向左转:波希米亚式艺术家在1930年代之上海

葛 飞

(南京大学文学院，江苏南京 210046）

向左转:波希米亚式艺术家在1930年代之上海

葛 飞

(南京大学文学院，江苏南京 210046）

时 间:2009年10月30日14:00—16:00

地 点:首都师范大学文学院会议室

主讲人:南京大学文学院葛飞

李宪瑜:今天我们很高兴地请到了南京大学文学院的葛飞老师，来给我们做这个系列讲座的第四讲，他讲的题目是《向左转:波希米亚式艺术家在1930年代之上海》。我想这里面的有些字眼大家会非常感兴趣，这是葛飞老师的博士论文的一部分，他的博士论文是在北京大学跟着陈平原老师做的。我以为他这两年一直在做左翼戏剧的研究，可我刚才跟他聊天的时候，发现他的兴趣现在有点改变，但是不管怎样改变，我觉得他还是在史料问题方面讨论得比较充分。我们做现当代文学研究，尤其是现代文学研究，经常会遇到一个词叫做“重返历史现场”，这个说起来是很容易的，但是究竟通过什么样的途径去“重返”，其实是一个很大的问题。今天葛飞老师的讲座，可以给我们带来很多这方面的启示，下面我们欢迎葛飞老师开始他的讲座。

大家好，我今天的题目主要谈的是关于1930年代在上海的波希米亚式艺术家向左翼转变的问题。我们大家一谈到上海的都市文化，可能首先会想到张爱玲、穆时英，但是我当时在做论文的时候有一个印象，就是为什么左翼会在上海形成?有人说上海有租界可以逃跑，可以逃到租界去。李欧梵先生的《上海摩登》里面讲了上海的“一种新都市文化”，也是从30年代开始谈起;我们还知道关于30年代有一个说法，叫“红色的30年代”，它同时又是“左翼的十年”，那么左翼和上海之间有什么关系?我觉得这是一个很值得探究的问题。提到上海，大家最熟悉的可能是张爱玲、穆时英等等，而穆时英刚开始写小说时也是左翼，他写了一些流氓无产者，这个很有意思，可以说现代主义这些东西，在历史上本来和左翼是“一家子”。我今天打算从戏剧入手来讲。

一

我们首先来谈一下上海的形象。传统的说法认为，上海是帝国主义侵略中国的“桥头堡”，同时是国民党统治的“心脏地区”，这是共产党的看法;大家知道，在1930年代，蒋介石把“三民主义”儒家化，强调中国文化本位，上海也是一个异己，你会发现国共两党都把上海作为中国的革命或者传统文化的一个“飞地”。到了80年代以后，中国兴起了所谓的“上海学”，如果大家有兴趣可以看看熊月之等人编的一套书，其中有一本叫《海外上海学》，它是一本目录学著作，介绍了西方研究上海的一些观点。我们今天谈上海的“现代化”，这个观点最早是从墨菲(Rhoads Murphey)那里出来的，他说上海是“现代中国的钥匙”，就是肯定了上海的“现代化”。第三个是都市“马赛克”，这是卢汉超的《霓虹灯外》中提出的，我个人比较认同这种观点。

上海的文化特点(当然不是今天，我说的是晚清到民国时期的上海)是“纳新而不吐故”，就是说新文化，不管是苏联的还是好莱坞的，都可以进来，但是传统的东西还在，这个传统当然有优点也有缺点，它们都依然存在。上海市民的生活既不洋化也不封建(事实上我认为张爱玲小说中的描写并不很现代，很“摩登”，你也会在里面发现一些旧家子弟的气息)，上海会呈现出一种新旧杂糅的形象，你会在上海发现“雅俗”、“左右”、“新旧”、“东西”等的杂糅。李欧梵先生讲过上海的“世界主义”，当然他谈的主要是美国文化，但是谈到“世界主义”，你也会看到，1930年代苏联的东西在上海也很时髦。“modern”这个词有两种译法，一是“现代”，一是“摩登”，曾经有人(好像是张天翼，我记不清了)说我们还不如把这个词译成“矛盾”，又是音译，又很形象(这是张天翼借小说《从空虚到充实》里的人物之口提出的说法)。“现代”就是一个矛盾的东西。说到1930年代的世界主义，苏联的东西和欧风美雨都在上海登陆，互相碰撞。但是也不能把上海的文化空间给理想化，它事实上不是多元的、开放的，而是“碎裂”的，不像我们今天强调的“多元”，大家都有说话的地方、都平等，而它是一个碎裂的空间。

这是说它的文化空间，在地理空间上也是这样:租界分为英法美租界，还有虹口是日本人的地方;国民党政府为了对抗欧美，为了和租界一比高低，制定了一个“大上海计划”(有点像我们当年的深圳和香港，要与世界“对接”，比谁更现代)，在江湾建了新市区和学府;还有南市，是晚清时候留下来的老县城;浦东、沪西不是今天的金融中心，那时是工厂区;再远一点就是农村了。

我是从戏剧的角度切入进去的，戏剧也有它的“空间”，比如在什么地方演，是在市中心，还是在学校里，还是在城市边缘。当时在上海，戏剧主要在大戏院里面演，大戏院里主要放的是电影，但偶尔也演演话剧。“大光明”是最现代的地方，它只演外国片，不演中国出产的片子，话剧也进不去;金城大戏院是“国片之都”;兰心大戏院是由外侨组织的ADC剧团的演出场所，中国人也不能演;还有一个“上海大世界”，是个游乐场。所以戏剧有一个很有意思的东西就是，它也有一个空间，你可以把它和上海结合起来。

我认为上海是“一体化进程当中的多元消极共生”。“上海学”的研究者认为上海是一个多元社会结构，我个人不这样认为，因为国共两党都有一个“一体化”企图。大家如果对历史政治了解得多一点的话，你会发现国民党也在反资本主义，它在强调国家资本主义，就是我们讲的“官僚资本”，打压民族资本。国民党有个理想，就是实现“国有资本”，只不过后来变成了“四大家族”的产业，当然蒋介石除外。传统的威权开始瓦解，而新的权威难遂其志。大家会发现，国共两党或者说左右两翼反对的东西都差不多，比如上海的戏曲唱片审查委员会要求曲艺杂剧各界组织研究会，要把它组织起来，一边组织一边审查;上海电报局下令电台限播娱乐节目，不能“娱乐”，要“教育”;中央电影审查委员会查禁神怪武侠片;教育部禁止学校演出“软性歌舞”，不能唱“靡靡之音”;陈果夫也在指责梁实秋提出的“幽默文化”、“颓废”;当然国民党还逮捕左翼文化人。而如果把最后一条去掉的话，你会发现国共两党在文化上反对的东西都差不多，当然他们也互相反对。我这里想强调的是，政治力量想要把上海有序化、一体化，但是上海本身存在一种混杂性。

