宋、金吴牛喘月故事镜的命名与文化内涵考说

杨玉彬

在宋、金时期流行的故事镜中，吴牛喘月镜数量多、品类杂、分布地域广。迄今为止，因既没有发现有“吴牛喘月”铸款或刻记的实物标本，亦未见早至明代以前以“吴牛喘月”为铜镜定名的文献记载，此类镜图式场景描述的是否就是“吴牛喘月”典故的内容并没有严谨意义上“图”、“文”互勘的确证。近年有学者不同意将此类镜命名为吴牛喘月故事镜而另立新说，如称之为“犀牛望月镜”、“海兽望月镜”、“井宿镇水镜”、“蛟龙闹海镜”等。本文现对此类镜的命名、承载的文化内涵及其流播背景试作相应辨析。

一、器物定名辩证

“吴牛喘月”的典故，始见于《太平御览》卷四转引的东汉《风俗通》：“吴牛望见月则喘。彼之苦于日，见月怖，喘矣。”南朝宋刘义庆《世说新语·言辞》中记载有一则满奋见晋武帝以“吴牛喘月”机敏自喻解嘲的故事：“满奋畏风，在晋武帝座。北窗作琉璃屏，实密似疏。奋有难色，帝笑之。奋答曰：‘臣犹吴牛，见月而喘。”梁刘孝标注云：“今之水牛唯生江淮间，故谓之吴牛也。南上多暑，而此牛畏热，见月疑是日，所以见月而喘。”是说南方吴地天气炎热，生长于此的水牛畏热，见到夜空明月以为是太阳，故望月恐惧而喘。后人亦以“吴牛喘月”喻指人遇事受困后，再遇类似情况或事物而过分惧怕，进而失去了正确判断能力。

“犀牛望月”始见于周尹喜《关尹子·五鉴》：“譬如犀牛望月，月形人角，特因识生，始有月形，而彼真月，初不在角。”金元好问《续夷坚志》：“凡犀遇山川、日月、草木、鸟兽，随遇成形。”是说犀牛在古代被视为神物，其角像人脑一样，可以储存所能看到的东西，故有“犀牛望月、月形入角”之说。

宋金故事镜中大量出现的“牛望月”图式，自然容易使人联想到流传久远的“犀牛望月”典故，不过从此类镜图刻画的动物形象看，除极少数镜中的牛形体较细瘦、嘴部略尖外，绝大多数则为典型的水牛或黄牛写实形构。而犀牛的形态则是头大而长，长唇前伸，顶部有独角或双角，耳呈卵圆形，颈、腿短粗，显然与镜图中牛的形状不相及。又镜中的牛，或站立或跪卧，或仰视或回首，或立于小洲上或半隐于水中，形态变幻丰富，但皆作夸张性的望月张嘴喘息状，更是与望月犀牛的形态不符，由此将本类镜定名为“吴牛喘月镜”应比叫“犀牛望月镜”允当。镜图中的牛，亦皆多与水域伴出，突出了吴地“水牛”所处的特定生活环境。宋金铜镜构图多讲究物象的写实，因而从镜图主纹及其配组物象的形构特征上看，称之为吴牛喘月镜也是合适的。

从文献检索看，吴牛喘月自唐代以来就开始成为一个广为流播的典故，如李白诗“吴牛喘月时，拖船一何苦”、“六月南风吹白沙，吴牛喘月气成霞”，元稹诗“嘶风悲代马，喘月伴吴牛”，谭用之“喘月吴牛知夜至，嘶风胡马识秋来”。两宋诗词中，更是习见使用吴牛喘月典故的大量辞句，如梅尧臣：“胡马嘶风思塞草，吴牛喘月困沙田”、“晚晴蒸润剧，喘月见吴牛”；方岳：“吴牛方喘月，渴想蓐收代”、“月如此好吴牛喘，雪不胜寒蜀犬狺”；吴伯凯：“吴牛见月喘，引重不得休”；辛弃疾：“心似伤弓塞雁，身如喘月吴牛”；仇远：“怀古潸然老泪流，依稀见月喘吴牛”。可见“吴牛喘月”典故在宋代是一个深受文人墨客喜爱的、被广泛使用的人尽皆知题材，铸镜工匠将这种人们喜闻乐见的故事题材应用于构图创作中以迎合世俗审美心态与时代艺术风尚，应是很自然的事情。在当时从官方到民间流行的绘画艺术物化载体中，大量使用吴牛喘月题材创作图像的铜镜并非个案。同时期的瓷器、石刻剡等器物构图中也屡见此类题材，尤其是在金代北力定窑；耀州窑等窑口的瓷器构图中，此类图案十分流行。定窑瓷器图案中常见的“一牛喘月”、“两牛对偶喘月”两类图式，从主纹牛、月到辅助图像水纹、是象图、山石、树木、花草等，与本文故事镜图式中的同类物象景观有异曲同工之妙，显示了宋金时期不同艺术品物化载体在共同的文化背景下所承载内涵的高度一致性。

