听乐偶记

余笑忠

我们永远也写不出这样的东西

神学家卡尔·巴思曾说过：“天堂里的天使们在颂扬上帝时，他们必定演奏巴赫的音乐；但他们独处的时候，他们必定演奏莫扎特的音乐。”这是对莫扎特的最高赞美。不过，对于真正的演奏家来说，莫扎特并不一定是他们轻易公开演奏的，印象中俄罗斯钢琴大师李赫特就对演奏莫扎特的作品慎之又慎。而作曲家当中，贝多芬并不喜欢听莫扎特的音乐，他担心这会影响他的原创性。有这样一段逸事：1799年，奥嘉登宫的一次音乐会上，演出了莫扎特的《C小调钢琴第24协奏曲》(K491)。贝多芬突然站住，让他的同伴（钢琴家、作曲家、出版商Johnn Baptist Cramer）注意在乐章接近结束时引入的极简单也极优美的动机，然后叫道：“克拉默，克拉默！我们永远也写不出这样的东西！”——正是因为这样一个传说，我聆听了几个版本的莫扎特第24号钢琴协奏曲，英国钢琴家柯曾、德国钢琴家肯普夫、美国钢琴家佩莱西亚的，本来还想听听布伦德尔的演绎，但一时没有找到，只好作罢。

老实说，莫扎特并不是我一开始就喜欢的作曲家，他音乐中的宫廷色彩是让我产生距离感的重要原因。凝重、精神自传更多的贝多芬相对于嬉戏、纯净的莫扎特对我更有吸引力。那时，当我看到米兰·昆德拉的一段近乎恶搞的文字立刻感到了共鸣——在谈及古典奏鸣曲和交响曲的程式时，他说：“集体的对奏鸣曲或对交响乐预定方案的服从有那么一种可笑的东西。试想，所有的交响乐作曲家，……在他们的柔板中哭泣之后，给自己打扮一番，在最后的乐章到来时，扮成小学生，涌向课间休息的院子里去跳舞、蹦高，没命地喊叫一切都好，一切都圆满而终。这就是人们所称为的音乐的愚蠢。”他所嘲笑的作曲家有海顿、舒曼和勃拉姆斯，居然也把莫扎特包括进去了。看得出来，米兰·昆德拉以贝多芬的知音自居。

莫扎特是第一位将钢琴协奏曲交响化的作曲家，第23、24、27号钢琴协奏曲是后人演奏最多的，与第23号、27号的欢快热烈相比，第24号更突出的是古典高贵的气质，其强烈的交响性和戏剧性将协奏曲这一体裁的发展带到了前人不可想象的境界。聆听这首乐曲的第一乐章，我才明白，为什么莫扎特时代的公众认为他的音乐与他著名的同代人相比过分沉重，过于复杂。此前的协奏曲，乐队在独奏乐器面前只是听候差遣的女佣，只会简单地应答而不会有真正地对话。

不过，在后人看来，莫扎特的音乐则是高雅之美、透明和谐的代表，如果说莫扎特沉重、复杂，那简直是笑话。贝多芬确实没有写出莫扎特第24号钢琴协奏曲末乐章接近结束时引入的“极简单也极优美的动机”，一方面，这是个人心性、才情使然，更为主要的是，贝多芬即将面临的是火山喷发的时代，在巴赫为神圣的上帝谱写音乐与贝多芬为英雄的个人谱写音乐之间，莫扎特是唯一既能够洞悉人们心灵中所有的堕落和秘密，又能够以其自在和安详谱写出超越尘世的绝美音乐的作曲家。所以有人说，他既到达了悲伤的深谷，又到达了喜悦的境界——如失重状态下的奇妙体验，如他的第24号钢琴协奏曲末乐章令人如痴如醉的八段变奏——因而他的音乐更能融入我们的灵魂。

天才像一切人……

在后人眼中，贝多芬的音乐是昭示和宣告——在革命和大变动的时代，朝向千百万人呐喊。他的斗争性格，他的探险者的勇气和毅力，乃至他的傲慢，都可以用来说明他的伟大。他像半神式的人物。梅纽因说：“我越想贝多芬就越觉得他像一位希伯来人的先知，像某位《圣经·旧约》中的伟人：永不屈从，义正词严，咄咄逼人；情真意切并严格苛求。”

但这只是贝多芬的一个方面。当人们听了贝多芬的那些有神圣光环的力作之后，偶尔留意一下他的那些偶然得之的作品，就会发现贝多芬的另一面：这些作品不是里程碑式的、引领式的、格言式的，而是像回到岸边的水手那样，手执杯盏，在沙滩上静静地享受阳光或月光……

最近听的便是贝多芬的两首单簧管作品，其一是作品第11号，降B大调单簧管三重奏，这首作品因为末乐章引用了当时的流行歌曲《水手之歌》，故又称“水手之歌”三重奏。记得有位音乐爱好者专门做了一个拼盘，把贝多芬最精彩的慢板乐章集中在两张唱片上，其中提到的第一个慢板乐章便是选自这首作品的第二乐章。这里的贝多芬确实容易让人联想到莫扎特，甚至会跟莫扎特相混淆。

不过，要在他的两首单簧管三重奏中挑出一段最动人的慢板的话，我更倾向于他的《降E大调三重奏》（作品38号）。这是作曲家本人根据他的另一首室内乐（为小提琴、中提琴、圆号、单簧管、大管、大提琴和低音提琴而作的七重奏）改编而来的。创作七重奏的时候，青年贝多芬正堕入情网，他居然同时爱上了两位姑娘。为爱情而心驰神往的贝多芬写下了充满自信和欢乐的篇章。第一乐章反复出现的断奏很容易让人联想到春风得意的神情。第二乐章的夜曲风格将先前的热烈化为纯净的祝福与感恩，这是从做梦的身体上幻化出的歌谣，能够让行色匆匆的人不由得放慢脚步……偶尔冒出来的质疑，则又令人联想到那个意识到自己患有耳疾的贝多芬，迎接命运挑战的贝多芬。这里充分展现了梅纽因所揭示的贝多芬“对沉默的运用”所产生的魅力：音符短暂休止，而律动或音乐的脉搏并没有消失，每每休止之后音乐再度进行时，会有奇妙无比的效果。