给大家看一下葛建时的《我们的第一次公演》。他谈的是1929年11月由国民党江苏省党部组织的江苏民众剧社。如果我不说葛建时是什么人，你看这段文章，会觉得它基本上是共产党或者左翼革命家所写的，比如他说戏剧被“特殊阶级”霸占去了，旧剧是“腐朽”的，娱乐应该是“正当的、向上的”，不应该是“无聊的、堕落的”，给人民娱乐的责任不在于市场，而在于政府，好的娱乐要由政府来给，我们江苏省国民党宣传部提议成立江苏民众剧社，目的就在这里。给大家介绍一下，这个剧社的成员中，陈白尘后来是左翼戏剧家，这个大家都知道，他后来还成了我们南京大学的教授;赵铭彝是后来的左翼剧联的党团书记，有点像周扬的角色，这就是历史的复杂性:突然一下革命了，他们转变得毫不困难。

王平陵大家都知道，他是民族主义者，可是你看，他讲的这段话跟毛泽东很像，他说革命要有两个“杆子”，一个“枪杆”，一个“笔杆”，用笔杆来宣传，最有效的东西就是戏剧，所以要用戏剧来宣传革命(那时国民党还在讲“革命”)，欢迎我们的同志组织剧社来革命，等等。我们可以这样讲，一句话有主谓宾，你把主语(哪个党)给它换一下，谓语宾语可以不动。

左明这个人很有意思，他在1929年11月是国民党那一派的，后来过了一个月就到上海成立了摩登社，注意“摩登”这个词:什么最摩登?当年革命最摩登，因为资产阶级是“没落”的，他们都认为资本主义到了末期了，已经颓废了，社会主义革命在全世界就要成功了，因此当年最摩登、最现代的就是革命，所以他过了一个月就成了一个左翼的人。

我们从说上海的东西过渡到了左翼。哪些人易于“向左转”?首先是那些不怕生活没着落的人，主要有三种:一个是党员，党员在二三十年代是有津贴的，很少，一个月可能有30块钱，所以有人讽刺左翼作家“拿卢布”(当然鲁迅没拿，不过一般的党员都有津贴);第二个是学生，他们也不需要谋生，由父母供养;另外就是我们今天讲的“波希米亚人”，上海对他们有吸引力。给大家讲一个日常生活中的例子，比如说你染了个黄头发，回到老家父母可能把你骂死，满街人都会朝你望，这种事越是在小地方越是新闻，而到了北京无论你怎么打扮，大家都见怪不怪。一个艺术家也是这样，一个留着长头发的“波希米亚人”，在小地方是不能生存的，革命家也是这样，因为小地方的社会控制更强烈。所以上海对他们有吸引力。

给大家介绍一本书:古尔德纳的《新阶级与知识分子的未来》，这里面就谈到学生由于离开了父母的监督，进行教育的地方远离家庭，就容易形成一种批判话语，学校有这样一个转化的功能;另外还谈到了先锋党，就是布尔什维克，它的关键功能是产生一种控制知识分子的制度。假如没有先锋党，“知识匠”便会受他们的专业、大学和文化市场的支配，不管是我们的同学还是教授，都要受专业、大学的支配，要革命就必须把知识分子从不可一世的机制和资产阶级的文化体系中解救出来，靠30多块钱的津贴来过活，就能够革命去了，这就是先锋党的组织功能。

那么这和上海有什么关系呢?简单概括一下，我做研究时对文化人的生存状态特别感兴趣，生存状态跟他的创作、他的社会地位密切相关。比如说京派文学基本都是教授或者大学生在写，甚至可以说它是“校园文化”，虽然这样说可能有点偏，但它确实基本上是学院里面的，像沈从文、何其芳、卞之琳都是北大的学生或者教师。海派不一样，海派是职业作家，都市文化的产物。像穆时英这样的人是“单身贵族”，很潇洒，跟张爱玲不一样;“南国社”的田汉等一批人是都市流浪汉，就像现在的“北漂”，只是他们漂到了上海，自称为“无产青年”;郁达夫也讲自己是“文坛无产阶级”，一穷二白。第二个身份概念就是金焰、胡萍、蓝苹(就是后来的江青)这样的“左翼明星”。“左翼明星”这个词是我杜撰的，它本身就是一个复杂的、悖论的概念:既要革命，又要成为电影明星，这也是他们的身份特征。至于周扬和冯雪峰，他们在30年代基本没写东西，他们也被叫做“文学家”，那他们是怎么生活的呢?很简单，第一，他们有党的津贴，不过周扬后来没有，我们对他的经济状况不大了解，因为他后来和党组织失散了;第二，他们是党的“文化工作者”，冯雪峰一生最大的功绩在于把鲁迅转变为党的同心者，而不在于他写了什么文章，这就是他的身份特征。

鲁迅的《上海文艺之一瞥》里面分析得很有意思:上海为什么使读书人感兴趣呢?因为读书人可以分为君子和才子，君子是走正途的，是要读书考科举的，要做官的，而才子却是公开看《红楼梦》的。上海在现代化以后大家都跑到上海去，用孔子的话说就是“道不行，乘桴浮于海”，“道”就是儒家的道德，也就是说你在小地方呆不下去了，你就得到不讲“道”的地方去。鲁迅还讲到了创造社(创造社在“五四”时期对青年的影响可能比文学研究会更强一点)，他就认为创造社这帮人是“新上海”，当然他没有用学术语言来归纳，他写的是杂文，他说“新上海”敌不过“老上海”，商品做不下去，就革命去了。

郁达夫当年跟胡适和文学研究会两家骂仗的时候，模仿《共产党宣言》的调子说:世界上受苦的无产阶级，团结起来，相信未来是我们所有，说“愿与天下之无名作家共兴起”，我们都是被压迫的，我们是无产阶级。这是郁达夫在“五四”时期写的。上海的作家生活穷困潦倒，但北京不一样，胡适他们是教授，编《新青年》都是自己出资的，不拿稿费，他们的社会地位也不一样。

