论蒲松龄的俚曲创作

一、蒲松龄俚曲创作概况

自明代以来，以民歌曲调为基础的弋阳腔、海盐腔、昆山腔等新腔叠出，明代中叶后以这些声腔为依托的大量的新兴剧种也相继出现，并迅速在民间发展流行起来。与此同时，民间流行的道情、宝卷、民间小戏之类的俗文学演唱活动，也大量地采用了当时流行的曲牌、唱腔。广大农村百姓对其甚为喜爱，沈德符在谈“时尚小令”时写道：比年以来，“则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何而来，甚可骇叹！”至蒲松龄生活的清初，民间文艺的这个表现形式还仍旧流行，总结起来，有如下几个特点：

一是民歌小调曲牌流行更新很快，新的唱腔曲牌很快就被传播开来了。蒲松龄在他的《幸云曲》第一回第一支曲中也说：“世事儿若循环，如今人不似前，新曲一年一遭换，‘银纽丝儿才丢下，后来兴起‘打枣杆，‘锁南枝半插‘罗江怨，又兴起‘正德嫖院，‘耍孩儿异样的新鲜”。

二是各种俗文艺在民间遍地开花，昆腔、京腔、梆子腔、宝卷以及“耍把戏，弄傀儡，说快书，唱道情”等百样俱全。

三是以各种民间说唱为基础的民间小戏备受欢迎。对此，从蒲松龄在《请禁巫风呈》中描述的清楚：“二十年来，习俗披靡，村村巫戏。商农废业，竭赀而为会场；丁户欠粮。典衣而作戏价。沸心聒耳，王武子之所乐闻；乱吠齐喧‘介葛卢之所能喻。乃妇女喜其易解，粉白黛绿者成群……”

俗曲与巫戏的盛行，为蒲松龄创作俚曲提供了充足的素材来源，也为其作品的广泛传播提供了可遇不可求的时代舞台。同时，蒲松龄不是一个读死书的迂腐书生，他不仅博览群书，涉猎广泛，古文传奇，诗词歌赋无所不能，而且早在青年时期就对民间流行的小曲有很浓厚的兴趣。

由于熟谙俗曲的曲牌、唱腔以及农村生活，加之他丰厚的文学素养以及浓厚的兴趣，青年时期的蒲松龄便开始了俗曲的创作，而且从此一发不可收拾，从他馆谷舌耕的余暇，一直到颐养天年的日子里，可以说他一生都不曾放弃对俗曲俚词的爱好和写作。蒲氏一生所写俚曲，据关德栋所转录日本平井雅尾的《聊斋小曲》书目，共八十多种，现存有十五种。其中十四种收入《蒲松龄集》，一种收入《聊斋佚文辑注》。据考证，这些作品，除《夜雨思夫曲》（写于二十七岁）、《新婚宴会曲》（写于二十八岁）、《尼姑思俗曲》（写于三十四岁）、《露水珠儿曲》（写于三十五岁）、《俊夜叉》（写于三十七岁）、《琴瑟乐》（是三十五岁前后之作）外，大部分写于作者晚年，像《翻魇殃》《富贵神仙》《磨难曲》《姑妇曲》《慈悲曲》《禳妒咒》《寒森曲》等都是。

至于写俚曲的目的，蒲松龄在他的《慈悲曲》【西江月】里说的很实在，也很殷切：“唯有这本孝贤，唱着解闷闲玩，情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤情动念。”利用百姓喜闻乐见的形式进行风教，是作者强烈的社会责任心的体现，也反映了作者对农村生活的热爱。除此之外，聊以自我解嘲，苦中作乐也是蒲松龄创作俚曲的重要目的之一。他在《琴瑟乐》“清江引”中说：“无可奈何时候，偶然谱就新词，非关闲处，费心就里别藏审议，借嬉笑为恐骂，化臭腐作神气。男儿心事凡人知，且自逢场作戏”。

二、俚曲的主要内容

聊斋俚曲中有很大一部分是根据《聊斋志异》改编的。最早把《聊斋志异》改编为通俗说唱的是蒲松龄自己。在雍正三年（1725）张元撰写的《柳泉蒲先生墓表》碑阴开列的名目，计有戏三出，俚曲十四种，其中有七种俚曲显然是由《聊斋志异》改编的，它们是：取材于《聊斋志异·珊瑚》的《姑妇曲》、取材于《江城》的《禳妒咒》、取材于《张诚》的《慈悲曲》、取材于《张鸿渐》的《磨难曲》（后改为《富贵神仙》）、取材于《商三官》《席方平》《寒森曲》、取材于《仇大娘》《翻厣殃》。蒲松龄将自己的文言小说改编为通俗俚曲，目的并非游戏笔墨，而是希望他们能够“如晨钟暮鼓，可参破村庸之迷，而大醒市媪之梦。”（蒲箬《柳泉公行述》）事实也恰如蒲松龄所愿，“子孙传唱银纽丝”，经三百年而未灭。聊斋俚曲直到抗日战争前，淄川还有艺人在演唱。

