色彩虽重有简意工整规制存空灵

介子平

作画贵在有古意，若无古意，虽工无益。

今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自以为能手。

殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。

此可为知者道，不可不知者说也。

黄家富贵，徐熙野逸，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得知于心而应于手也。在宋画传移摹写方面，于非闇是下过大功夫的。他初以赵子固笔法为本，兼得圆硬尖瘦之趣，后以赵佶瘦金书笔法入画，粗细软硬、顿挫波磔之间，使线条更具书意感。其自设色用笔、勾线构图入手，进而融彻意境，出音声外，得真味之妙矣。其所摹黄居寀的《山鹧棘雀图》、崔白的《双喜图》、赵昌的《四喜图》、赵佶的《红蓼白鹅图》，几可乱真。

“作画贵在有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不可不知者说也。”赵孟頫的这段话，书画中人耳熟能详，相知有素。画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而昭后学。师古人技，师古人心，于非闇浸淫宋画，对李迪、李安忠、林椿、马远、马麟、梁楷、法常、杨无咎、赵孟坚等人研究后放言：花鸟画继承多，而创造少。于是在汲取宋画养分的基础上，融入当代民间大众审美意趣，使之作品诗意芳菲，别具风貌。民间审美，多吉祥寓意，且色彩艳丽，迥异于传统文人画。他曾表示：“到民间艺术和生活的汪洋大海中去游泳一番，去寻找自己的笔法，大画而特画我们时代的阳光和春天”，闯出一个“活本所有，画本所无”的新风格，力求“在新世界的画坛上大放异彩”。自牡丹富贵、喜上眉梢、金玉满堂、柿柿如意等通俗题材，画出逸气来，画出空灵来，颇为不易。他曾“不再顾虑什么院体不院体、匠气不匠气、雅不雅了”，实则融会贯通、雅俗一体也。

于非闇的《中国画颜色的研究》一书，乃填补空白之作，书中对国画颜色之品种性质、发展状况、古人着色、研漂使用，皆有详考备述。使用颜料的功力，当代无出其右。

先有丹青，后有水墨，先有重彩，后有浅绛。张庚曰：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”工笔重彩，工序繁琐，中锋用笔，白描造型，勾勒填彩，撞水碰色，先勾后染，三矾九染。所谓九染，分染、罩染、统染、点染、提染、斡染、接染、粉染、烘染之统称也。于先生之作，画貌似古，而实质有新，青绿敷染后，墨笔复写，由淡入浓，由润而枯，设色虽浅淡而能深沉，艳丽而能清雅，浓烈而能古厚。笔墨所致，苍劲醇然，隽秀华滋，趣味更是幽幽缥缈，恬静空灵，可谓精致之构，笔工而意写。

创作中，其采用传统工笔勾勒，以罩染法层层叠加，植物颜色和白粉为主，辅之以淡薄矿物色，以敷色或没骨配彩之法，使画面异常生动。渲染也颇为考究，设色渲染必由浅入深，且颜料不使有一丝尘垢，笔笔精到，丝丝严谨。工笔重彩宜于铺排靡丽、奢华堂皇之表现，物之华，取其华，物之实，取其实，度物象而取其真，故又极易流于匠气、火气、俗气、市气，被程式化地工整细致，纤眉临镜。工序繁琐，却又题材单一，真实纤细，却又刻板僵化，单调繁乱而乏整体布置效果，色彩甜俗而悖形神兼备，工艺难免掩士气。董其昌云：“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也。”工笔重彩之“淡”，究竟何“淡”？

色彩虽重，却有简意，此为于先生之高明也。刘大魁《论文偶记》云：“凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”此简亦淡。唐志契《绘事微言》云：“逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。逸虽近于奇，而实非有意为奇。虽不离乎韵，而更有迈于韵。”此逸即淡。黄昏只对梨花，落叶青苔归路，简也；春云吹散帘雨，絮黏蝴蝶还住，逸也。简与繁，岂止品格，逸与俗，安在境界，浓与淡，又何啻颜色。

《宣和画谱》云：“诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候；所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”风絮飘残，茫茫碧落，雁声萧关，衰草连天，有了诗意，也就有了简与逸。在于非闇笔下，点滴芭蕉，桐阴月西，年年花谱重修，燕宿雕梁，零落鸳鸯，笔笔呢喃诗文。朦胧里的有情芍药，繁丝摇落，隔花才歇帘纤雨，一声弹指浑无语，似李义山的无题感伤；混沌中的暗移梅影，疏疏一树，不受尘埃半点侵，竹篱茅舍自甘心，乃纳兰词的玉笛太息。藕风飘轻，莲露凄冷，落残红小，任尔西风，此乃于非闇花鸟画幅中的人间微忱；萧寺别绪，晓星欲散，何处长安，归时奈何，此乃于非闇花鸟画幅外的未消迟暮。

重彩之外，落墨勾勒、填充没骨诸法，互为交织，穿插使用。其枝干用笔多顿挫，纵横互用，勾叶则以铁线描起笔，气贯脉连，画石则多用斧劈皴，以枯笔现其质。最是翎毛一抖，姿态灵变，顾盼呼应，闻语相答，虫则模糊其翅，动感十足。再则，果蔬入画，白菜萝卜、香瓜茄子，皆时鲜口味也。花鸟画乃大自然的人文关怀。牡丹可以不分季节地绽放，葫芦里可能装着也可能不装着，所有的季节，其实都是心在消磨，所有的襟怀，其实都可在某一日空空落落，方寸为清。这让人想起了王维的诗：“随意春芳歇，王孙自可留。”世间早已无王孙，归隐的心绪却从未间断，更早的《楚辞》中已有“王孙兮归来，山中兮不可久留”的句子。画幅中的那一笔表现，虽不是归隐的久留地，却终是念念不忘、拳拳服膺的境域。

在他的画里，几乎寻不到失意牢骚、反抗发泄的冷逸之笔。政权更迭，战争侵扰，母病妻逝，子女待哺，使之生活相当窘迫，在白天教书、夜间书画的紧张中，他能够按部就班，苦中求乐，养花养鸟，钓鱼听戏，童心不减，志趣不减，画面依旧明媚，色彩依旧艳丽，性格使然，还是修养所致？后来，歌颂新社会、新气象，客观上也要求画家使用明快的色调。于非闇、于非闇，其实没有办法“暗”下去，过去如此，如今亦然。

白牡丹（局部）立轴 设色纸本85×50cm1945年

红叶鹦鹉 镜心设色纸本95×43cm1941年

绿野萍踪立轴设色纸本82.5×41cm

左图：红叶栖禽

立轴

设色纸本

112×38cm

1948年

右上图：秋梧鸣禽

立轴

设色纸本

114.3×46.2cm

1936年

右下图：朱竹翠鸟

立轴

设色纸本

68.5×33cm

胡家红牡丹

立轴 设色纸本

84.9×49.4cm

白牡丹

立轴

设色纸本

100×62cm

玉兰黄鹂

立轴设色纸本

102.5×76cm

1956年