二

如果泛化一点的话，我们也可以把郁达夫这些人看作“波希米亚人”，他们是都市里的流浪汉，穷困潦倒。那么什么叫“波希米亚人”呢?在西方学界这是一个热点问题，出版了好多著作，讲起来大家都知道，只不过你没有把它归纳起来。陈白尘是南国社的一员，在《对尘世的告别》这本回忆录中提到，他们把上海的南国艺术学院当作了巴黎的拉丁区，“或者是长发披肩;或者低首行吟，旁若无人;或者背诵台词，自我欣赏;或者男女并肩，高谈阔论;他们大都袋中无钱，却怡然自得，作艺术家状”，也就是今天北漂的典型状态。事实上当年巴黎的塞纳河左岸、纽约的格林威治村，还有我们80年代的圆明园画家村，聚集的都是一批“波希米亚人”。波希米亚人就是吉卜赛人，这个词被艺术家加了引号以后，就变成了一种生活方式。卡门就是吉卜赛人，逃脱社会控制、自我放逐、藐视传统、率性而为，以想象力和放浪形骸的生活方式证明自己的价值。艺术家的生存状态跟资产阶级的脚踏实地、循规蹈矩、信仰上帝却贪得无厌这样的“生产道德”形成了一个鲜明的对照，马克斯·韦伯的《新教伦理与资本主义精神》就分析了资本主义的兴起所带来的生活方式跟新教提倡的勤俭节约的矛盾，而艺术家也反抗资本主义的“生产伦理”。在某种程度上讲我们都是“波希米亚人”，要我每天到公司去，每天早上八点穿着西装打着领带上班，晚上五点回来，我会崩溃掉的，我反对这种生活方式，给我再多的钱我也不乐意。所以我很能体贴“波希米亚人”的生活方式，本人念本科的时候也是艺术家，我是美术系的，所以做这个研究，我很能理解这些人的生活方式。

法国人写的《卡门》里面充满了异域情调，它表现了两个世界，一个是上面的军人的世界，另外就是卡门生活的世界:这里女的从事的都是巫术、占卜，男的都是贩马的，就是当年的走私。《卡门》后来从梅里美的小说变成比才的歌剧，在西方影响很大，最有名的就是祖宾·梅塔指挥的那一版《卡门》。《卡门》里的唐何塞说我参了军，不久就当上了班长，人家还答应把我提升为排长，就像我们从讲师、副教授、教授、博导一步一步爬上去(现在教授里面也分N个级)，在这个世界里面的是军队、基督、荣誉、嫉妒、占有，对爱情的看法也是“占有”;而波希米亚人的生活是江湖的、异端的、放荡的、自由的、独立的，这二者会产生冲突。

关于波希米亚人的著作有很多，一个是马尔科姆·考利写的《流放者归来:二十年代的文学流浪生涯》。考利这个人本来就是一个艺术家、一个波希米亚人;还有本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》，里面谈波德莱尔的部分就专门谈到了波希米亚人，其中“波希米亚人”是打了引号的，指的是艺术家;刘易斯·科塞的《理念人:一项社会学的考察》里面也有论述。

考利的著作里面讲了两类人，一个叫“穷文人”，一个叫“穷文艺家”。“穷文人”就像我们讲的鸳鸯蝴蝶派的“文丐”，“穷文艺家”则不一样，他们只能存在于资本主义社会，但是又反抗这个社会，有的人甚至是百万富翁的生活过腻了，才来过这种生活，大家可能会觉得这很奇怪，一会儿我就给大家举南国社当中的例子。这些“穷文艺家”诞生的原因，一个是拿破仑皇帝太强大了，“伟大的皇帝”对社会的控制太强烈，大家觉得很不适应，第二个原因是工业社会的兴起。他们有的人成了艺术家，有的人成了革命者，也就是说波希米亚人在西方一开始跟革命者、艺术家是一个概念。本雅明说“从文学家到职业密谋家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他们都或多或少地处在一种反抗社会的低贱的地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。在适当的时候，拾垃圾的会同情那些动摇着这个社会的根基的人们。他在他的梦中不是孤独的，他有许多同志相伴”。最有意思的是考利讲的，“摄影的发明是这一过程的转折点……征服化名者的关键一步”，摄影术发明以后，波希米亚人到都市里游荡就受到了限制，大家知道现在破案靠摄像头，其他的都可以不管，第一步就是调出录像来看，你干过什么都看得清清楚楚;再比如现在有的中学在教室里安个摄像头，某个同学自习课打了个呵欠，老师第二天就会找你，说你上自习课怎么不认真呢?波希米亚人逍遥放浪的个性是他的一种抗议，但是波德莱尔明白，他们真实的生活境况却是:他们假装游手好闲，实际上却想在市场上找一个买主，这就是他们跟资本主义生产之间复杂的关系，脱离了资本主义生产他们没法生活。

普契尼写过一个《波希米亚人》的歌剧，大家如果对帕瓦罗蒂比较熟悉的话，可能知道，这个是他的保留剧目。它是由亨利·谬尔杰的小说改编的，当初谬尔杰为了赚点钱，就把自己的濒于饿冻的生活给写得有趣一点，结果穷文艺家为了维持生活而不得已采取的权宜之计变成了一种永久的生活方式，这本小说写出以后在西方大受欢迎，后来被改编成了歌剧。纽约也是一样，在纽约的格林威治村里有两种类型的反叛:美学的和政治的反叛。在一战之前，穷文艺家读马克思著作，所有的激进分子都有点穷文艺家的味道。中国的例子可能就是瞿秋白，因为他有点文艺家的味道，在党内倍受打击;蒋光慈也是，蒋光慈跟田汉关系很好，但是后来分流了，因为在党内就要守纪律，要穿中山装、循规蹈矩(大家看一看茅盾的小说，里面写到的1927年前后的革命，里面就包含着性狂欢，跟西方很相似)，这样美学反叛和政治反叛就开始分流。

最搞笑的是最近出了个“布波族”，即布尔乔亚和波希米亚的结合，最典型的就是王石，平时赚钱，钱赚足了就去到处流浪，去爬喜马拉雅山，去航海。这在西方作为一种生活方式很流行，他们“一脚踏在创意的波希米亚世界，另一脚踩在野心勃勃和追求成功的布尔乔亚王国之中”。

三

下面我们看一下早期的南国。大家可以看看田汉的这张照片:奇装异服，这是典型的波希米亚人的生存状态。他的《南归》中写一个无家可归的艺术家，说给我多少钱叫我在家乡做事我都不干，干了几个月，觉得多留一天，多受一天罪。为什么我们都不想回老家去，给我钱我也不想干，让我当村官我也不去，觉得没意思，这就是一种“流浪感”。

1930年代的经济危机以后，私立大学就开始收学费，因为捐赠得不到了。甚至有些大学考试时难为学生，好让他们补考，因为学校可以赚补考费。但是田汉不一样，比如陈凝秋(塞克)跑来理直气壮地说我没钱，田汉说那就不收了，他又说我还没有饭吃，那就大家一起吃。南国能够吸引人，原因就在这里。