缘于上述例镜图式中配置有“牛”、“水”、“星象”等物象'近年有沦者从古代阴阳五行思想、天文星象说巾爬梳阐释镜图内涵的理论资源，认为神牛是五灵中的“中央之牲”，属土，士克水，将神牛置于水中小洲上，镜图就承载了“镇水除患”功能。更有甚者将镜图上部流云托月图式中圆月左右两侧配置的八颗星，认证为天象二十八宿朱雀南宫七宿中的井宿（东井），井宿主水事，镜图下部水中小洲上的牛，则是与星象井宿对应的履行镇水职责的神兽“犴”，因而此类镜应改称为“井宿镇水镜”。笔者认为这些背离铜镜兴衰流变所依存的特定文化环境与社会背景而另辟“蹊径”穿凿附会来解释镜图内容是不妥的，且不说将神牛置于传统“四灵之中央构成所谓的“五灵”之误，仅就“井宿镇水说”对镜图星象解释也是不确的。南宫朱雀七宿中的井宿虽由八星组成，但古天文史志、星占文献中记载其组图形构及时空变化是有规制模式的，上述镜图流云托月中位于圆月两侧的八星空间形构，与井宿八星“东西两列，其状如井”形状可谓风马牛不相及。《史记·天官书》：“南宫朱雀权衡，东井为水事。”《开元占经》引《黄帝占》：“东井，天府法令也，……三光之正道。行不出其中，为天下无道。……东井主水，用法清平如水，王者心正，得天理，则井星正行位，主法制著明。左垣四星，四辅也。右垣四星以辅赤帝。井中六星主水衡，其行明大，水横流。”《甘石星经》：“东井八星主水衡，井者象法水，执性不淫，故水衡”、“用法平，王者心正，则井星明，行位直。”上述文献对井宿的形状、空间构成及运动变化规律、星占理论基于“天人感应”附会人间社会的现象等记述甚明，依此衡量宋金故事镜图式中的所谓“井宿”形象，则属星占天象中的“井星行位不正”、八星“行不出其中”的不祥凶兆，影射到人间就应解读为当时的社会“王者心不正、失天理”、“天下无道”，由此则灾乱起、水祸生、天下失序。而铜镜是现实生活中广为流播的实用器，铸镜工匠为迎合公众审美需求与社会生活时尚，构图题材一般选择同时代社会上十分流行的世人所喜闻乐见的吉祥喜庆、祝福祝寿、辟邪除患保平安之类的图案，将上述预示天下“凶兆”的图式应用于镜图中并能够广为流播，显然是说不通的。其次，世间与星象井宿对应的神兽“犴”，是生于北方的一种野狗，据说犴善奔能逐虎，与镜图中牛的形象完全不类，因而以小洲上的“牛”附会与井宿对应的“犴”亦属张冠李戴。铸镜工匠设计上述铜镜流云托月图式中圆月左右配置的八星，如同设计月下左右对称的两片“几何图形”化了的流云一样，实际仅是作为泛指天界星象的一类“符号”出现的，并不具有再现天界某种特定星宿标准形构的严谨意义，因而不应将其与天象体系中的某类星宿逐一“对应”联系起来去作过度解释。吴牛喘月故事镜图式中倒是有表示“三星连珠”、“五星连珠”、“五行聚奎”之类的星象图，这些出现于金代中期铜镜图式中的具有特殊星占意义的天象，是与当时社会特定的政治、文化思想相联系的，可惜“井宿镇水说”者未予关注。