聊斋俚曲中有的是蒲松龄利用当时社会上流行的民歌小调改编或创作的小型戏剧，可以三五人演一台小戏，也可以一个人的清唱。内容不外农村常见的婆媳、兄弟、邻里关系、养老问题等，用淄博土语表演，形式灵活，俏皮生动，是一种地域特色浓厚的俗文学。聊斋俚曲里用了很多当时民间流行的曲调，其中“银纽丝”、“罗江怨”“叠断桥”“西调”“跌落金钱”“玉娥郎”、“呀呀儿油”、“倒板桨”九种曲调是流行于明末清初的曲调。

俚曲所反映的内容，大体可以分为以现实生活为题材和以神话传说为题材两大类。其中前者主要是根据《聊斋志异》改编的为主。如根据《张鸿渐》改编的一稿《富贵神仙》和二稿《磨难曲》，就是写秀才们为民请命，被官府追捕四处逃窜，最后被“三山大王”解救的过程。主要笔墨集中在张鸿渐的“磨难”上。其中还用了大量的篇幅描写“百姓逃亡”、“官府比较”以及农民起义。对“原非爱山头，官刑逼迫不自由”的三山大王进行了正面歌颂：“多亏了三山大王，给俺百姓除灾殃”，“有冤枉的不去告官，到去告他，他就能兴利除害”。

同样反映现实生活的还有蒲松龄从农村家庭实际情况出发，以百姓日常生活为素材，用临淄方言、时兴小调编成的小曲，内容非常现实，很有针对性。如：批评婆婆摆封建架子，虐待媳妇以至于害人害己的《姑妇曲》；揭示后娘虐待前房子女的严重后果，宣扬异母兄弟友爱的《慈悲曲》；揭示良好邻里关系重要性的《翻魔殃》、以戏謔笔调描写男人怕老婆、批评泼妇的《禳妒咒》以及反映农村养老问题的《墙头记》等。该剧共分四回：老鳏冻馁，计赚双枭，安饱惊梦，痴儿失望。张老汉的两个儿子不愿意养老，大冬天的早上，老大将父亲撮上了老二的墙头，老二躲着不接，张老汉看看冻死。恰巧被王银匠碰见。王就假说张老汉曾欠下他许多化银钱，今日前来讨债，哄得两个儿子媳妇以为父亲很有钱，他们为了拿到银子而争相养老。这个故事讲的是农村里常见的养老问题，同时也连带出一个子女教育的问题。两个儿子之所以如此的不通人性，是因为张老汉早年的过分溺爱：“五十多抱娃挂，冬里耍夏里瓜，费了钱还怕他吃不下，惹得恼了掘坟顶，还抱当街对人夸，说他巧嘴极会骂，惯搭得不通人性，到如今待说什么。”尤其回味无穷的是这个小戏的末尾，当张大受了官府的板子，作者安排了这样一个情节：（张大说）“小瓦子，给我擦擦腿上这血。（瓦盬子说）俺不，怪脏的。（张大说）小杂羔子气煞我！我到家可打你：（瓦盬子说）俺爷爷长疮霎，叫你给他看看，你就赚脏，正眼不理吆。怎么这个待打人？（张大啀哼着说）我做下样子了。

对于科举的揭露，是俚曲内容的又一个方面。蒲松龄的俚曲塑造了很多被生活所迫，无计为生，却放不下科举梦的“酸秀才”、“童生祖”。对于老秀才的讽刺，可以说是一种无奈的自我解嘲。恰如他的打油诗中所说：“从那未了个春风鼓，童生考到六十五，没钱奉上大宗师，熬成天下童生祖” （《攘妒咒》）。对于这些读书人的人生尴尬，蒲松龄深知其中滋味，因此写起来文笔就格外地泼辣、酸涩。这方面的代表性作品有《闹馆》《学究自嘲》《闱窘》等。这些作品都可以看作是作者自我解嘲的小品，如《闹馆》中一段写穷秀才为能找到一个书馆，甘愿为东家当牛作马的低三下四的可怜境况：

念书人法圣贤自尊自重，都说俺拿腔弄款。今去鲁明去齐无有主顾，生今世反古道我独不然，回头来，尊贤东，不必讲话，从今后成一家那分两院？放了学，饭不熟我把栏垫，到晚来，我与你去把水担，家里忙，看孩子带着烧火，牲口忙，无了面我把磨研，扫天井抱柴火捎带拾粪，来了客，摸桌子我把菜端。