南国艺术学院原来附属于上海大学，上海大学在由共产党和国民党一起办的时候，其实就在一个弄堂里，南国艺术学院就是一个花园洋房，好像我们今天的双拼别墅。名义上南国的师资很值得自豪，徐悲鸿、欧阳予倩、田汉都在那里，还有徐志摩、王礼锡、洪深等等，不过当时有人骂它是“野鸡大学”，虽然田汉很不高兴，但说老实话确实是这样。因为后来徐悲鸿这些人全走了，徐志摩自己开着车来南国上课，发现学生英文太差(因为他们没有经过入学考试)，被气跑了，结果搞到最后只剩田汉一个人上课，因为其他人都是来帮忙的，不给钱的，谁也不会长期坚持下去。

这样南国就弄了一批穷困潦倒的艺术家、穷学生，变成了“波西米亚人的收容所”，后来这个大学办不下去了，怎么办?田汉说那我们干脆去演出吧，一边搞艺术一边赚钱。南国的经济乌托邦跟马克思讲的社会主义很像:有饭大家吃，没饭大家一起挨饿，就是一个艺术家的无阶级的团体。用冯乃超的话说，各国的“波希米亚人”皆生活在一个近似无阶级的社会主义团体之中，“穷人到此来逃避贫困的负担，富人则来此逃避对生活的厌倦。”穷人很多，刚刚我们说过;富人的例子比如俞启威，俞家是从晚清到民国、包括中华人民共和国时期的望族，俞启威一开始是南国的一员，因为反叛官僚家庭，就去流浪、去演戏，后来他去革命了，是“一二·九”学生运动的领袖，结果1949年以后成了首任天津市委书记，你会发现这很有意思。

还有一个很有意思的人是唐槐秋。他18岁讨老婆的时候，高兴起来自己唱戏了，一般来讲唱戏都是找戏子来唱，唐槐秋一高兴自己演。后来越演越得意，4个大少爷去宣传了，去演讽刺吸鸦片的《黑籍冤魂》等等，还骂人，骂军阀，大家都很精明，派他去骂本省的官僚，其他3个少爷不骂。结果本来督军给他们派了一排兵，是为了维持秩序的，一听到他们骂人就要去抓他们，所以他逃到了广东。因为是世家子弟，国内呆不下去了可以到外国留学，他就去了法国学飞机。本来他可能有机会成为中国的“空军之父”的，然而欧阳予倩、田汉等“狐朋狗党”就劝他说，那有什么意思呢，还不如在上海跟我们玩玩，结果他就办了一个舞蹈培训班，但是大家都不给钱，办亏本了;后来到湖南做了税务官，因为他是富人嘛，想干什么干什么，但是又亏本了;最后组织了中国旅行剧团，这是中国第一个职业剧团，《雷雨》就是他们演出名的。假如没有唐槐秋的话，《雷雨》不会那么出名，因为那时它只是一个剧本而已，并没有搬上舞台。这个剧团培养了大批话剧人才，比如舒绣文、孙道临等。

金焰也是南国的一员，他是汉城人，但他在当时不说。他本来在南开中学读书，后来不念了，到上海去，就像今天离家出走一样，去了以后穷困潦倒。很有意思的是，“明星”是一种资产阶级体制，但是却有“左翼明星”这样的都市制造的神话:金焰开始时没有吃的住的，田汉说那你到我这儿来吃吧，于是他就入了伙，后来在《莎乐美》里面扮演了一个角色;到了1927年，他成了“影帝”，也有了汽车，养了几条猎狗，常外出打猎，或者在自己的院子里打篮球，和他六七年之前的生活有天壤之别。

南国还是一个政治上的乌托邦。王平陵是国民党一方的，是民族主义者，但他也是南国成员，在1928、1929年的时候，他和南国的人在一起很开心;张道藩是国民党主管文艺的官僚，可他也是波希米亚人，刚回国的时候在上海谈裸体艺术，孙传芳一听要把他抓起来，认为这有伤风化，然后他就跑去革命了，后来成了国民党主管文艺的官僚;南国社在南京演出的时候，观众中有许多是市政府的官员，我查资料发现何应钦也老来看戏，来了三次，对南国的戏很迷恋。共产党里面的蒋光慈也是南国的。就是说在早期，“党员”的政治立场和文化立场可以不对应，党员上班时天天听党义，会觉得很无聊，下班后就到南国来，大家在一起演一些戏很开心。所以它也是一个政治上的乌托邦，超越了左右两翼的分歧。

四

我们一开始谈的都是一些西方的理论，像本雅明啊、考利啊，事实上从鲁迅的文章里面你会发现，中国式的波西米亚人是从传统的“才子”转化而来的，同时他有他的道德困境。我们下面分别来谈。

我想把田汉和创造社、蒋光慈合并起来谈，因为他们气质相像，田汉本来也是创造社的一员，1927年蒋光慈也来到了南国。田汉很奇怪，早期一直在流浪演出，到1932年突然一下加入了中国共产党，他在1935年被捕后被保释出狱，谁保释他的呢?是张道藩、徐悲鸿、宗白华。共产党对张道藩保释田汉这段历史一直都很敏感，事实上他们早年都是“哥们儿”，好朋友，张道藩救他一驾也未尝不可。

本雅明曾经以波德莱尔来论述波希米亚人的生活方式，而“五四”时期田汉对波德莱尔也十分感兴趣，他把波德莱尔看成反叛者，说他“公然扬‘反叛’之声”，这个思路跟鲁迅是一样的，鲁迅的《摩罗诗力说》里也有类似论述。

在中国，“革命+恋爱”的源头是才子佳人。田汉的第一部剧作《梵峨璘与蔷薇》写得比较肉麻，是“才子的白日梦，首次游上海‘新世界’所作”，人物有柳翠，是大鼓女，还有一个张雪舫。“五四”版的才子就成了“民众艺术家”，张雪舫本来是留学日本学音乐的，现在成了柳翠的琴师，居然以“自由恋爱”、“民众艺术”来启蒙柳翠。鲁迅讲“惟才子能怜这些风尘沦落的佳人，惟佳人能识坎坷不遇的才子”，在古代的才子佳人小说戏曲中，接下来必是佳人倾囊助才子赶考，终是金榜题名、奉旨成婚，柳翠也卖身为妾，资助雪舫赴法留学，做一个“巴黎的漂泊者”。才子去考试，当然希望佳人出污泥而不染，为远行的才子守身，田汉也很搞笑，设计了一个为二人真情所动的老爷，名为纳妾，实是收养柳翠做女儿，出钱资助张雪舫出国留学。这个情节很不现实，完全是才子的白日梦，写得很肉麻，说老实话，我读的时候很难过。才子佳人分别的时候儿女情长，柳翠却晓之以大义:“我是甚么蠢东西，也怎么不知道爱你。但是我，觉得我有不爱你的责任，就是比爱你更大的责任，因为你太伟大了，你不能不做少年中国开国的大音乐家，你看!那些劳苦的工人，烦闷的青年，都伸着两只手在那里求你去慰安他们。”这就是古代才子佳人小说的模式了:才子当然要进京赶考，佳人只是妓院里的一个妓女而已，而才子在金榜题名以后要做宰相的，所以到了最后，用鲁迅的说法就是“终于成了佳偶，或者是都成了神仙”。鲁迅讲得很刻薄，当然他并不是针对田汉的。鲁迅的《上海文艺之一瞥》是杂文，但我们可以把它理成学术文章。

