总的要求方面。我国视唱练耳课在专家来以前，基本上是沿用法国的教学体系，非常重视单声部的训练，多声部的练习几乎没有。我念书的时候，各专业的学生在一个班上上视唱练耳课，每周４课时，学三年，到修毕的时候，单声部的程度是相当深的，小提琴谱号和低音谱号以外的那四个Ｃ谱号和第三线Ｆ谱号的练习也都做过了，但是多声部的练习极少，只上过法国教材７Ｂ第８条跟别的一两条二声部视唱，至于二、三声部的旋律听写及和声听写就都没做过了。我国音乐教育的历史发展就是这样的，不是前辈的问题。专家来了以后，了解了情况，认为学员们单声部的视唱和听写已经可以了，缺的是多声部听觉训练。所以他用了极大的力量给我们做这方面的练习，补充这方面的知识和技能，还教我们怎么教这些多声部训练的材料。巴拉晓夫老师的教学使中央音乐学院的视唱练耳课从此有了一个结构完整的教学体系。同时，专家还给我们作过几次讲座，如介绍苏联视唱练耳课的体系和教学大纲。当时苏联的作曲专业和理论专业的学生的视唱练耳课共学四年，总学时为５６０小时，声乐专业的学生学三年，总学时为３５０小时，其他表演专业，包括钢琴、管弦乐器和民间乐器专业的学生，也学三年，但总学时只有２１０小时；三者的比例是８∶５∶３。声乐专业学生的学时仅少于作曲和理论专业学生的学时。针对不同专业学生的教学问题，巴拉晓夫认为各个专业的视唱练耳课要有专业特点。声乐学生要多练习看谱即唱，不能老是依赖艺术指导给他弹或是自己在琴上弹了才会唱，还要加强背谱的练习。管弦系的学生在练琴的时候应该是内心先听到后奏出来，而不是先奏出来然后才听到。他们还应该多注意和声学理论的学习与听觉的训练，他们得能够在参加重奏或合奏的时候跟别人很好地合作。对作曲系的学生来说，特别重要的是听写，要能很快地抓住所听到的所有内容，包括各个声部、各种音响的组合等等，这样做能很好地发展内心听觉的能力。专家举肖斯塔科维奇等人的例子，说他们作曲的时候不用钢琴，音乐及整个乐队的声音在脑子里都先有了，只是最后把它们写下来就是了。所有这些，我理解专家的意思是在教学方式上要有各专业的特点，并不是说在材料的深度上可以有太大的区别。共同课班的学生也要学到远关系转调，只是操作容易一点，比如管乐的学生在听写四部和声的时候，有时可以只写出低声部并用和弦标记或数字标出和弦。关于这个问题，我最近同陈齐丽核对过，她也没听专家说过对不同专业的学生在材料的深度上可以有太大的差别。从中央音乐学院现在的情况看，民乐系的学生常常也要演奏相当复杂的作品，二胡专业的学生就常常拉从外国小提琴曲移植过来的曲子。程度低了怎么行？说到唱名法，专家特别强调要用固定唱名法，不要用首调唱名法。他个人认为当时中国缺少真正意义上的歌剧和交响乐，并且说这主要是由于很多人还使用首调唱名法造成的。他说五十多年前——推算起来应该说的是１９世纪吧——俄国也有很多人用首调唱名法，后来都改了。说到绝对音感问题，专家没讲过怎么样培养绝对音感，可他倒说过这样的例子，苏联有些儿童音乐学校的学生，从小学习音乐，建立起了绝对音感，可是他们太绝对了，听别的钢琴都不准，常常觉得苦恼。还有另一件与绝对音感有关的事。有一次课上做四部和声听写，有一位旁听学员的听写记录有很多错音，可是琴键位置都对，如果按着他的谱子在琴上弹，声音都是对的。专家就讲，这位学员有绝对音感，所以能把琴键全写对，但是他在理论知识方面有大缺陷，需要好好地补一补。有的有绝对音感的小孩子也会有这个问题，应该注意，不能一味地欣赏小孩子的绝对音感。关于学习谱号的问题，四个Ｃ谱号和第三线Ｆ谱号，在苏联是到总谱读法课里才学的，视唱练耳课不包括这项内容，所以在专家班上没有进行过这方面的练习。关于装饰音问题，专家说这是个大问题，跟美学、音乐史都有关系，涉及时代的风格和作曲家个人的风格，不是两句话能说清楚的，何况有的装饰音是只能在乐器上演奏而无法唱的。所以说装饰音的问题是演奏专业老师的事儿，跟视唱练耳课关系不大，视唱课上只要学了课本上的那点儿就够了。我记得有过一位老师来讲视唱练耳的时候，讲装饰音讲得非常细致周到，几乎包罗万象，结果学生们反倒难得要领了。说到节拍问题，学生在听写的时候，二拍子和三拍子一定要分清楚，但二拍子和四拍子倒好说，把二拍子的听成四拍子的或者把四拍子的写成二拍子的都不算错。因为教师弹听写的时候总要比实际演奏需要的速度慢些。关于二拍子和四拍子的分辨，要建议学生多听音乐，去体会两者的区别。音乐经验多了自然会好。