顺便说一句，在听了几个版本的贝多芬第19号钢琴奏鸣曲之后，我觉得，掌握了贝多芬“对沉默的运用”的奥秘的钢琴家当数俄罗斯钢琴大师李赫特。第19号钢琴奏鸣曲也是一部容易被人忽略的作品，作曲家写给他的学生作为练习曲之用。而能够把一首练习曲弹得扣人心弦，除李赫特之外还有谁？孤陋寡闻的我真找不出第二人选。

德国二十世纪下半叶最重要的音乐评论家卡尔·达尔豪斯说过：“如果音乐中的伟大概念要被用来说明特征，而不是一般赞扬，那么就有两个方面的性质与伟大的概念相关联：里程碑的观念和困难的（不能立即接受）观念。……但应指出，完美可以堕落为毫无独创的无聊练习，而伟大可以蜕变为枯燥的畸形怪物。”所幸，伟大的贝多芬没有被他的早期楷模之完美所局限，也没有蜕变为与世隔绝的疯子。他丰沛的心灵告诉我们：天才像一切人，但没有任何一个人能够像他。

黑暗中的扶手

不知儿子从哪里得到的印象，十来岁的时候他说出一句可怕的话：越是有才华的人越短命。于是忽然想到，他听音乐的时候爱问的问题是，第一，作曲家是谁；第二，该作曲家是不是健在。不幸的是，我们所听的古典音乐绝大部分是已故者的作品。进而他的第三个问题是：该作曲家生于什么年代，活了多大岁数。每到这个时候我就忍不住要说：无聊，你管人家活了多久干吗？不过有一天我主动告诉他，舒伯特只活了三十一岁，这位作曲家还有一个外号“蘑菇”，因为他长得又矮又胖。

舒伯特的《降B大调钢琴奏鸣曲》(D.960)是其最后一部钢琴奏鸣曲，也是他的最后一部器乐作品，完成于作曲家去世前的几个星期。记得最早听这部作品是1997年，在上海一家唱片店买到了俄罗斯钢琴家李赫特的一张唱片。听了那张唱片之后，我更崇拜李赫特这位二十世纪最伟大的钢琴家之一，也格外钟爱舒伯特的这首钢琴奏鸣曲。后来听到了这首作品的不少演奏版本，包括德国钢琴大师肯普夫的。但是，李赫特的演奏给我留下的印象太深刻，以至于我始终认为，只有他才是演奏这首作品的第一人选。不过由于对这部作品的深爱，我还是每有新录音都搜罗。手头上的这张唱片即是荷兰Channel唱片公司于2005年出品的，由荷兰年轻钢琴家DEJAN LAZIC演奏。

这部作品最动人的是它的第一乐章，那亲切、真诚的音调，绵延的幻想似乎不想惊动任何人的睡梦，但低音部神秘的颤音却隐含着宿命，正可以用“Still waters run deep”（ 静水流深）来形容。作曲家已体验到死的痛苦——贝多芬的去世（1827年）给了舒伯特致命的打击——但声音却是甜美的，幸福的回想有如一队队飞鸟在即将沉沦的船只旁掠过。这部作品的第一乐章篇幅很长，相当于其后三个乐章的长度，因此，它也让我想到了作曲家的外号“蘑菇”。

舒伯特是一位天主教徒。瑞典当代大诗人特朗斯特罗姆写过一首诗，题名就叫《舒伯特》。诗中说，“对于某个人，音乐比其他的东西更现实”。诗中还说，“我们必须相信很多东西，才不至于度日时突然掉进深渊。”相信什么呢？有什么是值得人们信赖的呢？诗人没有给出答案，但给了我们一个震撼的体验：“……相信别的，它们跟我们朝那里走了一段。如同灯光在楼梯处熄灭，手追随着——用信赖——//黑暗中那识途的盲眼的扶手。”

对于舒柏特而言，贝多芬及其音乐就是那黑暗中的扶手，斯人一去，这位贝多芬葬礼上的持烛者顿觉内心的光焰渐渐黯淡。在《城市》一歌中，作曲家借这样的诗句表达自己的情感：

太阳再度冉冉升起，

地平线上光芒四射，

我指引所爱却又失落于地。

他最后的遗愿是安息在贝多芬身旁。人们为他镌刻的墓志铭是：“音乐在这里埋葬了一个丰饶的宝藏，但埋葬了更美好的希望。”

我们对音乐的热爱不也是在黑暗中对扶手的信赖吗？当然特朗斯特罗姆也显示了他尖锐的一面：“那些买卖人命，以为谁都可以用钱购买的人，他们在这里会感到陌生，这不是他们的音乐。”这不是诗人自我文化优越感的表露，而是以鲜明的姿态护卫舒伯特及其同道所创造的音乐：它不容玷污。

冷灶余薪

勃拉姆斯是一个逆历史潮流而动的人物，在浪漫主义的旗帜迎风招展之际，他却以恢复古典主义的荣光为使命。但他个人的成功未能挽救古典主义大厦轰然坍塌的命运。纵然他是一团烈焰，但时令已近秋天，一队队庞大的船只正从他身边出发，而他有如江边低矮的渔火，在波涛中摇晃……所以有人用冷灶余薪来形容他，这真是一个绝妙的比喻。勃拉姆斯的音乐对后世没有产生什么影响，喜爱古典主义音乐的人像冬天的小猫那样依偎在灶火的余烬旁，怀想着他寂寞、孤傲的身影，那个日尔曼美髯公。

勃拉姆斯的座右铭是“自由而快乐”。但是，从他的作品来看，他从来没有过真正的快乐，正如门德尔松的作品从来没有真正的忧愁。勃拉姆斯给人的印象是沉郁的，最极端的说法来自尼采，这位业余作曲家在《瓦格纳事件》一书中侮辱勃拉姆斯的作品充满“无能的忧郁”，是“性无能的表现”——好斗的尼采因为受到勃拉姆斯的冷遇而恶语相向。“这个人的虚荣心总有一天会让他进精神病院的”——一位朋友读到这本书后写信给勃拉姆斯，对尼采作了这样的预言。不料一语成谶，一年后尼采真的疯了。尼采的不幸对勃拉姆斯而言不是安慰，在他看来，尼采只是另一个被彻底的浪漫心灵所击倒的天才罢了。在尼采之前是舒曼。