这里的两幅图片，一个是俞珊(俞启威的姐姐)主演的《莎乐美》的剧照，另一个是叶灵凤抄袭的毕亚兹莱的作品。鲁迅说叶灵凤是流氓，当然这是杂文笔法，我们可以说它是一种“江湖气”。顺便给大家看一下日本的浮世绘，浮世绘从日本传到了欧洲，就变成了王尔德的东西。

另外田汉、郁达夫跟一帮日本的唯美主义者的关系很密切，比如谷崎润一郎。谷琦润一郎到了上海以后，带着田汉去过夜生活，田汉说谷崎润一郎走了以后，“我在上海的夜里，公宴、茶话会、酒馆、咖啡店、跳舞场，又过了不少的日子了。我发现他们眼与眼、口与口、手与手、足与足的交际，可不曾发现他们真正的‘心与心’(heart to heart)的交际。”这个也很有意思，跑到跳舞场去找什么“心与心的交际”。事实上这是一种道德上的自我谴责，或者说是一个“幌子”。

其实不管是田汉、郁达夫还是蒋光慈，他们都有一种超越派别的、波希米亚人的气质，为什么这么说呢?首先是作品里对情爱的关注与迷恋，甚至是对情色的关注，因为里面有些写的并不是恋爱;其次不管是小说还是戏剧，都结构松散，逞才使气，信马由缰。郁达夫和蒋光慈的小说都这样，写一个人在街上走着，脑子里胡思乱想，一部小说就出来了;另外身处社会边缘，同情甚至参加革命，又与强调纪律的布尔什维克主义冲突。郁达夫也是左联成员，后来被左联开除了;蒋光慈是早期共产党派去留苏的学生，后来也被党给开除了。

中国的波希米亚人跟西方的不同之处，一个是他们的源流是“才子气”，第二个就是他们的道德困境与民族责任总是驱之不散。西方的波希米亚人是“发达资本主义时代的抒情诗人”，他们对政治不感兴趣，也没有一种良心上的谴责，他们的国家是侵略国家;但中国的知识分子如果不谈政治谈唯美，就会有一种自我道德的困惑。田汉的自叙传小说《上海》就讲到了于质夫(郁达夫小说中的主人公)怎么带他到日本的小酒馆，跟女招待胡搞，实际上说的就是田汉当年跟郁达夫在日本干的事。小说开头就写“流连醇酒妇人，似乎把刺秦王那回事忘了”，我们可以把它作为一个寓言来读:一方面它说的是知识分子的使命感，也就是摆脱所谓“醇酒妇人”;另一方面，第二个道德困境就是，“妇人”怎么能和“醇酒”放在一起呢?我们不是要启蒙、提倡男女平等吗?唯美主义在这方面也是有问题的。

我们对比一下，《茶花女》是浪漫主义的东西，美丽而不危险;卡门、莎乐美是“恶之花”，美丽而危险，这就是浪漫主义跟现代主义的不同。《古潭的声音》里，诗人启蒙女主人公，教导她要好好学习、刻苦用功、在家等他，说“人生是短促的，艺术是悠久的”，他成了“教士”，这个你从西方波德莱尔的东西里面很难读得出来，这也是中国“波希米亚人”的一个内在悖论。

另一个困境就是两代人的冲突。田汉的《苏州夜话》里面写到，一群画家到苏州写生，学生说我们赶快唱歌、看美女去，“Wine，woman and song”，也就是醇酒妇人和歌，在苏州都有。结果老师来了，训了他一顿，说苏州人要是少喝几杯茶，苏州肯定要比现在美得多，有点像唐僧训孙悟空那样。老师成了假道学，说女人是罪恶的，苏州就亡在西施身上等等。这个戏剧很有意思，后来老师刘叔康向女学生表白，说“人一过了壮年，他爱热闹的心肠远胜过少年人，可是运命每每使他和热闹离开。我因为已经是个四海无家的人，家庭的乐趣，我是被拒绝了的”，女学生杨小凤吞吞吐吐地说“我也想……”刘叔康以为这个女生爱上他了，后来杨小凤说:“我也想认你作我爸爸。”戏剧文学史上一直认为田汉的戏剧有裂缝，《苏州夜话》实际上是表现灵肉冲突的，但这个戏剧讲到最后就变成了控诉军阀，反抗社会。事实上，南国的戏只是有一个目标，一开始没有剧本，而且他们是本色演技，自己演自己，说“生活就是戏剧，戏剧就是生活”，比如这出戏由南国里面的唐槐秋(岁数比较大了)演老师，学生讽刺他，说他那么老了还谈恋爱，还逼着我们听什么人生观、世界观、恋爱观，恋爱是我们年轻人的事情。因为南国没有剧本，所以我个人认为田汉的有些剧作可以说是集体创作的产物，有时候是先演，演了之后再写剧本，有些话是学生说的，有些话是老师说的，有些话是波希米亚人说的，有些话是波希米亚女郎说的，各人的声音都有。

以上说的是波希米亚人的道德困境。很有意思的是，他们之间也互相在吵架，学生讽刺向左转的老师“King田汉”从“Wine，woman and song”的时代到了革命的时代。萧崇素的《田汉，到哪里去?》里有一句很恶毒的话叫“白发自新”，就是说头发都白了还革命呢，当年创造社跟太阳社也这么讽刺鲁迅:那么老了还谈恋爱，还革命，不是赶时髦吗?这篇文章里还说田汉“转变，转变，随着时代的巨浪，果然能在这新的王国里，又攫得他的领土吗?”答案是肯定的，田汉向左转以后，继续是“田老大”。

《波希米亚人》这部电影到了上海以后，译名《情天血泪》，陈白尘说这里面讲的是女工爱上了剧作家，当然对我们很有吸引力。恋爱这个事情，你从小说里看，女主人公的变化，就说明了作者的思想变化:一开始是才子佳人，后来变成了咖啡馆的女招待，再后来变成女工了，“革命+恋爱”就是这么出来的。

