女性主义音乐批评的贡献与局限

“女性主义”（Ｆｅｍｉｎｉｓｍ）视角反思人文、社会及历史等学科是在２０世纪六七十年代女性主义运动第二次浪潮的基础上发展起来的，并在此后形成一股巨大的学术思潮，在文学、艺术、历史、电影等学科领域引起广泛的论争。尽管音乐学界对此反应较为迟钝，但在整个音乐学界对颇具“科学”意味的、以实证主义为首的传统音乐学加以反思的同时，女性主义音乐批评（Ｆｅｍｉｎｉｓｔ Ｍｕｓｉｃ Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ）以一种颇为激进的姿态出现，成为美国“新音乐学”（Ｎｅｗ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）研究的一个重要分支。

一、女性主义音乐批评及其贡献

长久以来，西方古典音乐传统崇尚精英式的音乐制度，注重对伟大作曲家及其作品的记录和分析，对音乐的评价工作也由学术精英来承担，在此过程中，名不见经传的女性作曲家默默无闻，未得到应有的重视。在２０世纪７０年代整个史学界破旧立新的学术背景下，史学家将目光从上层转移到下层，普通群众的生活走进学术界的视野。与此同时，女性主义运动的崛起催生了一门新的学科——“女性学”，而有关女性史的研究亦成为女性主义学术研究的基础。

为还原音乐史的全貌，重现几千年间女性的音乐生活状态，美国一些接受过专业音乐学训练的女性学者尝试在传统音乐史研究之外建立新的女性音乐研究体系，这种研究以女性为中心，质疑音乐传统对以“伟大”男性作曲家、作品为代表的音乐史的过度关注，出现了最早一批以女性音乐家为主体的音乐史书籍，如卡罗尔·诺伊尔斯－贝茨（Ｃａｒｏｌ Ｎｅｕｌｓ－Ｂａｔｅｓ）辑录的《音乐中的女性》（Ｗｏｍｅｎ ｉｎ Ｍｕｓｉｃ： Ａｎ Ａｎｔｈｏｌｏｇｙ ｏｆ Ｓｏｕｒｃｅ Ｒｅａｄｉｎｇｓ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｍｉｄｄｌｅ Ａｇｅｓ ｔｏ ｔｈｅ Ｐｒｅｓｅｎｔ，１９８２．１９９６）、珍妮·鲍尔斯（Ｊａｎｅ Ｂｏｗｅｒｓ）和朱蒂斯·梯克（Ｊｕｄｉｔｈ Ｔｉｃｋ）于１９８７年合编的编年史《女性音乐创作：西方艺术传统，１１５０—１９５０》（Ｗｏｍｅｎ Ｍａｋｉｎｇ Ｍｕｓｉｃ：Ｔｈｅ Ｗｅｓｔｅｒｎ Ａｒｔ Ｔｒａｄｉｔｉｏｎ，１１５０—１９５０，１９８７）、１９９１年卡琳·彭德尔（Ｋ．Ｐｅｎｄｌｅ）编辑的《女性音乐史》（Ｗｏｍｅｎ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃ：ａ Ｈｉｓｔｏｒｙ，１９９１）以及西尔维亚·格利克曼（Ｓｙｌｖｉａ Ｇｌｉｃｋｍａｎ）和玛莎·施莱费尔（Ｍａｒｔｈａ Ｆｕｒｍａｎ Ｓｃｈｌｅｉｆｅｒ）于１９９６年编辑出版的《女性作曲家：跨越历史的音乐》（Ｗｏｍｅｎ Ｃｏｍｐｏｓｅｒｓ： Ｍｕｓｉｃ Ｔｈｒｏｕｇｈ ｔｈｅ Ａｇｅｓ）等。