二、文化内涵与传播背景考析

关于对吴牛喘月故事镜承载文化内涵的解读，目前有两种说法十分流行，一说金代此类镜的兴起传播因于当时宋金战争的社会背景，系金人以吴牛喘月这个典故嘲讽宋人畏惧怯战不堪一击、如惊弓之鸟望风而逃的窘态，借以炫耀自己而鼓舞士气。此说附着于当时的社会生活背景而看似入情入理，但前提是认为此类镜出现与流行皆在金代，实则目前所见的墓葬出土材料表明此类镜早在北宋时期即已经开始流行，视其源出金代明显有误。过去由于受出土材料的局限，诸多铜镜著录将此类镜归入金镜范畴，现在看来这些说法是不妥的，假如吴牛喘月故事镜背后果真隐含有上述金人嘲讽宋人的思想内涵，那么宋金战争以前北宋墓葬中出土的吴牛喘月故事镜内涵又作何解释？

另一种说法认为此类镜图式的流行亦与当时宋金战争的社会生活背景相关，是说在金人占据了北宋大片土地后，生活在“沦陷区”的故宋“遗民”遭亡国之痛、异族残酷剥削压迫而苦不堪言，处于水深火热之中的宋“遗民”铸镜工匠，便将这种饱受身心折磨的痛苦情感刻绘在铜镜、瓷器、石刻等艺术品图式中，极其隐晦地流露与表达出来，他们暗喻自己犹如见月而喘的吴牛，在屈辱忍耐中困苦疲惫。作为旁证材料，此说还列举了金代北方瓷器中大量生产一种写有“忍”字的瓷器，认为其表达的隐晦思想内涵与吴牛喘月故事镜完全相同。此说与前一种说法思路类似，是将此类图式出现与流行的现象置放于宋金民族矛盾对立的视野下，从“宋遗民”的角度推定其内涵，其前提亦是将此类镜完全归入了金镜范畴（故宋遗民工匠在“金地”铸镜），谬误之处前已论定。

如果不能正确认识宋金时期特定的社会生活环境与文化背景，解读这一时期流行的吴牛喘月故事镜文化内涵，则很难得出准确的结论。金代流行的具有中原传统文化特色的故事镜很多，许由巢父镜、王质观棋镜、柳毅传书镜、达摩渡海镜、唐王游月宫镜、牛郎织女镜、麻姑拜寿镜等皆属此例，追溯这些故事镜之源出，多在北宋时期即已在中原地区兴起，而罕见为金所始创者。金人南下入主中原，这些故事题材镜不仅没有随着宋政权的灭亡而消逝，反而在金代中期以前所未有的燎原之势迅速发展繁荣起来，以致成为金镜群中的一个主流镜种。铜镜史上这种独特文化现象的出现，与当时金代统治者实施的文化政策、中原地区高度发达的文化对金代落后传统文化的影响与改造息息相关。

赵宋王朝虽然政治腐败、军备废弛、国事积贫积弱，文化建设却极其繁荣发达，所取得的卓异成就在几千年封建社会中登峰造极，这是军事强盛、文化落后的金代女真政权所无法比拟的。宋、金之间历史上曾进行过长期频繁的军事征伐，最后金人虽以军事征服者的姿态占领了淮河以北的本属于中原赵宋王朝的大片土地，但这片承载着传统文化厚重积淀、拥有高度发达文化的广袤中原核心腹地，并没有因金政权的经营而在文化上为女真族所同化，相反却高调地保持了中原传统强势文化的固有特性，反过来对落后的“金文化”产生了强有力的改造与影响。女真人入主中原，在民族冲突、融合中则全面地接受了汉民族的先进文化，约略从金熙宗时起，女真上层社会率先出现汉化趋势，金熙宗、海陵王均以汉儒为师，海陵王自幼读汉书，即位后“嗜习经史”、“见江南衣冠、文物、朝仪，位著而慕之”、“盖耻为夷狄，欲绍中国之正统耳”，此后历世统治者多注重全面效法汉俗的政策，改行汉制，礼仪、典章、宫室、宗庙、科举考试等均仿中原而设。到了世宗、章宗时期“城郭、宫室、政权号令一切不异于中国”。在文化建设领域大力提倡儒家思想、以文治天下，崇儒尚文蔚然成风，可以说自熙宗以来从政治到艺术、乃至生活习俗的女真政权全盘汉化是一种不可逆的转大趋势，尤其在金世宗、章宗两朝，文化建设空前繁荣，进入了有金以来鼎盛时期，有论者将这种全面承袭中原汉文化、经过近乎脱胎换骨般改造后形成的金文化繁盛现象感性地描述为“发源于按出虎水的粗砾砂金，正是在五千年燃烧不息、光焰万丈的汉火的熔炼下，才发出夺目的光彩。”因此，从文化交流融合的角度看，将入主中原后的女真族说成是一个逐渐被完全“汉化”了的民族，亦不为过。