恩师和朋友舒曼之死使勃拉姆斯面临巨大的考验，他和舒曼的遗孀克拉拉之间的感情将何去何从？

他们都退缩不前。在克拉拉看来，仅只一回而无可取代的伟大爱情，只适于以整个余生来永恒追悼和纪念；对勃拉姆斯而言，艰难的现实（七个孩子的继父）会不会一下子就让浪漫的情爱花容失色？何况，他的父母因为年龄悬殊（母亲大父亲十七岁）而渐生不和以至反目也投下了深重的阴影。勃拉姆斯选择退避，按照某位传记作者的说法是：“他将令人情绪飞扬的浪漫主义抛诸脑后，要在十八世纪的理性世界寻求庇护。”

不过，这颗寂寞而矜持的心仍要寻求安慰。此后他的情感经历中屡屡迷恋上女歌唱家，甚至还移情于克拉拉的女儿朱丽叶。在朱丽叶新婚之际，他献上了《女低音狂想曲》，歌词摘自歌德的《哈尔兹山脉的冬之旅》：“如果凤仙花变成毒药，如果他从丰盛的爱中只啜饮到怨恨，谁能安慰他的伤痛？被嘲笑者成了嘲笑人者，在枯燥无味的自我追寻中，迷失自己的生命价值。”遭遗弃的流浪者内心的愤懑在音乐中得以升华，在落日熔金般的合唱与管弦乐的应答中得到安慰。

有一位女低音将《命运三女神之歌》演唱得出神入化，而其作者勃拉姆斯则为她神魂颠倒。勃拉姆斯说过：“人的内心深处常有一些低语和起伏，也许是非常无意识的，在适当的时机就会以诗篇或音乐的形式出现。”与那位女低音相识三年之后，勃拉姆斯写下了《A大调第二小提琴奏鸣曲》，又被人称为“歌唱大师奏鸣曲”——这个别称隐含着一个善意的玩笑：当时有“歌唱大师”之称的当属勃拉姆斯的对手瓦格纳。不过，从这首作品的内容来看，确实有不少的艺术歌曲主题，这些歌曲又明显地跟那位女低音有关。1886年，五十三岁的勃拉姆斯写下了平生少有的喜悦与透明之作。

如果你想听不怎么沉重的勃拉姆斯，那么，就听这首乐曲好了。

勃拉姆斯的好友、小提琴家约阿希姆的座右铭是“自由而孤独”，其实，能如此也就不错了，青年勃拉姆斯对未来还是期许过高，他立下的“自由而快乐”的誓言终究未能完全践行

灵魂的夜晚

同巴赫、莫扎特、贝多芬这些音乐巨擘相比，舒曼不是“超一流”的作曲家，后世的音乐爱好者很少一开始就会关注他。我听舒曼是因为他的精神疾病引起了我的兴趣：他是西方作曲家里不幸第一个患上了精神分裂的人。不过，老实说，以我的鉴赏能力，难以从他的作品中发现他精神异常的迹象，我只是从阅读中了解到，他的《G小调钢琴三重奏》第一乐章显示了精神崩溃的征兆。但是，在听过不少令人感到精神高度紧张的马勒已降的西方音乐以后，我的耳朵经过这番“洗礼”再也难以感受到舒曼作品中的精神创伤。要想找到他精神崩溃的原因，只能从舒曼那个时代的精神、舒曼自己的经历入手。

舒曼生活在十九世纪上半叶，他的时代已离我们相去甚远了。就拿舒曼、克拉拉、勃拉姆斯三个人的情爱关系来说，那只能是十九世纪的传奇，那样纯洁的精神高度今天的人们是难以理解的。对那个时代的精神恐怕后人也是无法把握的。所以，人们只能从舒曼的个人经历来推测他如何一步步堕入疯狂的深渊。

作为浪漫主义时期的代表人物之一，舒曼和他那个时代的作曲家如李斯特、瓦格纳与前辈作曲家相比，其殊异之一便是有着出色的文学禀赋，少年舒曼的梦想是成为一位诗人。舒曼的父亲早逝，母亲的浪漫气质给了他持久的精神影响。他先学习法律，这本是为了讨母亲的欢心，但由于自己的性格与枯燥的法律课程格格不入，两年后半途而废，转投到钢琴教师维克门下学习钢琴演奏。对于一个二十岁才开始正规训练的演奏者来说，其困难可想而知。为攻克技巧上的难关，他自行发明了一种装置，以图增强中指的力度。过度的训练导致手指损伤，他的钢琴演奏家之梦彻底破灭了，其间的辛酸也许非外人所能体会，要知道，维克的女儿、小舒曼九岁的克拉拉此时已是名声赫赫的天才少女演奏家了。绝望的舒曼只好转向作曲。

舒曼的疯狂在此已初露端倪了，也许不单是为了提高自己的演奏技艺吧，更大的可能是在心爱的姑娘面前不甘示弱，他的野蛮训练导致手指受伤。接下来，更大的焦虑导致他精神受伤也就不足为奇了。他与克拉拉的恋爱遭到恩师维克的反对，在漫长的等待中，他不得不走上法庭，学过法律的舒曼打赢了这场官司，但是与恩师也彻底反目。

舒曼与克拉拉的结合是乐史上的美谈，1840年，三十岁的舒曼献给爱妻的新婚礼物是声乐套曲《女性的爱情与生活》。取材于诗人夏米索的诗歌的这组套曲最后一首是《你第一次使我悲伤》，表现的是妻子失去丈夫的凄切之情。这首歌不幸言中。

从1840年到舒曼去世，这对爱侣先后迎来了八个孩子。有人猜测说，在克拉拉身边，舒曼是一个大孩子。不过，事实上舒曼可以说是最爱孩子的音乐家，他的音乐中有很多童年题材的作品，生活中他也是一个好父亲，他喜欢同孩子们一起做游戏，每星期他都愿意听克拉拉给他们上课，并从书桌上的玻璃碗里拿一些便士奖给他们。在八个孩子身上，他们要付出多少心血？舒曼教书、编杂志、写音乐评论、作曲、任乐队指挥，最后终于不堪重负：失眠，精神异常。

舒曼意识到自己已经精神错乱，也许是不忍折磨自己的爱妻吧，他一头跳进了冬天的莱茵河。莱茵河被舒曼视为父亲河，它在深处保藏着恋人的形体。音乐史上最幸福的人就这样步入人生的尾声。

如保罗·亨利·朗所言：“他（舒曼）的音乐想象力由黄昏、黑夜和一切神秘、令人迷惑不解、鬼魂般的东西引起。”相对于清晰的白昼，无限的渴望就是灵魂的夜晚。舒曼在指挥他的乐队时，曾失神地伫立长久，而忘记了打第一拍，乐队只好自行开始演奏。这一情状正如同西方音乐在浪漫主义的巅峰期之后，各种流派纷至沓来，虽然追溯起来有共同的精神谱系，但“自行演奏”的时代开始了。

