杨与石：把时代甩在身后

刘涓涓

2011年4月上海音乐学院举办了纪念谭小麟百年诞辰系列学术活动，会上许多音乐界知名人士在深切缅怀中国现代音乐创作的先驱者谭小麟的同时，都不约而同地提及谭小麟的学生杨与石。遗憾的是他已于2011年1月逝世，而不能参加这次活动。

杨与石，出生在1923年，曾在上海音乐学院作曲系任教，才华出众，被谭小麟先生所赏识，那一辈人还能记起他当年的战火乐音。而他的现代音乐理论研究也一直走在时代前沿，被许多师生所敬仰。

节奏、和声、演唱法等二十世纪的音乐语言融入中国音乐：1947年11月在谭小麟组织的“民歌与创作歌曲演唱会”上，杨与石采用现代和声与节奏为山西民歌《大同府》配乐，而这种作曲方式在当时的民歌伴奏中并不多见。1948年7月1日在理论作曲系举行的“毕业作品演奏会”上，演出了杨与石两首毕业作品：一首是为男中音、钢琴和大提琴而作的叙事诗《逃荒》（吴越作诗），借鉴了二十世纪介于歌唱和说话之间的声乐新技术“朗诵唱”（Sprechgesang），和声部分运用辛德米特的紧张度理论，尝试中国风格的诵唱式旋律；另一首是为男中音独唱及乐队而作的《他只是一条牛——在一个农民的葬礼中》，由于风格较难把握，由谭小麟先生亲自登台演唱。

留校任教后，杨与石还翻译了英国理论家马德莱·理查森（Madeley Richardson）的专著《调式及其和声法》（The Mediaeval Medes Their Melody And Harmony，1953年由上海万叶书店出版，1962年又由北京的音乐出版社第二次印刷）。

杨与石在现代音乐理论上的造诣，从他为《大百科全书·音乐卷》撰写的“谭小麟”条目（未被采用的原文）中可见一斑：“他所遵循的基本实践原则是：要打破各种学院理论的桎梏；要汰除欧洲‘传统和声语言的影响；要避免沾染浪漫派与印象派音乐的特色；要摆脱任何先定的调式格局的束缚，并允许作曲家在恪守广义的调性准绳、精通普遍的现代作曲技术和确有充足理由的条件下，自由运用任何可能的节拍、节奏来塑造他所需要的时间整体的特殊形态，自由运用半音阶中任何适量的乐音来构成他所需要的线条与和声。”这不仅是杨与石对谭小麟先生音乐创作理论的精辟阐述，也是他融于创作，贯穿于教学的音乐理念。

他的学生陈钢、王强和汪立三等忆起当年跟随杨与石先生短暂的学习经历时，依然觉得获益良多。陈钢（《梁祝》的曲作者之一）在研讨会上回忆道，他当年和王强（大提琴协奏曲《嘎达梅林》的曲作者）已经是上海音乐学院作曲系的教师，但仍然非常珍惜向杨先生学习和声的机会。他说杨与石在教学上非常严格，指导学生都是从音乐本身出发，如在禁用平行八、五度进行和声部进行等方面的评判标准就是从创作角度出发；基础性的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ正三和弦进行，每道题都要做四五遍，而在学习副七和弦进行时，杨与石却放宽了禁用平行八、五度进行的规则，因为复杂进行所形成的音响效果已经可以掩盖平行八、五度进行带来的空洞音响。所以陈钢认为杨与石不是以教条的理论、而是用作曲的思维来教学，这种思维方式与教学法在当时是非常难能可贵的。陈钢还说：“我师从杨与石学习辛德米特的和声得益匪浅，特别是学习了诸多作曲的思维方法。他对声部的‘严控，对结构点、线、面的分层布局与对和声常规因曲而异的变通处理等等，都大大扩充了我的创作视野与和声思维。”

汪立三（钢琴组曲《东山魁夷画意》的作者）在一次采访中被问及就读上海音乐学院期间的主要收获有哪些时，他提到了杨与石：“他是辛德米特的再传弟子，很受学生们仰慕。杨先生还在课外对我介绍了辛德米特的理论体系，一下子使我眼界大开。思路一开，结果就不一样了，使多声部写法的思维方式和空间范围有了极大的改变和拓展，真是胜读十年书!”

作曲家罗忠镕在2002年10月30日的访谈中，也提到杨与石的作曲思维方式对他的创作观念产生过很大影响：“谈到节奏问题，我有一个朋友叫杨与石，看了我写的《涉江采芙蓉》后认为节奏处理太单调，同时又提到谭小麟的《自君之出矣》，说歌曲那么简单，但节奏却那么多变化。后来我一研究，果然是这样，从此我就注意节奏问题了。”

杨与石，始终行走在现代中国音乐创作之路上，因为走得太快，不经意间他把时代甩在了身后。

画无拘束

由于曾经世事混乱，常年来，杨先生幽居谢客，近乎与世隔绝。

世人以为他放弃了追求，事实上他对艺术的探求从未停止，他的艺术激情来自内心，与外境无关。

视觉和听觉艺术的创造之间并没有绝对的界限。音符中的图画，画框里的音乐，它们在统一的世界里，都是源于艺术是心灵的载体。

杨与石从未学过绘画，却用心灵之笔创造出一种新的意境，表达出对生命、对生活的感悟。纵观其画，从画种分主要有树胶水彩画和粘贴画，画作的尺寸多在六十平方厘米内；从题材分则有多种，有与音乐相关的，有与中国传统文化相关的，有与西方宗教文化相关的，有反映内心世界的，另有部分风景画和抽象画。

杨与石不信奉上帝，而在记录画作《Limbo》（“Limbo”一词来自天主教，指等待救世主降临的灵魂暂居地）的构思时写下了这样一段话：“这里没有霞光万道和瑞气千条，所以它不是天堂；这里没有刀山油鼎和血湖火海，所以它不是地狱；这里没有生存竞争和权欲性欲，所以它更不是人间。……在这个境界中：那个色如故纸而若隐若现的，那对已经剥蚀而残红犹存的，以及那些深黑无光而偶露白边的figure(s)，究竟是人还是什么可名之物，你我都难以辨认。”

对画作《落日故人情》的寓意他则作如是解：“在这个荒寂而严酷的境界中，有对好友正在目送他们的一位知交沿着一抹强光踏上通往他乡的征程。这三人心里显然隐伏着一种‘后会难期的预感。所以，那‘远行人只得俯首前行，不忍回顾；而两位送别者却依依难舍，伫立忘返。既有如此深的‘故人情在，那先此，他三人当曾在同一条路上拱手而行，相互把袂话别；可是现在，他们彼此何以竟不知不觉地被移到三个宛如被几道不可逾越的‘鸿沟隔开的地点上，而且彼此间的距离也越来越远呢？”

杨与石把内心世界的情感融汇在艺术世界里，给人以强烈的艺术感染力和视觉冲击力。他走了，留下百来幅绘画，他一生尝试跨越传统，时刻实践着自己的艺术理念，直至生命的最后。

杨与石的一生非常原创，尽管如此他并不占据普遍记忆，只是令那些在乎他的人永远无法忘怀。