女性主义音乐批评最初强调对女性作曲家、]奏家、歌唱家、音乐赞助人等历史人物及其事件的记录和考察。上世纪７０年代至今，美国有关女性音乐通史类的专著有十余部，而对女性作曲家的个案研究也为数不少。尽管如此，在女性音乐史的研究中，除了研究对象的差别，女性主义音乐批评并未提出太多有别于传统音乐学研究的独特之处，女性研究面临的困境仍未得到有效解决。２０世纪８０年代，女性主义音乐批评借鉴女性主义文学、艺术批评的研究成果，从“社会性别”（Ｇｅｎｄｅｒ）的角度探讨音乐史、音乐创作、音乐接受中刻板的女性形象，成为女性主义最为典型的分析模式。

“社会性别”的提出拓宽了女性主义音乐批评原有的研究领域，亦使女性主义音乐批评真正进入音乐学界。在它看来，男女的性别差异并非天生的、固定不变的，而是受历史及社会权力规范的影响。１９９１年，苏珊·麦克拉蕊（Ｓｕｓａｎ ＭｃＣｌａｒｙ）的代表作《阴性终止：音乐、社会性别和性佂》（Ｆｅｍｉｎｉｎｅ Ｅｎｄｉｎｇ： ｍｕｓｉｃ?熏 ｇｅｎｄｅｒ ａｎｄ ｓｅｘｕａｌｉｔｙ，１９９１）的出版激起学界的层层波澜，评论家对此褒贬不一。此后，以社会性别为主题的论文更是成为美国音乐学界研究的热点，如苏珊·库克（Ｓｕｓａｎ Ｃ． Ｃｏｏｋ）和朱迪·邹（Ｊｕｄｙ Ｓ．Ｔｓｏｕ）合编的《塞西莉亚的抗议：女性主义视角下的社会性别和音乐》（Ｃｅｃｉｌｉａ Ｒｅｃｌａｉｍｅｄ： Ｆｅｍｉｎｉｓｔ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓ ｏｎ Ｇｅｎｄｅｒ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃ，１９９４）、玛西亚·希特伦（Ｍａｒｃｉａ Ｊ． Ｃｉｔｒｏｎ）的论文《社会性别和音乐学领域》（“Ｇｅｎｄｅｒ ａｎｄ ｔｈｅ Ｆｉｅｌｄ ｏｆ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ”，ＣＭＣ，ＮＯ．５３，１９９３，６６—７５），以及其同年编辑出版的专著《社会性别和音乐经典》（Ｇｅｎｄｅｒ ａｎｄ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｃａｎｏｎ?熏 Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ?熏 １９９３）等。

２０世纪９０年代，受后现代主义（Ｐｏｓｔｍｏｄｅｒｎｉｓｍ）思潮的影响，女性主义音乐批评进入了新的时代，露丝·索利编辑的《音乐学与差异：音乐学中的社会性别和性征》（Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ ａｎｄ Ｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅ： Ｇｅｎｄｅｒ ａｎｄ Ｓｅｘｕａｌｉｔｙ ｉｎ Ｍｕｓｉｃ Ｓｃｈｏｌａｒｓｈｉｐ，１９９３）考察因种族、阶级、性取向的不同而造成的音乐现象。该著打开了女性主义音乐批评新的局面，此后，女性主义的研究对象从备受忽视的女性拓展到由于性别差异而造成的各种音乐现象，如著名的同性恋研究学者菲利普·布莱特（Ｐｈｉｌｉｐ Ｂｒｅｔｔ）等人编辑的《酷儿音调——新同性恋音乐学》（Ｑｕｅｅｒｉｎｇ ｔｈｅ Ｐｉｔｃｈ： Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇａｙ ａｎｄ Ｌｅｓｂｉａｎ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ，１９９４）即是有关同性恋问题的探讨。此后，约翰·基尔（Ｊｏｈｎ Ｇｉｌｌ）的《酷儿噪音：２０世纪音乐中的同性恋》（Ｑｕｅｅｒ Ｎｏｉｓｅｓ： Ｍａｌｅ ａｎｄ Ｆｅｍａｌｅ Ｈｏｍｏｓｅｘｕａｌｉｔｙ ｉｎ Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ－Ｃｅｎｔｕｒｙ Ｍｕｓｉｃ，１９９５）、韦恩·克斯坦鲍姆（Ｗａｙｎｅ Ｋｏｅｓｔｅｎｂａｕｍ）的《皇后的咽喉：歌剧、同性恋和秘密的欲望》（Ｔｈｅ Ｑｕｅｅｎｓ Ｔｈｒｏａｔ： Ｏｐｅｒａ?熏 Ｈｏｍｏｓｅｘｕａｌｉｔｙ?熏 ａｎｄ ｔｈｅ Ｍｙｓｔｅｒｙ ｏｆ Ｄｅｓｉｒｅ，１９９６）等从不同方面展现了音乐家及音乐作品中的同性恋隐秘。