被放大的钢琴诗人

提起钢琴诗人，人们首先想到的就是肖邦。肖邦的创作几乎全是钢琴曲，他是典型的浪漫主义音乐语言的创造者之一，他师承的先辈不多，而后继者却大有人在。他的随想式的自由结构、抒情性的旋律与和声语言与德、奥古典主义音乐大相径庭，作为第一位使现代钢琴变成自己唯一可能的表现手段的作曲家，他的作品是最容易被辨识的；肖邦之后，斯拉夫民族因素汇入了欧洲音乐的主流。这就是音乐史上的肖邦。

肖邦同时是一位天才的钢琴演奏家、杰出的钢琴教师，出入于皇室贵胄之家，人们对他趋之若鹜。他与颇有雄性之风的作家乔治·桑的恋情历来为世人所津津乐道。

肖邦的父亲是法国人，母亲是波兰人。不过母亲的血统占有优势，加上肖邦的父亲成了归化的波兰人，因此，肖邦后来流亡到巴黎还是把波兰视为自己的祖国。波兰是一个多灾多难的民族，在列强的夹缝之间，在死亡的过道上，一直低回着这样的歌声：“波兰尚未死亡”——这也许是全世界最悲怆的国歌歌词了。肖邦曾被视为浪漫主义的英雄受到作曲家舒曼的欢迎，死后又被尊为波兰民族英雄般的人物而接受祭奠。这样，一位钢琴诗人的肖像被后世放大了。

肖邦不幸在童年时代就患上了肺结核。乡愁，疾病，多愁多病之身，但他的音乐中却沸腾着波兰民族的血液，颇有威武的骑士风度。有人将他的波兰舞曲形容为“矫健勇猛而拱起的旋律犹如折弯的钢条”。还有人形容他的音乐是“鲜花丛中的大炮”。这些本来是肖邦音乐的一个侧面，但这一侧面往往被强化了。我更相信这样的说法：他更多的时候是静观内省的，在曲式轮廓内富有即兴味道。从演奏上来看，他虽然是音乐会独奏钢琴家，但不是气势凌人如李斯特那样的戏剧性演奏家。“很可能别人演奏时渲染了他的音乐的英勇的一面，比他本人更加强调，非他自己所愿意。”其实关于自己的创作，肖邦的一段夫子自道足以令人回味：当有人问肖邦音乐创作的情感是从何而来的时候，作曲家反复沉吟的是“Zal”这个波兰语单词，随后回答说：“我永远也摆脱不了‘Zal这个东西。”“Zal”是很难用其他文字精确翻译的，但它却是肖邦全部作品的根本线索，它意味着：悲哀、渴望、乡愁、无奈、遗憾、痛苦、顺从、复仇、屈辱……

肖邦还有一件轶事经常被用来作为爱国主义的事例来援引：他嘱咐别人在他死后挖出他的心脏带回波兰。不过，有人将肖邦此举与中国历史上的一件事情联系了起来——公元前1046年，比干见自己的侄子纣王沉迷于酒池肉林，铤而走险，冒死上谏，为了表示他是忠心为国，竟然让纣王挖出他的心——并下断语说，同比干相比，肖邦太讨巧了。这样的比较实在有恐怖主义之嫌，令人毛骨悚然。诚然，肖邦的举动只是一个心系祖国的人对故国之爱的象征性表达。而比干只不过是对帝王的愚忠而已，他血淋淋的心脏让人联想到的只是一摊污迹。

清醒的画梦者

法国近现代作曲家拉威尔的音乐里充满了异国情调，看看他的作品标题就略知一二：《天方夜谭》、《西班牙随想曲》、《马达加斯加歌曲》、《波莱罗》……他的戏剧作品里甚至写到了中国的茶杯和麻将。不知道这位以描写异国情调为乐趣的作曲家是否热衷于远足，不过，可以肯定的是，旅游对他来说并非赏心乐事，以他的怪癖，太不适合旅行了。据说，有一次他到美国旅行两个月，随身携带的行囊以今天的标准来说绝对超重：衬衫五十件，睡衣二十套，与衬衫颜色搭配的裤子、袜子、靴子还有手帕也是多得连他自己恐怕一时都数不过来。最传神的描述是：拉威尔宁可误了火车也不愿穿上跟衬衫颜色不搭配的袜子。这种派头放在今天是绝对难以作跨国之旅的，除非他享有一国元首之尊。

不过，不能说他的怪癖跟他的乐曲毫无干系。拉威尔是一个极为重视色彩的作曲家，同时也是一个极具优雅格调的作曲家，二者之综合，拉威尔的音乐便最具感官美的魅力了。

英国指挥家西蒙·拉图尔策划制作的七期电视音乐专题片《远离家园》第二集《色彩》中就引证了拉威尔的乐曲《达芙尼与克罗埃》，这是拉威尔最迷人的篇章之一，也是他本人最为看重的作品，晚年的作曲家在音乐会上听这首乐曲时绝望地感叹道：“它很美。它终究还是很美。”

作曲家曾这样自述创作这首乐曲的初衷：“我的意图是创作一幅巨大的音乐壁画。这不是崇尚拟古主义，而是忠实于我梦想中的希腊。它自然就倾向于十八世纪晚期法国画家们所想象的和描绘的那样了。”拉威尔不知疲倦地精雕细琢，较之印象派的另一位大师德彪西，拉威尔更注意技术细部。如果说德彪西更多追求的是印象派观念的革命，那么拉威尔则致力于印象派技术的革命，他的信条是：“一个想写下他的梦境的人自己必须非常清醒。”

喜欢机械小鸟的拉威尔曾认真地对别人说：“我听得见它的心跳。”既然如此，他就有可能要求别人凝神屏息，和他一起谛听机器小鸟的心跳和啼鸣，它的真身有可能来自古希腊，也有可能飞向回教寺院、中国庭园……这谛听的过程也是祈愿的时刻，按照拉威尔的一位批评家朋友所说，拉威尔简直是以一种苦苦祈求的态度来唤起内心的灵感的。

听着帕斯卡·罗歇演奏的拉威尔钢琴曲，我想起几年前一位独身的童话作家朋友对我大谈她是多么喜欢拉威尔的作品《小丑的晨歌》、《鹅妈妈》。时至今日，我才知道，原来拉威尔终身未曾婚恋。也许，在我们眼中那些中了艺术的魔咒的人，他们的心灵才是真正相通的，他们早已了然于心：世界是梦，而肉体只是狭窄的囚室。