五

我们说波希米亚人是“才子”出身，下面我们就做几个个案研究。陈白尘的回忆录里说，当年到上海文科专科学校的时候，就像现在的青年纠缠电影明星那样，他们当时是郁达夫迷，跑过去等郁达夫，问你什么时候跟王映霞结婚啊这类小道消息。这很有意思，虽然郁达夫是新文学作家，但大家接受他的时候也和接受那些鸳蝴派作家一样。另外陈白尘说自己曾改名陈征鸿，这个署名就表现出十足的鸳蝴味。更好笑的是阎折梧，他原名阎葆明，“折梧”是有鸳蝴气的名字;后来成了国民党的人物，改名“阎折吾”，这是儒家思想;他和同学在一起时说话不算数，大家都说你说话得打个五折，开玩笑叫他“阎折五”。所以浪漫主义或者唯美主义有的时候跟媚俗为邻，《现代性的五副面孔》里面就谈到了这个事情。

陈白尘先从鸳蝴派转到了“革命+恋爱”，革命失败后清党时又跑到南国社，后来因三角恋爱离开南国，遇到“吃饭问题”，在市场里面四处流浪，掂量自己的小说卖给谁，大书局不敢问津，鸳蝴派自己瞧不起(事实上他本身也有鸳蝴气)，结果黄中帮他出版了一部小说。陈白尘说他为了吃饭，一年写了40万字。这就是考利讲的，穷文人怎样变成了“波希米亚人”。鲁迅讲“官的帮闲”，后来陈白尘成了国民党浙江党部的干事，唯美派的滕固成了宣传部长，就让陈白尘给他做枪手，《睡莲》这部小说实际上是由滕固概述，陈白尘写的。就像现在老师没时间写论文，写个提纲让学生帮他写，写完了以老师的名字发表一样。

“波希米亚人”是一个很含混的概念，它原指流落街头的才子，因为他地位很低，所以就有两个问题:一个必须要解决吃饭问题。今天我们没法谴责陈白尘一会儿革命、一会儿跑到国民党那里、一会儿又去做枪手，没办法，因为他要吃饭;第二个是对社会的反叛。“九·一八”的时候，陈白尘在街头发表言论要抗日，被共产党注意了，后来“以文养文”，成了一个小说家，终于搬到了亭子间。毛泽东讲作家有“山上来的”和“亭子间来的”，但亭子间文人并不是很容易做的，有人功成名就以后回忆住亭子间时多么辛苦。举个例子，你们毕业以后，在北京能有钱租个房间吗?尤其像陈白尘这样的艺术家，没有什么文凭，就更艰难，陈白尘1926年到上海，1935年才住上亭子间。最有意思的是聂耳，他在日记里写，当时他租了一个亭子间，非常高兴:“Our new life will begin!”波希米亚人的剧团生活则不一样，剧团为成员提供吃住，他们都住在田汉家里。

他动动面皮，额头上层层叠叠的褶子像一座越不去的山峦，里面裹着千头万绪，他抖了一下脚往外走，外面，有他的新妻子和新儿子。

再看田汉。田汉从“五四”的时候开始就一直在道德与唯美、颓废中摇摆，1925年他在学校里接待女生，跟女生唱歌，男生在外面听得很不高兴，高呼口号“打倒田汉”。因为当时正值“五卅”运动，他们说田汉不革命，不关心国家大事，还跟女生唱歌。后来田汉写回忆录，说他当时不知道“五卅”运动，但6月份他马上发表了戏剧《黄花岗》、《黄浦怒涛曲》。

再介绍一个女性洪逗。她一开始是教会学校的，在民国时能进教会学校，家里肯定是很有钱的了，后来觉得教会学校“那种机械的生活，我可过得够受了”，就到“新世界”去表演歌舞，去“走江湖”;到了一·二八事变后，她说她的幻梦都被惊破了，“在那时候我开始觉到香艳肉感的歌舞，不是我们应做的了”，而是要革命，要宣传，要唤醒民众。这是一个典型的中国波希米亚人，她原来就有一种道德上的自我谴责，从九·一八开始就突然向左转。袁牧之也是，他是1949年后中国第一任电影局局长，但在1920、1930年代写了很多同性恋的作品;丁玲20年代的小说里也有很多波希米亚人的生活。

总结一下中国波希米亚人的“三部曲”。首先他们以艺术家的乌托邦来对抗商业主义的都市，用惊世骇俗的行为对抗狭隘的道德规范;第二步，第二代“波希米亚人”，用“向左转”等手段来摆脱上一代的控制。到了民族危机爆发以后，他们全部开始用道德主义的眼光打量自己的生活，承认民族、政党对个体所提出的道德要求具有高度的合理性，终结了波希米亚人的生活方式。我们虽然谈的是田汉等人，实际上从茅盾的小说里面也能看出这种变化，茅盾写1927年武汉的国民革命，里面就有性的狂欢，你会觉得这叫革命吗?后来说这是错误的，但实际上当时就是这个情景，包括60年代美国、法国大学生闹“风暴”也是这样。最后是浪漫主义式的忏悔。中国波希米亚人是经常忏悔的，一边干坏事，一边忏悔，这是卢梭式的，跟现代主义不同。川端康成等日本作家的东西，就不会有忏悔在里面。

下面讲一下上海的生活场景。为什么波希米亚人要跑到上海来?因为上海是开放的。具体的生活场景有亭子间、花园洋房、大戏院、咖啡店(坐在咖啡店里面想象工人阶级)，这样他们就结束流浪，成了亭子间文人。还有左翼文艺组织，它存在的意义在于，假如没有左翼来占领文学市场和生存空间的话，那么文人除了“官的帮闲”和“商的帮忙”之外，恐怕很难有其他选择。当然还有大学，就像在北京的胡适他们，但实际上低层的知识分子青年是进不了大学的，所以左翼提供了一个“文学场”。

以上讲的是波希米亚人为什么聚集到上海来，他们的生活跟西方的波希米亚人有什么不同，以及才子的“变奏”，他们是怎么突然革命的。他们老是喜欢做浪漫主义式的忏悔，到了民族危机爆发、九·一八、一·二八事变以后，波希米亚人突然全部成了左派。

六

下面来讲“海派”。当然我们不是说左翼就是海派，但是左翼的一些面相跟海派比较像。沈从文说海派是“名士才情”和“商业竞卖”，鲁迅则讲“才子+流氓”，“名士才情”和“才子”说的是一回事;“流氓”是杂文笔法，我认为这是江湖气，江湖气跟革命很相近;还有商业竞卖，波希米亚人是反抗资本主义的，这跟布尔什维克主义是共通的。