三、俚曲的艺术特色

（一）“直而不白”“谐而不噱”的幽默

俚语村言往往能将世俗人情描摹得惟妙惟肖，作者恰是看到了这一点，在他的作品中，常常对人物不加褒贬，而是利用人物自身的语言行动来展示人物性格，利用方言土语酸辣的幽默劲将人物塑造得玲珑生色。如《穷汉词》：“（财神）爷爷！爷爷！你是个什么意思，我亟待扬誉扬誉你，怎么再不肯和我见面？掂量着你沉沉的，端详着你俊俊的，捞着你亲亲的，捞不着你窘窘得，望着你影儿殷殷的，想杀我了晕晕的，盼杀我了惛惛的，穷杀我了可是真真的。”形象贴切的双音叠词的运用，活画出穷汉的穷极无奈，他对于财神爷激切的埋怨实质就是对不公平的社会控诉。读完这些文字，不需作者怎样的修饰，为穷所困的穷汉形象就跃然纸上。同时在看似白描的人物塑造中，我们体味到了一丝淡淡的苦涩，在其诙谐的语言背后，我们明显感到沉重的生存压力，这也许就是“灰色幽默”的冷峻效果吧。

（二）白描手法的运用

聊斋俚曲多善白描，尤其在写到人物的心理活动时。如《闱窘》写一位多次参加科举考试的老秀才的心理活动，语言活泼、诙谐幽默。其中用了【新水令】、【收江南】、【园林好】等多支曲子，每支曲子讲一种心理活动，老秀才在闱中搜肠索肚写不出文章，思绪万千，心潮起伏，又是求神，又是念咒，又是埋怨家人对其期望过高，总之种种洋相都出尽了。另外在篇末又附了一篇《南吕调九转货郎儿》，是用【货郎儿】曲调，从【一转】到【[九转]，将宗师按临考察时，老秀才惶恐不安地打听消息、晕头转向的复习、慌慌张张的进场、挖空心思的作文以及狼狈仓皇的出场全过程纯用白描手法勾画了出来，可谓墨笔酣畅，淋漓尽致。

如【四转】写老秀才准备复习时的顾头不顾尾：

粜新谷行囊趋办，先找出少年时熟文半卷，又搜得难题目百千篇，装成担，似江西书贩，携来寓店。头不抬，身不起，嘛嘛的从新念，旧的当看，新的宜掀，好工夫急切何能遍？救命的菩萨又换不转天！饶俺几天，将一部久别的四书再一展。

（三）俚俗方言，成语、歇后语等语言的运用

聊斋俗曲的重要特点就是词句中大量使用民间口语，俗曲，通俗自然，幽默风趣，“老妪可解”。俚曲里用了大量的歇后语、成语、方言，读来亲切感人，如身临其境，亲历其事，亲面其人。如《慈悲曲》中赵大姑与李氏的一段骂架，足可以代表聊斋俚曲的语言风格：

李氏说：你这些屁，是听的谁放的？必然是小讷子那小忘八羔子篡作的！叫他来，合我质证质证。

赵大姑说：卖布的净了店——你没嘎裂拉一裂拉。该小讷子那腿事麽？南庄北院的说的少哩麽？就是犸虎咬着老羊，——就吃下他下半截，他也是不做声的。

这一段对骂以赵大姑为主，痛快淋漓，村言土语夹杂着成语、歇后语，把兄弟媳妇，虐待前房儿子的李氏骂了个狗血喷头，同时也揭示了她爽快、仗义、强悍、泼辣而又机智的性格特征。俚曲中的人物语言对于塑造人物形象，展示人物性格有着不可小觑的作用，赵大姑是一个例子，其他的还有何大娘（《姑妇曲》）、仇大姐（《翻魇殃》）、江城（《禳妒咒》）、张三姐（《俊夜叉》）等妇女形象，都是口吻毕肖，如睹其面、如闻其声。

蒲松龄所用的曲子，大都是已经非常大众化了的[山坡羊]、[哭皇天]之类。在十四种俚曲中共用过[西江月]、[耍孩儿]、[呀呀油]、[跌落金钱]、[哭皇天]等五十余种曲牌。在体制上，受了宋元以来讲唱文学的影响，如用开场诗、说楔子，讲故事等开篇，而扬弃了戏剧出场时的“自报家门”等形式。这些俚曲有代言体，其中人物也按戏剧生、旦、净、丑诸角色一样表演，只是不标明角色身份罢了。

注：本文系国家社科青年基金课题“中国说唱文学之发展流变”（05CZW005）

（作者简介：盛志梅：天津师范大学文学院副研究员，硕士导师，文学博士）