修补旧船的人

由于最近迷恋大提琴作品，随手拣出了一张BIS公司出品的唱片《俄罗斯大提琴》，第一集里收录的是“3S”(斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇、施尼特凯)的作品。斯特拉文斯基的《为大提琴和钢琴而作的意大利组曲》是其新古典主义时期的作品，很难将它与叛逆期的《春之祭》联系起来。法国作曲家梅西安说过斯特拉文斯基“有一千零一种风格”，我不清楚这是由衷的赞誉还是刻意的讥讽，但这一夸张的说法也道出了这样一个事实：这位斯氏确实令人难以捉摸。有人认为他一生没有一以贯之的东西作为支撑，有点像毕加索。不过作曲家本人似乎回答了这个问题，晚年他如是说：“我诞生在因果关系和决定论的时代里，可是活到了概率论和偶然性的时代。我诞生在一个慷慨地用教条式的概念解释自我的世界里，可是在经历了一些学说的更替之后，我活到了一个几乎完全用心理分析概念解释问题的世界。我是受着‘枪由于扣动扳机而射击这样简单道理教育长大的，如今我不得不认识到在现实生活中的每一个简单事实是由过去积累起来的能力的整个宇宙所决定的。”

有一段时间我也对斯特拉文斯基从先锋派的阵营退回到新古典主义的安全地带这一转变感到困惑，非如此不可吗？这是不是一种妥协呢？我甚至也像阿多尔诺那样把斯氏看成是“复辟”的代表。昆德拉在《被背叛的遗嘱》里给出的解释是：斯特拉文斯基带着他的移民的伤痕，他穿越音乐历史的旅程之始恰好与他的故乡对于他来说已不存在的那一刻相吻合，他在音乐中找到了自己唯一的祖国，换言之，“他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有的音乐家的全部音乐，是音乐的历史；……与他们，他开始了长久的对话。”由此产生的问题是，这样的怀疑不无道理：斯特拉文斯基必须凝视某个先贤的影子才能倾听到内心的变异。

作曲家本人又是如何解释的呢？在他的访谈录中他把自己和诗人T.S.Eliot比作是要去修补旧船的人，而另一些人，如乔伊斯、勋伯格却在寻找新的交通工具。斯特拉文斯基还坦承：“我们——艾略特和我——明显地破坏了连续性，用一些割裂的器官——其他诗人和作曲家的引文，从前的风格的摘引——风化作用的产物去创造艺术，这就预示着垮台。但是我们使用它和我们手头碰到的所有手段，为的是改造而不奢望去发明新的传送带和传送手法。一个艺术家的真正事业就是修补旧船。”晚年的斯特拉文斯基如此总结自己的工作，他的谦逊中是否有乐评家贾晓伟所说的这层隐忧呢：“音乐里的那个神学之核已经破裂。斯特拉文斯基原本想让大船获得生机，生机却只是临时性的。”

带着这种种疑虑去听音乐不是一件好事。好在斯特拉文斯基的《为大提琴和钢琴而作的意大利组曲》足够迷人，我甚至想用“浪漫”一词来形容这位坚定的反浪漫主义者的这一部作品。“感谢佩戈莱西。我发现了过去。”轻松优美的十八世纪风格中回响着作曲家在发现过去的同时重新发现自我的喜悦，在对背叛的背叛中成长的喜悦，与唱片中另外一首曲目——肖斯塔科维奇深沉的《D小调大提琴奏鸣曲》刚好形成了鲜明的对比。当然，我不会忘记斯特拉文斯基一生唯一一以贯之的理念：音乐根本不表现任何东西，无论是情感、情绪还是自然现象，音乐只是通过形式建构再造了自己的现实，他的名言是：“枯燥的心灵掩盖在感情洋溢的风格背后”。

把最高的楼留给钟

我2006年底出版的个人诗集最后一首诗作名为《夕光》，最后一节是：

左手和右手相握在一起

想起昨天说过的话，今天

我再说一遍：我仍然赞同

把最高的楼留给钟

写这首诗时的内心感受已经不可还原了，不过很有可能想到了曾经听过的爱沙尼亚当代作曲家阿沃·帕特的音乐，而我的文字可能是对音乐的回应。“最高的楼”即便真实存在，当它退到远方、彼处，也不过是匍匐在大地上的一个小小标记，与恒久的寂静、遥远的悲凉和美妙的隐忍联系在一起；而钟声，曾令我们颤栗的钟声，将回荡在我们的内心。

写这篇短文的同时我听着阿沃·帕特的《阿琳娜》（alina），五首乐曲是《镜中镜》和《致阿琳娜》这两个曲名的回环，排下来就是：镜中镜—致阿琳娜—镜中镜—致阿琳娜—镜中镜，与此对应的乐器编排也非常简单，依曲目顺序分别是：1、小提琴、钢琴，2、钢琴，3、大提琴，钢琴，4、钢琴，5、小提琴，钢琴，也是回环的形式。这样的回环形式、这种貌似简单的秩序意欲何在？

1960年代晚期，先锋派信徒阿沃·帕特的创作经历了危机，其后几乎中止了创作，转而潜心研究格里高利圣咏和中世纪作曲家，1976年的《致阿丽娜》是转折的标志，他从中古元素以及三和弦中汲取到更新的力量，作曲家自己称之为“Tintinnabuli”（钟鸣作曲法），即回到最简单基本的三音和弦——调性和声的基石，但抽去了调性体系的功能，使之失去方向感，类似中古音乐那样的平行级进。此后钟鸣作曲法成为他每部作品的起点，往往有一个特定的三音和弦位于作品中心，就像一个信念或是钟声，回荡在整个作品中。在帕特看来这也是一种解脱之道，一种拯救性的力量：“我在求索彷徨中进入这个领域，为的是探求我的生命、音乐和创作的答案。在我生命低谷的黑暗中，我似乎感觉一切都是外在而毫无意义的，纷繁复杂的面貌令我困惑，我一定要寻求到一个统一，那个最重要的东西，我如何找到？那个完美之物本身的轨迹变幻多样，令无关紧要的琐碎荡然无存。三和弦的三音就像钟鸣，它很接近我心中的那个完美之物了。”