1935年演出了《回春之曲》。我们知道，“五四”时期话剧基本在学校里演，不能卖票进行商业演出，什么时候话剧开始商业演出呢?最初的是《雷雨》，还有一个就是《回春之曲》。《回春之曲》戏剧文学史可能都会提，但是从演出史上看，它当年的演出为什么那么成功?当然剧本写得很有意思，不过上海的《申报》当时就讲，有二十几个大小明星亲自登台。从当时的评价来看，戏演得很失败，甚至很搞笑，张庚讲简直就没有导演，这是田汉的一个特色，他有才子气，也不懂导演，也不懂舞台美术，他写剧本都是急就章，演出也是这样。给大家看一组剧照:按照话剧艺术的要求，椰子树的影子是不能落在后面的，因为后面是天空，影子落在天幕上就很成问题;这边窗子都挂歪了，就说明这个戏演得很潦草;再看看伤兵医院这一场，它后面也不知道是墙还是什么，反正就用布这么一垂。但是因为是明星演出，当然能赚很多钱，可是你说人们是看明星还是看话剧呢?当时大家就说，这又是三角恋爱，原来是革命+恋爱，现在是抗日+恋爱，而且是大团圆，有情人终成眷属。有人建议把《回春之曲》的第三幕删掉，田汉舍不得删。

左翼的话剧理想是什么呢?大家想想，戏剧大部分都是讲三角恋爱，还有情节的曲折等等，既然是演戏嘛，就应该这样。但当时集体主义是全世界的潮流，要求表现群众，甚至要废弃主角，徐懋庸说《怒吼吧，中国!》很好，因为其他戏剧都有恋爱穿插，真正的革命不见了。大家看看这组剧照，它表现的就是群众场面。我们后来的《东方红》什么的都是大规模的群众剧，当然后来戏剧没有了，在这方面电影表现力更强，可以用一种很恢宏的、没有主角的形式来表演战争跟群众，我们现在的主旋律就是电影，现在还有这方面的演出。

从这里就能看出左翼分为两派:一派是田汉等波希米亚人出身的艺术家，还有一派就是党员作家，他们是艺术剧社出身，曾留学日本，间接地受到苏联的影响。我曾专门写过一篇文章谈《怒吼吧，中国!》在中国的演出，里面也谈到了商业竞卖。

1935年冬田汉被逮捕了，王平陵为他说好话，说这个人不懂政治，把他放了吧。当时演出了《回春之曲》和《械斗》，《械斗》是田汉后来在“文革”当中受打击的一个重要原因，这部戏讲两个村子争水，实际上隐喻国共相争:国家要灭亡了你们俩还斗，这就是《械斗》为什么这么敏感的原因。虽然田汉被抓，但戏还是要演，让谁来演呢?找了一个大力士(就是当时走江湖的，大家看上海的老电影或者新闻，上面都有大力士)，也不能吸引观众，赔了2300元。本来还打算演《回春之曲》，想找金焰、王人美，结果他们不来，演出亏本。这个反过来证明我刚才讲的:并不是田汉的剧本、舞台艺术取得了多高的成就，他的成功只是因为有明星。当时上海的左联说田汉被抓起来了，又演了《械斗》，就动员大家不要到南京去演戏，周伯勋是田汉的死党，说老大的群众都叛变了，骂着忘恩负义而回南京。注意“忘恩负义”、“老大”都是黑社会的用语，也就是说革命话语跟江湖话语事实上经常是融在一起的。

袁美云原来在上海演的《回春之曲》里面，是演一个慰问伤兵的客串的角色，田汉因为请不到王人美，就想让袁美云来演主角。袁美云是田汉培养起来的大明星，田汉三教九流都熟悉，袁美云原来跟周信芳唱京剧，后来进入了“艺华”，成了头号女明星。“艺华”的老板严春堂以贩卖鸦片起家(田汉说，你这个“堂”字下面有个“土”字，你不是贩卖鸦片的吗?改成海棠的“棠”吧，还有诗意。严春堂听到田汉的说法就把名字改掉了，成了“春天的海棠”)，田汉是总顾问，阳翰笙是编剧顾问。从革命史的角度来谈，都说左翼进入了什么公司，取得了巨大的影响，阳翰笙的回忆录就叫《泥泞中的战斗》，但是里面的这一段写得很有意思，说“艺华”有一个年轻而漂亮的女演员袁美云，明星公司有胡蝶，联华公司有阮玲玉，老板就靠这些明星赚钱，我们应该怎么办呢，我们就要培养袁美云。这实际上完全是靠市场操作来宣传，人们看戏就是为了看明星。后来袁美云他们都不来了，《回春之曲》赚不了钱了，田汉欠了一屁股债。

后来田汉写了一部《复活》。我看到教科书上说这次演出把前两次赔的钱都赚回来了，说张道藩他们想给钱，但田汉不要国民党的钱，我当时还有点怀疑:这可能吗?前面两次都亏本，怎么突然演个《复活》都赚回来了呢?后来查资料发现，原来当时就有人说，为什么《复活》能赚钱呢，因为托尔斯泰名气大，另外还有一部分人，不管托翁田翁，就是看明星的。当时胡萍来演了，有人看戏的时候就一直说胡萍长得怎么怎么样，根本就不是看《复活》的。回到历史现场以后，你会发现左翼的一帮人也在打擦边球。宋之的写了一篇《红姑娘胡萍》(登在聂绀弩主编的《中华日报·动向》上)，说“胡萍姑娘一身红，口唇红，衣服红，腮帮子也透着点红，似乎还有人说，她的思想也是‘红’的”，从这里你就知道什么叫“上海摩登”了，为什么李欧梵说都市摩登如果把左翼去掉就有点残缺，就是因为在当时“革命”啊，红颜色啊，都是时髦。而且胡萍会说“一切艺术都是宣传”，但是她长得又是最有美国风的，学美国女明星的化妆。宋之的的语调带点轻薄，是在画报里介绍女明星的调子，还说当时传言胡萍会编剧本，是有人代写的，不知道真假。最有意思的是最后一段:

胡萍就在这时候，看了看表:“哟，十点钟了，我还有约会，得快走!”

我的朋友开着玩笑:“这样急，大概是赴情人约会吧!”

“鬼话，一个朋友请我到大沪去跳……”停了一会儿:“不，我要回去睡觉了。我每天晚上十点钟睡觉，真寂寞死了!”