女性主义运动为新时期的女性带来了更为宽松的音乐创作和学术研究的环境，社会性别、（同）性征?穴Ｈｏｍｏ?雪Ｓｅｘｕａｌｉｔｙ、身体（Ｂｏｄｙ）、权力?穴Ｐｏｗｅｒ?雪、主体性（Ｓｕｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙ）等成为新的研究话题，在流行音乐和古典音乐、西方音乐和非西方音乐，古代音乐和现代音乐等领域都有相关问题的探讨①。尽管美国音乐学界对女性主义理论的认识和实践相对较晚，但经过近四十年的发展，女性主义音乐批评以及由此衍生的社会性别理论在“新音乐学”研究中脱颖而出，开创了以女性音乐史研究为基础，社会性别和同性恋研究为两翼的研究体系。

以“女性主义”为基础的音乐学研究直接或间接地促成多个领域的兴起，这反映在过去三十多年中，女性主义早期提到的诸多问题大多已不复存在：乐谱和录音的出版让女性音乐家的作品得见天日，女性拥有了更多创作、表]以及管理音乐产业的机会；她们可以成为专业的音乐研究人员，可以在大学中任教，以女性和性别为主题的论文和著作增加，相关的课程遍布全美许多综合大学；女性主义提出的“社会性别”理论已成为研究者不能回避的方法，民族音乐学家、人类学家等都自觉关注不同文化中两性之间的社会和政治联系……

不仅如此，女性主义音乐批评主张跨文化研究，对占据统治地位的实证性和技术类的研究加以质疑，并强调从女性的生活和体验出发，带着“自觉的女性主义立场”探讨音乐产生的社会环境和不同人群在音乐创作、表]等各个环节的作用和影响，开辟了一种新的解读音乐文化的方式。这种解读模式试图摆脱传统音乐学研究对精英文化的过度尊重，转而将创作者、表]者、接受者置于同一平面，考察在音乐接受过程中女性的能动性和自我意识。

但是，一种新的观念和研究模式在给学界带来刺激的同时，不可避免地带有自身的局限。女性主义音乐批评试图打破传统的左倾倾向使得其理论自身尚存在一些偏狭之处，而在实践中先入为主的批评逻辑也表现出矛盾的一面。因此，试图建立一套全新性别理论的女性主义音乐批评自诞生之日起就在各种批评的包围之中，伴随的质疑和争议也从未停止，即使在上世纪９０年代正当热潮时，它遭受的冷遇和质疑也很多。

二、女性主义音乐批评的局限

１．自身悖论：理论的膨胀与批评本体的孱弱与以往以男性为中心的各种批评相比，女性主义属于社会—历史批评的范畴，其最大的特点在于试图颠覆男性话语的鲜明的“性政治”立场，因此常需借助文艺理论的批评模式，女性学、文艺学、人类学、社会学、经济学、符号学、语言学、后现代主义、后殖民主义等都成为其有力的批评武器。借助于人文学科浑厚的理论基础，女性主义音乐批评在对自身历史的反思中游刃有余，但将女性主义文艺批评的关键问题直接用于具体的音乐批评时，尚缺少一个合理的解释途径，这就使得女性主义文艺批评的局限同样表现在女性主义音乐批评中，膨胀的理论与孱弱的音乐文本分析形成鲜明的对比。