英国音乐评论家伊凡·休伊特论及阿沃·帕特时说到：“帕特喜欢谈论自己的音乐如何表达或唤起了原始的简单性，以及以很慢速在钢琴上演奏的（仅仅是）单音如何带给他慰藉。但是这种音乐所给出的‘简单性幻象有点特别，他更多关乎感知，而非概念。……对比、冲突和戏剧性从一开始就被拒之门外。”

阿沃·帕特抓住了现代音乐的机械特质来服务于一种恍惚入迷的静谧世界的表达。这种禁欲般的静谧、克制是对情欲效应的彻底摒除。而长久以来，“情欲效应”是西方艺术音乐的一个关键性体验范畴（在描述调性时人们喜欢用“唤醒和期待”、“张力和解决”等称谓，便是情欲效应在语法方面的体现）。只是这种柔软的织体，会不会真像伊凡·休伊特所言，沦为一个逐渐乏力的发条玩具呢？如同钟声在回荡的同时，它的声波也在不断地衰减……

恐惧与颤栗

大多数人对现代音乐是排斥的，排斥的原因是在他们听来现代音乐中充满了刺耳的声音，甚至完全可以说是噪音。不过，音乐的发展就是噪音转变为“乐音”的历史，这是美学渐进合理化的核心，也是残留的非理性的庇护所。二十世纪以来，不和谐的声音以前所未有的速度进入现代音乐，这是音乐发展的必然之途吗？

音乐是真实世界可信的暗喻，社会在改变之前，变动已经铭刻于噪音之中。早在1913年，意大利人鲁梭罗就感叹说：“今天，噪音获胜且凌驾于人的感性之上……今天不只在大城市的喧噪氛围里，也在昨日之前仍是静谧的乡村之中，机器制造出如此多样且相互抗衡的噪音，使得纯净之音由于其微弱和单调而不再激起任何感觉的涟漪。”是的，海顿的《惊愕交响曲》现代人听来绝不会坐立不安，莫扎特在《D大调第38交响曲》中渲染的张力：节庆气氛、宿命意味的和弦、定音鼓暗藏的威胁、对位的争论……又有多少人会为之怦然心动呢？

机器制造的噪音，二十世纪的人类就生活在机器制造的噪音里，各种各样的机器，包括武器，包括操控武器的“机器”。由此而来的是内心的恐惧。毫无疑问，在刻画内心的恐惧上，肖斯塔科维奇是二十世纪最经典的作曲家，他的第八和第十四弦乐四重奏、第八和第十四交响曲即是明证。阿萨菲耶夫说：“肖斯塔科维奇的音乐就是对现实中强力冲突的极度神经质的敏感的呐喊……这种呐喊犹如当代人类惊恐的反应，这不是某一个人的惊恐，也不是某些普通人的那种惊恐，而是整个人类的惊恐。”如此说来，这不是一时一地的悲哀，而是人类的普遍遭遇了？

从《读书》杂志上看到刘东先生在《感性的暴虐》一文中也提及肖氏的音乐。令人不安的是，他提出这样一种观点：社会环境本身的扭曲变态，会同构于感性器官本身的粗鄙化，而感性心理的普遍暴虐化，恐怖便成为一种成功的产品与商品：“人们变得对恐怖居然有如此旺盛的需求，甚至每天每夜都要大量地消费这种恐怖。”而且，在他看来，感性的暴虐才是一种更加深层的暴虐，才是真正化入当代人类本能深处的暴虐。

那么，在这样的一种循环中，人类还有救赎的希望吗？艺术又有什么作为？

我想到了圣卢西亚诗人沃尔科特的一首短诗：《星》，这也是我在某次广播节目中朗诵过的，诗人这样替我们祷告：

星啊，双倍慈悲者，对曙光

来说来得太早，对黎明

来说太晚，愿你苍白的火焰

以光天化日的

激情

导引我们心中的恶魔

穿过混沌。

不过，我们还得祈愿：那些面露凶光的人，也能够看到那一颗星。

雪地上的呼告

在古典音乐之外，我最喜爱的世界各地民谣。至于为什么会喜欢民谣本无需解释，如果非要解释不可的话，也可以二十世纪最伟大的作曲家巴托克为例。这位匈牙利作曲家就是在西方古典音乐的正典之外另辟蹊径，匈牙利、罗马尼亚、捷克、斯洛伐克乃至阿拉伯、土耳其的民间音乐不仅为他的创作提供了丰富的营养，更为重要的是，使他摆脱了地域的束缚，抛弃了原来所抱持的狭隘的民族主义观点。民谣不单对某一类作曲家有非常重要的意义，对普通的爱乐者来说，从中也同样会得到有益的启迪。

十多年前，第一次听到玛丽·波依娜的歌，便被她类似女巫的歌调吸引了，从此便一直留意搜寻她的唱片，进而去了解她的民族——萨米族的历史。从极为有限的文字资料中我了解到的是：萨米人是北极地区最早的原住民，一万年前，从阿尼加湖（Lake Onega）迁徙至斯堪的纳维亚的最北面。早年他们是渔猎民族，后来以放养驯鹿为生，他们放养驯鹿的区域曾一度占地球土地的四分之一。在维京文化兴起之前，萨米人是北方之北自由自在的民族之一。

但是自十六世纪中期以来，这个民族便饱受强权的欺凌。1542年，瑞典国王宣称所有无主土地都属于“上帝、我们与王室”，将萨米人栖身的土地变成了“王土”。被切断了与固有土地的联系之后，原有的生存、生产方式瓦解了，萨米人或困居于所谓“保留区”内，或沦为矿坑的苦力。1635年，瑞典军队曾镇压过不甘被奴役的萨米矿工。1809年，挪威与芬兰划分疆界，禁止萨米人穿越国界放牧，使两国境内的萨米人驯鹿放养区域大幅减缩。1913年，挪威国会进一步通过《国土法案》，将最肥沃的土地全部划给白人屯垦者。同年，瑞典政府规定即使是原住民小学里也禁止使用萨米语。而早在1693年，白人统治者曾大举烧毁萨米人的萨满鼓，摧毁他们的圣地与偶像，处死崇奉泛灵信仰的萨米人。

了解了这样一个历史线索之后，再来听玛丽·波依娜的歌，就会理解她的歌曲的分量：“你的权力没有颜色/ 你是一个白色的窃贼/你从不问问题/因为你知道一切/我们成了外来的/被偷盗得只剩一点可怜的装饰//没有什么会让你吃惊/你这白色的窃贼/你用分叉的舌头说话/为达到顶峰争斗/用别人的劳动建立城堡/从你高档的香水里/喷出自大狂妄的臭气……”（《白色窃贼》）玛丽·波依娜自出版第一张专辑《聆听祖先的声音》以来，便被视为萨米族最响亮的代言人。

