出自于实践的真知

琴大师教学笔记》是近年来有关钢琴表]、教学研究领域一本不可多得的佳作。该书的作者鲍里斯·贝尔曼（Ｂｏｒｉｓ Ｂｅｒｍａｎ，１９４８—）是一位享誉世界的钢琴大师，早年就读于莫斯科柴科夫斯基音乐学院，师从一代宗师列夫·奥博林（Ｌｅｖ Ｏｂｏｒｉｎ，１９０７—１９７５）。数十年来，他为ＤＧ、Ｐｈｉｌｉｐｓ等公司录制发行的唱片多次荣获“ＢＢＣ唱片大奖”以及“格莱美大奖”提名，尤其是他为同胞肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、斯克里亚宾、施尼特凯等人录制的作品专辑，更是被业界奉为经典版本。除了活跃于世界音乐舞台上，贝尔曼多年来还潜心钢琴教育事业，经常在世界各地开办大师课，并在利兹、都柏林、鲁宾斯坦等各种国际钢琴大赛中担任评委。１９７９年贝尔曼移民美国，现任耶鲁大学音乐学院教授。２１世纪以来，他也与中国结下了不解之缘，２００１年亮相北京音乐厅]出时，除了令人难忘的出色琴技，还因接连坐坏了两张琴凳而被中国乐迷所记住。之后他又曾多次来华，在北京、上海举办音乐会及大师班。

在实际教学中，经常是很多]奏型的教师，除了亲自示范外，不能将自己丰富的舞台经验直接、有效地传达给学生，而有些学院派的教育专家，虽然在琴房的教学中为学生打下坚实的基础，却又因为缺少舞台]出的经验，不能为学生在成为真正的音乐家的最后一个环节提供有益的帮助。这是因为]奏家和教育家所遵循的是两种完全不同的语言表达体系。而《钢琴大师教学笔记》一书最大的特色正在于，作者能够将丰富的感性体验和深邃的理性思考完美地集于一身，深厚的艺术修养、多重的角色和经验，使得他能够以全面的知识结构，高屋建瓴的视野，宏观、全面地把握一个钢琴学习者在成长为一名专业钢琴家的过程中所面临到的各种问题，不仅在理论层面上给予深入剖析，并以言简意赅、实例丰富的语言给出切实可行的解决方法。“提出问题——分析问题——有效解决问题”这种直接、简练的表述模式，为我们的阅读带来了前所未有的流畅感，更使得读者能够最有效的感知作者所要传达的中心思想。从这个意义上讲，贝尔曼除了]奏家、教育家的身份外，还应当被冠以一个“音乐理论家”的头衔。

翻开本书的目录，让人耳目一新的是上下两编《在琴房》、《准备]出》的命名。这种命名有着很强的情境感，不仅能使专业读者产生强烈的共鸣，更形象地揭示出作者对于钢琴教学和]奏全面的把握。《在琴房》主要以探讨钢琴]奏技巧的训练和相关问题为主，在某种程度上代表了当今钢琴]奏理论研究最为先进的理念。每个时代在艺术处理（从审美观念到技术）的手法上都有自己时代的追求，而贝尔曼的成果正可谓是当代最集中的代表。

不同于已有的关于]奏技巧的著作，一上来就是手型、坐姿、运指等基本技术层面的阐述与训练，贝尔曼开篇就提出了一个“极易被老师和学生忽视的问题”——音色。这个在我们的教学中往往到学生具有一定基础之后才涉及的课题，被他摆到了最开始、最显著的位置。他开宗明义地指出，“漠视音色，就像视觉艺术忽略了颜色的存在或行为艺术忽视了肢体运动一样让人感到奇怪”（第３页）。在总结了自己多年的教学经验后，作者提出了养成两种类型的“音乐耳朵”，“只有适当的音色，没有绝美的音色”，“只在优质的钢琴上练习”等一系列中肯的建议，引发了我们对于传统的、舍本求末的教学观念新的思考。反观当今中国的钢琴业余乃至专业教学领域，“音色”的教育都是相对滞后的一个方面。中国钢琴家之所以一直被认为“技术一流、音乐二流”，除了文化上的隔阂等因素外，对音色的忽视也是一个重要原因。

在《]奏技巧》一章的论述中，作者同样体现出上述“以人为本”的思想。他指出，“一位钢琴家在入行伊始，其许多肢体动作都被自己的某些肢体构造所限制，从而形成了自己的风格习惯”。进而他又提出，“每位优秀的]奏家的技巧都是不可分割的，并构成了他的艺术个性的一个组成部分……”（第２２页）这些观点无不充分肯定了“技巧”是一种建立科学、合理基础上的一种个性、自由的表达，给予钢琴家在]奏技巧上以充分的自由和展现空间。对于这种所谓的“科学、合理”，作者将其总结为“三个基本肢体动作的组合”即“１．独立运动且能够弹出清晰声音的手指；２．手腕和小臂的回转运动；３．把小臂及上臂的重量作为钢琴家肢体活动个基础。”（第２２页）并指出漠视其中任何一项都是错误的。这种“单一化”的现象在我们的教学的初期阶段表现得尤为突出。放[当前我国的钢琴启蒙教学中，绝大多数老师使用的还是拜厄、车尔尼、汤普森这些有着“百年老字号”的传统教材。这些教材延续的是一种先将手固定于某一个位置，进行单把位的手指训练，然后在逐渐拓展到更为广阔的音区，进而逐渐引入手腕、手臂动作的训练模式。用发展的观念来衡量，这种训练对于高度技巧化、多元化的现代钢琴]奏艺术而言已经显得不合时宜了。前述的理念显然并不只是一个在初学阶段才会成为问题的问题，贝尔曼也指出，“每一位钢琴家的弹奏方式都应该是自己觉得最自然的方法，或是使用自己早期训练中特别强调的方式”。显然，初期的]奏技巧的训练，在很大程度上奠定了一个钢琴家最终的]奏习惯，而这种习惯的自然、合理与否，某种程度上也决定了他]奏的品质。