如，在分析带有歌词或戏剧情节的音乐作品时，女性主义多倾向于对其文化背景、人文寓意、社会规范以及理论本身的思考（如对表]艺术、舞台艺术、流行音乐等现象的考察等）。这种模式拓宽了研究的视野，带来一种耳目一新的分析策略，但也使学者对女性主义音乐批评的合法性产生怀疑，即，音乐有其独特的表述方式，如若仅仅考察社会环境抑或文字文本的话，那么其它学科也一样可以胜任，音乐本身的特殊性便无从体现。正是意识到这些问题，女性主义在许多论文中试图摆脱文字的束缚，在“纯音乐”中寻找合理的解释。但是，如若将未经消化的概念和文艺理论直接套用于对具体音乐的解读，以为“放之四海而皆准”，实际会陷入自己设下的陷阱，很难遇到知音，其承载的批判价值也在无形中被消解。

２．拒绝对话：难以避免的激进态势将女性纳入研究范围，不仅要改变音乐史研究的内涵及外延，更是对现有学科定律的挑战。一些女性主义学者认为与其竭力寻求男性的认可和支持，不如“破旧立新”，确立一种新的话语模式。这样就导致了双重结果，一方面，正是由于其激进的思维方式和批判手法为女性主义提供了强有力的武器，使女性主义音乐批评获得了强大的生命力；但另一方面，女性主义有关音乐的讨论本应属于音乐界普遍的话题，但其过于强调反传统、反权威以及颠覆原有秩序的理念和试图建立“女性话语”的霸气使得很多男性学者甚至同性同行心理上产生一定的排斥心理。时至今日，女性主义音乐批评的研究及欣赏主体几乎都是女性。

女性主义音乐批评的发展得益于女性知识分子的兴起，但其研究主体的“排他性”不仅表现为两性之间的矛盾，女性内部对此也常不予理解，如一些功成名就的女性作曲家极力淡化自己的性别特征，强调自己是作为“作曲家”而不是作为“女性”在从事创作，并拒绝用女性主义的观点解释自己的作品。女性主义在建立自身“理论话语”的同时，如果缺少女性作曲家的积极回应，那么这种话语是不会成立的。

除去研究主体的排他性，女性主义音乐批评在研究策略方面也存在着一定的霸权性，这表现在：在论及对具体音乐，特别是纯音乐的解读时，其激进性的话语以及在对权威的批判中常表现出“唯我独尊”的霸权意味，如麦克拉蕊对贝多芬《第九交响乐》的这般解读：“第九交响曲第一乐章再现部主题是音乐中最令人恐怖的乐章，因为其精心准备的终止式最终在强奸犯未能得到宣泄的、令人窒息的、谋杀性的愤怒中蓄积能量，最终爆发。”②这段话最初发表在《明尼苏达州作曲家论坛通讯》（“Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ Ｃｏｍｐｏｓｅｒｓ＇ Ｆｏｒｕｍ Ｎｅｗｓｌｅｔｔｅｒ”）１９８７年１月刊上，后来在《阴性终止》上引用这段话时，语气稍有缓和。尽管这本杂志流传范围小，但这篇文章却引起了巨大的反响，学者的批评尤为激烈。

女性主义音乐批评完全站在女性角度加以论述的策略有优势也有缺欠，因为要想同男性学者甚至不同女性批评家之间进行有效的“对话”，就不应简单地将全体男性视为压迫者而一味排斥，这种“势不两立”的激进姿态势必会导致问题的绝对化，停留于女性化话语的自我表达。