玛丽·波依娜以她的民族吟唱方式Joik（哼唱）为基调，发出了一个弱小民族的不平之声。Joik这种歌唱方式曾被基督教所禁止，因为它不用来描写具体的人、事、地，而是企图捕捉事物的本质，带有强烈的神圣性、个人性与私密性，这与萨米人的泛灵信仰息息相关。

玛丽·波依娜的歌曲不是古老民谣的简单摹本，她融合了爵士乐、非洲及南美洲音乐，创造出一种强烈即兴色彩的新音乐风格。作为一个政治意识强烈的歌手，她在现场表演中会刻意安排一些南美洲印第安乐器，以唤起人们关注她心目中的有过最悲惨境遇的原住民。

在玛丽·波依娜看来，人与人、人与世界之间的“第一个关系就是与自然的关系”，因此，“你是自然的一部分，而不是自然的主人”。人类共同体正应该由此种体认而形成，否则，“你”与“他人”就不是一体。在听惯了各种各样巧取豪夺的故事之后，让我们也来听听这样的祈求吧：“我希望给你一个礼物/生命/请你散布爱与吻/给我精疲力竭的/兄弟姊妹/他们不再相信人性公义/他们不再寄托未来”……

“自己人”的悲哀

2001年夏天曾到海参崴一游，此行最大的收获是买了十几张唱片，其中最多的是布佳乔娃。当时曾要导游为我推荐别的可以一听的，年轻的导游从柜台上陈列的唱片中为我点了两张，回来一听，糟糕，很流行的那种，没听完就被我丢在一边。

其实上个世纪九十年代初就从磁带上听过布佳乔娃，但当时没留意。后来从姚大钧的节目里听到布佳乔娃的歌曲，这时才品出她的味道来，她的歌很有俄罗斯性格，照俄罗斯人的说法，夜晚三杯沃特加下肚的俄罗斯女人就是那种德性——这种说法夸大了俄罗斯女人烈性的一面，而对俄罗斯男人来说，这恰恰是他们太熟悉的、不那么欣赏的一面。不过，俄罗斯之外的听众不会有这层心理，也许，布佳乔娃的歌声中流露出来的那种豪爽劲反而有加分效果，她在全世界女歌手唱片销量排行中可是名列前茅的人物。

有人用这样一段话介绍布佳乔娃的生平简历：她生于斯大林时代，长在赫鲁晓夫阶段，勃列日涅夫执政时开始演唱，被叶利钦授予二级祖国功勋奖章。

据说，苏联时期流传着这样一个笑话，一人问：“你知道勃列日涅夫是谁吗？”另一个答道：“当然知道，他是布佳乔娃时代的一个政治人物。”看这则笑话的时候，我的耳畔回荡的是布佳乔娃1976年演唱的成名作《小丑》（Арлекино）。这首歌问世之后，当时的苏联人都疯狂地爱上了她。《小丑》这首歌日后也成了布佳乔娃演唱会上的经典曲目，我手头上的唱片中就有她在1999年的某次演唱会的现场录音，听众为她痴狂的场面仍可想见。

之所以被称为“百变歌后”应该是指布佳乔娃的歌喉具有丰富的表现力与强烈的戏剧性，她的歌声可以由纯真的少女转为饱经沧桑的老妇人，可以从耳边絮语转为嬉笑怒骂，可以从虔诚的祈祷转为犀利的嘲讽，套用前苏联某一时期的诗歌风格类型来描述，她既是悄声细语派，又是高声疾呼派。如果在高速路上听她的歌曲，很容易让人产生加速的冲动。

被称为“百变歌后”的布佳乔娃其实曲风三十年来一直没有太大的变化，这主要是因为她的合作者是一个相对固定的圈子，莫斯科一流的流行音乐家都为她写歌，她的歌曲最大的特色是精致又狂野。精致指的是编曲，狂野指的是那种典型的俄罗斯性格，俄罗斯传奇钢琴家谢尔盖·库柳辛的名言是“疯狂是俄罗斯文化的重要特质” 。另外，同大多数俄罗斯流行歌曲一样，3/4、4/4拍简易的舞曲节奏充斥于布佳乔娃大量歌曲中，这种印象很容易让人将她的歌曲同那种机械、笨拙的电子舞曲画上等号，甚至会把她想象成一个只知道蹦蹦跳跳的傻大姐，而忽略了她歌曲中的细腻动人之处。

江山代有才人出。如今俄罗斯的流行歌手也多如牛毛，但布佳乔娃的知名度仍无人能及，据闻，2004年，俄罗斯权威的“全俄社会舆论研究中心”做了题为《俄罗斯人眼中的精英》的问卷调查，布佳乔娃的排名仅次于普京。不过，我又听说，成为“精英”的布佳乔娃在当今俄罗斯青年一代中几乎没有市场，因为她太俄罗斯化了，而全球化时代的俄罗斯青年人急于摆脱的就是布佳乔娃式的典型的俄罗斯形象，这不能不说是“自己人”的悲哀。

听说过维塔斯

美国著名艺术评论家苏珊·桑塔格对歌剧的魅力有过绘声绘色的描述：“从歌剧的戏剧和音乐活动中所释放出来的东西，我们可以体验到崇高，超越人性（部分原因是他它往往超越性别），撩人情欲，这些感觉进而演绎为一种心醉神迷。（想想法里内利和其他十八世纪和十九世纪早期的富有传奇色彩的伟大歌手在男男女女中引发的眩晕——其乐声渐弱，而回音不绝……）典型的音域是高亢而女性化的；性别的界线模糊不清（男歌手演唱女性角色），而且歌剧激发的情绪也被认为是超越了女性化反应的。”如果说对西方歌剧我们终究很隔膜的话，那么不妨想想我们的国粹京剧和昆曲，在它们的全盛时期，不也是令戏迷心醉神迷大声叫好茶饭不思吗？而且，我们也有那么多著名的花旦。