贝尔曼还提出，“练习与钢琴]奏艺术分开是错误的……技术总是要为音乐服务，好的想法需要用正确的练习方法进行实践。给学生上课时，可以将讨论作曲家作品的风格转为对手型的审视或研究难度片段的最佳指法如何设置。”（见本书序）作者称之为“实践与理想的相互依存”。诚然，这是一种教学中的理想状态，但却非教育者们能够轻易达到的境界，除了具有高屋建瓴的艺术见解，还要有行之有效、可操作性的一套教学方法，方能达成这种举重若轻、事半功倍的教学效果。这不由得让人想起，我国已故的小提琴教育家林耀基先生，在他的课堂上总是充满欢声笑语，他的每一个学生都能说上几段林老师上课中生动、幽默的故事。在这种举重若轻、生动幽默的教学中，他的学生一个个走向上了国际大赛的领奖台，登上了世界各大音乐厅的舞台。

在之后关于“运音法与乐句划分”、“时值点滴”、“踏板应用”等章节中，处处充满着类似建立在作者多年艺术实践基础上的真知灼见，当然还有生动、丰富的实例作为这些观点的支撑。

与本书的形式类似，中国钢琴家、理论家、作曲家赵晓生的代表作《钢琴]奏之道》也是一部兼及技术和文化层面对钢琴]奏艺术进行论述的著作。尤其是赵著因融入很多中国传统文化的元素，凸显出独特的价值。但相比赵著的“坐而论道”，贝尔曼的论述更多了些实践性、可操作性。尤其是本书的第二篇《准备]出》更是作者多年舞台艺术实践所得的集中体现，属于在现有的关于钢琴]奏理论书籍中难得一见的内容，对于钢琴]奏者具有很高的参考价值。作者用一种质朴、平实又充满真诚的表述方式阐述自己的观点。如在这一篇的开头，他便提出了音乐家“为什么要]奏？我站在舞台上的目的是什么？”（第１２７页），这个终极的问题。随后，贝尔曼给出了自己的答案，他认为，艺术家不能把“被人观赏”作为站在舞台上的理由，艺术的目的不是“自我情感的表达”，“一个]出者身负着极大的责任，迫使我们尽可能多地去发现作曲家的本意，尽己所能去加以诠释，这个过程中，]奏者自己的个性绝不能与作曲家的想法相冲突，或变成表达的障碍”。（第１２７页）透过这些问题的解答，我们可以领会到贝尔曼建立在历史的、客观的文化立场上鲜明的当代主流艺术观，这既是其个人多年艺术实践的深刻总结，也与其扎根的俄罗斯音乐学派所倡导的艺术观一脉相承。

在跨越了]奏技巧的障碍之后，如何使自己的]奏获得“深度”，就成为了每个青年]奏家必须要面临的“关卡”。对此，惯常听到的说法是，通过阅读书籍、观看其他艺术作品来丰富我们的艺术体验和生活经验。但究竟有所少人能够通过这一“关卡”，到达艺术的彼岸却是个大大的未知数。对此，贝尔曼提出了“灵魂之技”的概念，并通过音乐情感的统一性、连贯性等等一系列问题的深入阐述，为他们指出了前进的方向。钢琴一直被认为是最没有个性的乐器，但正是因为这个特性使其声音可以被赋予各种各样无穷的想象力。这一论断虽然并非新见，但是我们究竟该以何种想象来填充其中，却是一个非常难以回答的问题。对此，作者似是信手拈来为我们列举了，莫扎特的钢琴作品与其歌剧创作，贝多芬的钢琴作品与交响乐配器，巴赫的作品与巴洛克时期的种种乐器和音乐形式的关系等等，正如贝尔曼所言，“钢琴家绝不能把自己的目光限制在钢琴的范畴之内。要深入了解一首音乐作品，我们必须把该作品视为这位作曲家全部作品的一部分”。（第１３７页）

优秀的]奏家总是具有百花齐放、各美其美的艺术灵感的魅力，而优秀的教育家身上看到的却是理性智慧的光芒。对于一位学习者而言，遇上这种既精于]奏又会讲解的导师，实在是一种幸运。而得益于本书的出版，这个幸运又能够为更多人分享。正如本书的译者汤蓓华所言，“本书的任何一页都能吸引[球，高深的]奏技法阐述在他的笔下形象生动，书中还有对]出等方面最实用的秘诀。”（引自译者序）《钢琴大师教学笔记》一书就像是一个色彩缤纷的花园，不同的欣赏者会从中观赏到不同的风景。对于一位刚好练习书中列举的某一个作品，或是困惑于某一技术、心理问题的学习者而言，作者所给出的具体、有效地解决方法将对他的问题给予直接的帮助和启示；对于一位钢琴教育者而言，书中给出的很多开放、科学的教育理念，会对他的实际教学工作有着非同寻常的借鉴意义；而对于那些真正有志于成为一名专业钢琴]奏家的读者来说，更能从作者将技术与艺术融为一体的整体认知和阐述中获得取之不竭的精神财富。

参考文献

[１]【美】鲍里斯·贝尔曼《钢琴大师教学笔记》，汤蓓华译，上海音乐出版社２０１２年５月版。

[２]赵晓生《钢琴]奏之道》，上海音乐出版社２００７年版。

刘朝晖陕西榆林学院艺术系教师

（责任编辑张萌）