３．信手拈来：完整体系性建构的缺乏在近四十年的发展中，女性学者试图通过打破男性话语权威的理念轻松获得学术界的关注，但这种模式也面临着很大的困境：在一个男性话语占据主导地位的语境中，如不建立系统的女性话语体系，仅仅几部音乐史学著作和几部音乐批评论著无法为女性赢得太多的地位。但是，和男性社会早已成体系的理论相比，女性主义并没有深厚的理论传统，依靠原有理论，传统女性主义无法解释自身的诸多理论盲点，为争夺话语权，还需借助对方的理论。为此，女性主义学者不得不通过对男性话语的“模仿”以推翻以往的话语霸权。

女性主义的基本观点和主要目标大体是一致的，但作为一种较为松散的理论，女性主义纷繁芜杂，从未形成一个统一的系统，不同学者各自为营，理论观点各不相同，有时甚至相互冲突。更何况，女性主义音乐批评尤其强调与多元文化的融合，常常借鉴新的理论加以解释（如对法国解构主义、福柯权力理论等的吸收）。这种融合在扩大自身的学术视野之外，将各种学科的理论话语“信手拈来”、加以运用的做法使得自己的学科“四不像”。

４．功利追求：学术殖民③与学术商品化的共谋西方音乐研究的根基在欧洲，美国的学术发展大体从二战以后开始欣欣向荣，欧洲几百年的学术传统（尤其是德、奥的音乐理论传统）深深地影响着美国学术界。二战后崛起的美国音乐学界不具备欧洲音乐界深厚的理论修养和坚实的学术根基，但由于后现代主义思潮对文化权威的质疑，任何体系性的“方法论”都有可能被视为“独裁的”，过去被视为必不可少的训练方法以及传统的论证规则都被认为是对宏大叙事话语权的颂扬。后现代思潮中的无政府主义让美国学者满怀自信，因为强调创新即可以摆脱欧洲理论繁琐的技术性细节，从而创造出新的话语体系和价值理念。因此，学界在对欧洲学术进行学习、研究的时候往往跳过技术难度较大的理论，而直接运用自己感兴趣又比较容易理解的部分。

在学术商品化的时代中，时髦本身就意味着一种权力。女性主义求新的观念暴露了年轻学者希望发现新方法并使自己成为本专业权威的野心。因此女性主义音乐批评在诞生和发展过程中带有一定功利性的嫌疑，它一方面为了瓦解传统理论的思维逻辑，另一方面强调标新立异，制造市场效果。此外，作为一种源于西方的批评模式，女性主义音乐批评的活力是以美国为中心的学院模式，它因大学体系得以维系，也因此常被限定其中，在赢得了学术界的知名度，成功成为专家、教授之后，学者的语言带有浓厚的学院色彩和理论气息，失去了通俗的表达，越来越专业化，这种特点在许多女性主义音乐批评文章中都有体现。

结语

女性主义音乐批评在后现代文化逻辑中得到话语支撑。它一方面同后现代一起以略显“极端”的方式提出现实音乐界存在的诸多问题，同时也以全新的姿态冲击传统西方男权社会的霸权秩序，在思维方式与批评方法上不断更新。尽管女性主义音乐批评从最初发展至今只有短短近四十年的时间，至今仍在不断发展中，局限在所难免，但女性主义音乐批评的兴盛却是２０世纪末美国音乐学界不可忽视的现象，而且凭借

美国强大的学术号召力迅速影响世界音乐学界。

在中国大陆音乐学界，最早有关女性主义音乐批评的介绍是１９９７年金平翻译的《女性主义的学术成就及其在音乐学中的情况（上、下）（珍妮·鲍尔斯著）一文，文中对美国女性主义音乐批评的研究成果作了比较详细的介绍；郑苏女士于１９９９年发表的《近十年ＥＭＬ在西方的新发展与女性主义研究》一文亦介绍了女性主义在美国的学术之路；２００３年，汤亚汀的《社会性别与音乐》、孙国忠的《当代西方音乐学的学术走向》两文从不同视角对女性主义的研究范畴、研究方法、研究现状等做以较为系统的介绍，给后来的研究提供了很多的参考。