听说，当代也有一位类似法里内利的人物。此人的高音可以一路狂飚到让人疯狂，尤其是让女歌迷疯狂。他是俄罗斯的红歌星——维塔斯（Vitas），从那些形容他的文字来看，他应该是一位假声男高音，假声男高音和俄罗斯倒是我感兴趣的，于是搜寻到了他的一张专辑：《鬼魅之声》（Tancevalniy Marafon）。第一首歌曲满足了我的好奇心，但越往后听越觉得失望，以至于我没有耐心听完他的那张专辑。我对他的评价是：不过尔尔，完全不值得那样去追捧。若是对假声男高音感兴趣的话，可以去看电影《绝代妖姬》（以十八世纪意大利著名阉人歌手法里内利的故事为蓝本），可以去听日本歌唱家米良美一；若是对俄罗斯流行歌曲感兴趣的话，可以听布佳乔娃，可以听Lube乐队或Aquarium乐队。从以上两个方面来看，他都不是最好的，不是最有代表性的。但是，不得不承认，从目前网络上的信息来看，维塔斯确实是最风行的。

维塔斯演唱的大多并非假声男高音的标准曲目，而是流行歌曲。他迅速蹿红的原因就在于，他有假声男高音的嗓音条件而基本上只唱通俗歌曲；他被包装得很酷，如基本上不接受采访，但故意透露出来的信息又是：他很健谈，而且，他有一个让女性很感兴趣的职业——服装设计师。

如果人们以为维塔斯代表的就是俄罗斯文化，那就让人担忧了。在这个资本主义大行其道的时代，人们对俄罗斯是相当隔膜的。虽然我对俄罗斯知之甚少，但我还是可以作出这样的判断：维塔斯只能是俄罗斯音乐文化上流俗的代表，如同《喀秋莎》、《莫斯科郊外的晚上》只能代表俄罗斯音乐文化极狭小或者说极表层的一个方面。

如果在听过维塔斯之后就以为了解了假声男高音，那就更是大错特错。假声男高音( countertenor )是男声演唱音域最高的一种男高音，几乎具备乐器般纯净的音色，这种演唱方法需要长期的特别声乐训练，它不同于阉人歌手(Castrato)的是无需通过非人道的手术。假声男高音能够在高音极限之处不觉紧绷，在滑音盘旋之中泽润若水，这样的声音往往被人赞为“天堂之声”。要听这样的声音，你得听听亨尔德著名的歌剧《凯撒大帝》中的咏叹调《任我流泪》，我愿意推荐的是当今最受瞩目的假声男高音：米良美一。

禅的味道是幽默

——约翰·凯奇和他的4分33秒

约翰·凯奇是音乐史上无法回避的人物，很多人即使从未听过他的音乐也知道他的大名。不过，他的音乐听与不听都无关紧要。因为人们从他的理论得到的启示是：音乐是声响还是沉默？

这位音乐史上著名的质疑者引来最大争议的“作品”是《4分33秒》。1952年，约翰·凯奇开了一次绝对是前无古人后无来者的演奏会：在约翰·凯奇之前，音乐史上从未有过如此“荒谬绝伦”之举；在此之后，谁要是也要在闹市区这样来一回，不被警察带走才怪。他将一台钢琴放在闹市广场中央，待围观者众，他便按下了赛跑用的秒表，然后合上键盘盖子，抱着胳膊，悠闲地坐着。人群仍在好奇地等待。4分33秒后，他打开琴盖，站起来，向喝彩的观众鞠躬致谢。这就是约翰·凯奇最极端的作品，没有演奏，没有音乐，只有广场上的车流声、人们的交谈声、脚步声以及其他街头噪音。

通过这一极端事件，约翰·凯奇要完成的是对音乐观念的彻底解放——不只是从固定的创作程式上解脱出来，更重要的是将声音视为独立自主的机体，可以不受任何逻辑学、心理学或美学观念的影响；甚至，他的目的不在于制造出声音，而是以彻底的无为来颠覆深植于人们心目中的音乐观念。

在此之前，约翰·凯奇近距离地感受了几位“纽约派”画家的探索，劳申伯格的空白绘画作品使他相信存在着一个无限可能性的世界。如同画面上的空白，无声并不仅仅只是无声。约翰·凯奇以类似禅宗公案中的极端方式，要人们重新学会倾听常常被掩盖的声音世界。他的全部音乐观就是：“写作音乐的目的是什么？当然，我们不是在与目的打交道，而是在与声音打交道。或者，这回答可以悖谬的形式出现：一种有目的的无目的性，或一种无目的的游戏，不过，这种游戏是对生活的肯定——不是企图从混乱中造成秩序，也不是要在创作中提出改进，而无非是要醒来去面对我们正在过的那种生活本身，一旦我们不让我们的心灵和我们的欲望去阻挡它，让它自个儿去，这种生活本可以那般高妙”。

约翰·凯奇曾在十二音体系的祖师爷勋伯格门下学习过两年，后来，他发现自己没有和音感。对勋伯格来说，和音不仅是增加色彩，而是结构性的。因此勋伯格说约翰·凯奇永远也写不了音乐。“为什么？”“你会遇到一堵墙而你永远也穿不透它。”“我一辈子都会用我的脑袋撞这堵墙。”——约翰·凯奇在心底如此回答。

帮助他一头撞开西方音乐这堵大墙的是禅宗哲学。四十多岁时，约翰·凯奇曾在哥伦比亚大学听过铃木大拙的讲座。后来还两度远赴日本专程拜访过铃木。不知约翰·凯奇是否从铃木大拙那里听说过这样一则故事：从前有一位禅宗大师，一次，有人恭请他上堂说法，慕名而来的听众座无虚席。只见大师登台后默默地坐了一会儿，随后起身，丢下一句“说法已毕”便鞠躬下台。

满心欢喜、我行我素的约翰·凯奇活到了80岁。他曾多次援引这句话：无论哪种宗教都一样，不过是给不同来路的口渴的人提供湖水，却给这种水起了不同的名字罢了。而且这种水有多种味道。对他本人来说，禅的味道是幽默、不妥协和超然的混合。

但是，文化消融于自然、作品消融于非作品、音乐消融于沉默就是可靠的吗？运用意向来颠覆意向不也是自相矛盾的吗？后来就有批评家指出：“‘回避表现的努力本身也具有了表现的效果，这就是音乐实践里潜藏的反讽命运——音乐的生产美学和接受美学完全分离。”而这种反讽，可能是最大的幽默吧。

我个人更倾向于20世纪指挥大师切利毕达克对音乐的理解：“音乐不是声音，音乐是‘无。音乐是在某种条件下，能够从声音中得以产生的东西”。