第二，教学内容方面。专家课上用的教材，是当时苏联常用的教材，主要是从俄罗斯作曲家、苏联作曲家、西欧古典作曲家的作品里选出来的。印发给我们的是油印本，有奥斯特洛夫斯基编的包括自然音体系和变化音、转调两部分的单声部视唱。这本书，在课上用的并不怎么多，主要是结合教学法讲讲某些谱例。二声部视唱教材有拉都兴编写的《视唱教材》，有根据鲁卡维什尼可夫等人编的视唱教材，还有一套斯波索宾编的二、三声部视唱集。听写，除了有单声部曲调听写以外，还有大量多声部旋律和各种远关系转调的和声听写，这些都是我们以前没有做过的，我们的视唱练耳课里从此有了多声部的听觉训练，这就是我前面讲的专家给我们填补的空白。这一点的意义是非常重大的。还有一点让我深受启发和教育的是专家用的材料，不论是视唱教材还是听写教材，都很好听，像鲍罗丁《第一弦乐四重奏》第二乐章的开头、穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》的引子、米亚斯科夫斯基《第五交响曲》第二乐章的片段，以及从其他名作里选出来的材料，等等。这些使我认识到并且坚信，选用教材或是创作谱例的时候，应该追求尽可能高的艺术性，这样做对提高学生的艺术趣味有很大好处。不能只考虑技术要求，忽略音乐的美而弄出一些怪诞的东西来。关于和声听觉的练习材料，专家很重视马克西莫夫著的《钢琴和声学》，特别是其中的第三册。他多次提到里面的转调方案，尤其是远关系转调的转调方案，要大家多多练习。

第三，教学法方面。专家手把手地给我们传授了很多教学法方面的知识跟技能。例如，口唱一个声部手弹其他声部，又如，听写做完以后，不管是单声部的还是多声部的，都要能弹能唱、能背弹背唱，还要能移调背弹背唱等等。还有现在我们很多教师还在用的按苏联教学大纲里讲的用“交叉唱法”练习和弦等等。所有这些方法，这会儿大家都觉得是很平常的事儿，不新鲜了，但是在当时，我们都是第一次听到的啊。说到备课，就和声听写课的教学准备工作讲，教员不但要把理论搞清楚，还得能弹得好，带有转调的谱例，哪怕是很难的材料，也都得能在任何调上弹奏。专家说过“教员得先能弹得好，才能教得好。”练习的时候可以先从比较容易的调开始，再往其他调上移。直到现在，在我们的视唱练耳课上，还可以看到不少专家当年采用过的方法。苏联专家对我们视唱练耳学科的影响非常深远，作用不能低估。

第四，专家的工作作风方面。巴拉晓夫老师教学非常严格，不论是检查唱和钢琴的作业，还是在课上给我们做听写，都一丝不苟。听写的时候，他常常走到我们每个人身边，看我们做得怎么样、有什么问题，耐心地指出缺点，告诉我们应该怎么做。在遇到带有普遍性的毛病时，就对全班学员讲，这时候所讲的东西常常是特别重要的。说到他的严格，记得有一次我们跟专家一块儿去听一堂别的班的课，有一位学生唱得很随便，音准很不讲究，专家忍不住说了一句“唱视唱要是把音准丢掉了，你还剩下什么啊！”另外，专家也很强调唱视唱的时候要打拍子，不是要一下儿一下儿地敲拍子，而是要按指挥图式打。唱的时候不打图式或是只用脚点拍子都是不行的，因为那样做至多只能知道有一拍一拍，而不能知道哪里是第几拍。专家对打拍子非常重视。他要我们在二声部弹唱的时候也得打拍子：唱上方声部的时候左手弹琴，右手打图式，唱下方声部的时候右手弹琴，左手打图式。总之，在我的记忆里，巴拉晓夫老师是一位严师，同时也是一位平易近人的长者。他对待学生和对待工作的态度和做法，都是我终生要学习的榜样。

五十多年过去了。我们的视唱练耳课的教学取得了很大成绩，跟五十多年前相比已经大不一样了，但我不会忘记巴拉晓夫老师对中央音乐学院视唱练耳课的健康发展所做的巨大贡献及其深远的影响。我也不会忘记那些日子——那些生动地体现了我们两国人民友谊的日子。那是一首优美的乐曲，是令人难忘的瑰丽的乐章。

①巴拉晓夫（１９０９—１９８９），苏联指挥家、功勋艺术家，毕业于莫斯科音乐学院，师从指挥家斯维什尼柯夫，长期任教于莫斯科音乐学院。

姜夔 中央音乐学院作曲系教授

（责任编辑荣英涛）