有观点认为金统治下的女真贵族对中原汉人残酷剥削压迫、使中原地区故宋遗民长期饱受屈辱痛苦，也是不完全正确的。金完颜氏政权初入中原地区，的确采取过烧杀抢劫、残酷剥削与压迫的血腥民族政策，给中原地区人民带来巨大的灾难和痛苦，但从熙宗时起，完颜氏贵族便开始放弃征服者的劫掠方式，开始走向了尊儒尚文、民族平等的“文治”道路，此后的历代金政权统治者均反对华、夷之分，逐渐消除了汉人与北方各民族之间的文化隔阂，尤其世宗、章宗时期“群臣守职，上下相安，家给人足，仓廪有余”，形成了宋金史上著名的太平盛世，南北人士多以‘‘小尧舜”称呼世宗，连南宋大理学家朱熹也称赞其“行尧舜之道”，此期女真族从政治制度、文化建设到生活习俗的全面“汉化”已成不可逆转的历史潮流，尽管世宗曾多次下诏阻止金人这种“全盘汉化”的趋势，亦未能奏效。

再看吴牛喘月故事镜标本，有“大定”、“明昌”、“承安”纪年铸款者数量甚丰，表明此类镜在金世宗、章宗时期十分流行，进而可视其为金文化被深度“汉化”的产物，若再用宋金民族矛盾的观点解释这一时期此类镜承载的文化内涵，显然不妥。就铜镜的生产与使用而言，金代初期铜镜制作工艺水平低，目前所见金镜的大量传世器与出土实物，其制作与纹饰题材构图特征多系从宋代同类器中承袭而来，其中直接、完全仿制宋镜的标本占了绝大多数，这些仿制宋镜的工匠，也多是掌握娴熟铸镜技术的故宋地艺人，由此可见直到世宗大定年间，民间私铸还在采取“托为旧物”的方式仿制宋镜，这些“仿宋镜”上的图式纹饰，当然是原流行于中原地区的北宋镜使用的图式题材内容，所以无论从出土实物还是从文献材料看，金代铜镜中有相当数量的标本系以宋镜为“母本”的仿制品应是不争之实。从镜图承载的文化内涵而言，此类仿宋镜与金代具有本民族传统文化特色的“自铸镜”构图风格不同，它刻铸图案中的人物、故事、场景，仍是属于典型的中原传统文化范畴中的内容。还有些杂糅了中原文化、传统女真族文化内容的金代中晚期“自铸镜”，其镜图中人物故事题材亦有明显取自于中原传统文化范畴的痕迹，有人说金、元铜镜上的图案，凡涉及人物故事的，无一不源自当时流行于勾栏瓦舍的杂剧南曲，而这些杂剧南曲溯源，其“母本”又无不源自中原地区早期文化精粹之中，此说虽有偏颇，却不无道理。

吴牛喘月故事镜在金代的空前发展，除上文所述的金文化全盘“汉化”的原因外，还与金代统治者重视铸镜业，官方实施直接参与、干预铜镜制作与流通的政治、经济政策密切相关，目前所见的大量有“大定”、“明昌”、“承安”纪年铸款刻记的故事镜实物标本，便是明证。