杨沐于２００９年发表的论文《跨进２１世纪的音乐人类学：国际潮流与中国实践》从人类学视角介绍后现代语境中的音乐学研究，文中涉及到许多论题，如酷儿理论、后女性主义等尚属首次正式出现在大陆学界。更可贵的是，２０１１年８月，经谢锺浩先生翻译的《音乐学与差异：音乐研究中的社会性别和性》在时隔近二十年后与大陆学者见面，成为首都将社会性别视角译介至中国大陆的著作。这些文章和译著从不同角度对女性主义音乐批评加以介绍，但大陆学界对其译介多带有“捎带”色彩，这表现在：在西方现代音乐理论的译介浪潮中，女性主义音乐批评被相对忽视，在不少学人[里，女性主义音乐批评依然是“异域”的、“他者”的；女性自身的认识、觉悟性也不很高；女性音乐研究的历史较短，研究还比较零散，等等。类似的局面一方面表达了内地学界与西方的交流还不够紧密，另一方面也表达了中西女性话语体系的差异对这一源自欧美的理论的怀疑。

作为一种新的理论话语，以女性解放为中心的西方社会总体意识的变化推动了对学界对反叛、解构、无序等的追求。它在掀起波澜的同时也出现了很多质疑的声音，尽管这些异音为其提供了发展的动力，也正是其活力背后隐含的危机。当然，女性主义带来的终极结果现在还很难预测。但是，为寻求男女真正意义的平等，它给我们的启示并不在于男女颠倒或征服与被征服，而在于使我们认识到，离开女性的音乐文化不是真正而完整的文化，其中所体现的女性及弱势群体话语权的失而复得无疑应该引起我们的重视。

①以苏珊·麦克拉蕊的《阴性终止》（Ｓｕｓａｎ ＭｃＣｌａｒｙ． Ｆｅｍｉｎｉｎｅ Ｅｎｄｉｎｇ： ｍｕｓｉｃ?熏 ｇｅｎｄｅｒ ａｎｄ ｓｅｘｕａｌｉｔｙ，Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ Ｐｒｅｓｓ，１９９１）一书为例，该著前三篇文章探讨１７至２０世纪早期男性作曲家歌剧中的女性形象，后三篇文章对严肃音乐作曲家Ｊａｎｉｋａ Ｖａｎｄｅｒｖｅｌｄｅ、表]艺术家Ｌａｕｒｉｅ Ａｎｄｅｒｓｏｎ和流行歌手麦当娜这些风格迥异音乐家的创作和表]风格加以考察，展现古典音乐、现代音乐、流行音乐中的性别表现。不仅如此，在女性主义研究中，对有色人种女性、第三世界女性、同性恋女性等都有较多的关注，而在民族音乐学界，相关的研究更加密切，如艾伦·科斯科夫主编的《跨文化视野中的妇女和音乐》（Ｅｌｌｅｎ Ｋｏｓｋｏｆｆ ｅｄ． Ｗｏｍｅｎ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃ ｉｎ Ｃｒｏｓｓ－ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ?熏 Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ： Ｇｒｅｅｎｗｏｏｄ Ｐｒｅｓｓ?熏 １９８７）即是相关问题的最早探讨。

②ｈｔｔｐ：／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｓｕｓａｎ＿ＭｃＣｌａｒｙ，２０１０．３．２６

③“学术殖民”系李幼蒸在《历史符号学》一书中提出的，李幼蒸《历史符号学》，桂林：广西师范大学出版社２００３年版，第１７、１８页。

宋方方福建师范大学音乐学院讲师（责任编辑金兆钧）