就是说女明星想跳舞，又怕左翼的哥们儿批评她，吞吞吐吐，这就是一个左翼明星的身份的自我纠缠。在当时的《连环画报》上，大家会发现题着“胡萍之活跃，《复活》在南京”的一组图片，下面是田汉在研读剧本，左边是胡萍扮演的玛丝洛娃。从画报的角度来讲，这个戏是胡萍的，而不是田汉的，为什么要研究演出史而不是剧本史，从画报上你就会发现原因。我一直把“左翼”当成一个文化身份，当然作家的身份很简单，比如鲁迅，这个人就是一个知识分子，坐在屋里写;但戏剧、电影演员不一样，戏剧、电影演员有左翼身份，有明星身份，同时他还是电影公司的职员。为了说明这个戏剧是胡萍的，我又查了一些资料，发现田汉每次排戏都是匆匆忙忙的，一台大戏不超过3天就排好了。钟辛茹的《公演〈复活〉后冷波归来访问记》里面说到，他们第二批人13号到南京，14～16号3天排戏，之后就开始公演了，公演完休息两天，又排了两天就接着演，但是很卖座，因为大明星来了;从业人员也没酬劳，都是帮忙的，因为田老大受难了，欠了一屁股债，大家出道时都是田汉带出来的，这时要帮忙。所以金焰就被认为是忘恩负义。

浪漫主义作家郁达夫说田汉的戏拖拖拉拉的，冲突不强。《复活》演了6个小时，我很佩服当时的人竟然能看下去。这部剧一边演一边改一边删，到最后一场就剩4小时了，原来是6幕，因为太长去掉一幕后照演，就是说这个戏写得很匆忙，演得很匆忙。演员中演得最好的是朱铭仙，但是观众是为胡萍来的。金焰为了不趟这个浑水(因为左翼劝大家不要到南京演戏)就没去，又觉得年轻时在南国穷困潦倒，田汉帮过他，就想了一个办法，等到演出之后，他到牢里去慰问田老大，顺便到南京打猎。当时有人画了个漫画:金焰跟王人美去打猎，一帮动物都是粉丝，拿着小本本去要签名，小鸟嘴里含的都是签名簿，说“先生、太太行行好，给我签个名吧”。

最有意思的是，田汉的剧本《复活》又是典型的左翼的东西，也就是说演出跟剧本之间存在裂缝。托尔斯泰的宗教忏悔是不对的，要把它改了，改成不是对上帝而是对劳苦大众的忏悔;关于“妇女问题的答案”，原著中玛丝洛娃是跟着二月党人流放的，被田汉改成去革命了，甚至还加上了弱小民族反帝的呼声。当我读到下面这句话的时候，我觉得田汉这个人疯掉了——自己被张道藩保释出狱，在剧本里还写:“在我们整个受痛苦的人们没有得到自由之前，我不想单独地自由，单独过幸福日子!”大家知道玛丝洛娃被流放的时候，本来是可以自由的，因为那个贵族去救她，她说不，我要跟人去流放。所以说有波希米亚人气质的田汉虽然入了党，一方面讲着革命话语，另外一方面却有一种人格的分裂。

七

最后我们简单地谈一下波希米亚人进入市场以后的情况。田汉被捕后，田汉时代暂时终结了，我们打个比方，南国是“无限责任公司”，钱是田汉借的，亏本田汉一个人背，吃饭田汉来负责，演的也是田汉的剧本。田汉被抓进去以后，上海的左翼成立了业余实验剧团，是有限责任公司，有老板投资，就像我们现在的公司，公司亏本了，破产罢了。结果之一是名利场纷争加剧，结果之二是戏剧走向正规化。大家看这两个图片就会发现，同样是演《复活》，1935年到1937年之间，戏剧的变化多么大。说这是因为田汉被抓起来有点太过分了，我们可以说田汉不参与演出了，大家都开始讲究灯光、服装、布景等等，排练也从“急就章”变成扎扎实实的排练，戏剧走向了正规化。

1935年成立业余实验剧团以后，到了1936年，出了《赛金花》，1937年出了《武则天》。而上海业余剧团因为抢演《赛金花》而分裂了，一方是赵丹跟蓝苹演主角，另一方是金山跟王莹要演，两边争得不可开交，大家散伙，金山跟王莹成立了“四十年代”。田汉是戏剧组织者，我们叫他“田老大”是开玩笑，但他确实三教九流都吃得开，黑白道都通，不然你演不了戏。他被又一个波希米亚人——金山替代了，金山是黄埔军校毕业的，跟青红帮杜月笙关系很好，三哥是高级官僚，同时他又是中共党员，路路吃得开，跟田汉很像。我们研究戏剧演出和研究剧本不一样，戏剧文学史跟小说、诗歌也不一样，这就在于戏剧要演出，而要演出，各方面的关系都得照顾好。

再谈谈左翼理想。在1936年的时候，陈波儿组织了一个上海妇孺慰问团到前线演出。吴似鸿也是波希米亚人，是蒋光慈的女友，蒋光慈死了以后，吴似鸿于1936年跟陈波儿到前线去，她回来后说:“踏上这黄浦滩头，煤烟，喧嚣，诱惑只有忍受。浑杂的人群中，不能再多想遥远的北地;忍痛，熬苦，使我的灵魂走上真正的路。”我们看到波希米亚人还在漂泊。左翼的另外一个理想是到田间地头去，为劳苦大众演戏，这也是1936年的事情，所以田汉他们这些人经常受到良心上的自我谴责。蓝苹，就是后来的江青，是演《大雷雨》出的名，但她也有一个道德困境:“自从我跑进电影圈，言行不一致的矛盾是日益加深了……我终于进入了纯艺术之门，我所演的戏，卖钱是一元。”一块大洋当时价格很高，所以除了排戏之外，“我把所有的精力都放在北上慰劳团上。”(这段话出自她的《从〈娜拉〉到〈大雷雨〉》)

我们总结一下小资产阶级的革命幻想模式之转变。“五四”时期是启蒙+恋爱，代表作品是田汉的《梵峨璘与蔷薇》;蒋光慈的作品是革命+恋爱;到了《回春之曲》、《风云儿女》，是抗日+恋爱;到最后就成了妓女+国防，就是《赛金花》，这就是上海的市场化。

我做学问不希望把任何东西本质化，我们做研究时往往会说鸳蝴是鸳蝴，市场是市场，左翼是左翼，知识分子是知识分子，但事实上它们在历史当中纠缠得很密切，你不要把任何东西本质化，不然你就无法解释陈白尘早年对鸳蝴派的沉迷，才子佳人气质的田汉为何突然变成了启蒙者，到30年代又变成革命者。它们之间有内在的理路，这都跟上海有关系。做戏剧、电影研究的时候，你必须考虑到市场;戏剧运动史都说我党为了革命，打入了什么公司的内部，宣传了革命，事实上你具体看一下，小资产阶级年轻的革命知识分子对恋爱都很迷恋;另外，上海这个都市有一种向心力，人们到上海去，当时的感觉就是淘金、发财，革命则号召他们离开上海，到前线去，到田间地头去。而且我也反对把这个东西再次本质化，有人写文学史的时候说田汉强调艺术，毛泽东文艺思想强调政治，事实上不是这么回事，他们自己也在自我谴责:想到农村去、到前线去，但是为了生活，必须留在上海的舞台、荧幕上出风头。否则毛泽东文艺思想为什么会让大家(当然我说的是左翼)心悦诚服呢。所以任何概念都是成对的，上海跟左翼之间的关系很密切，基本上可以概括为这三个方面:一个是江湖气，一个是名士才情，另外一个就是市场的吸引力。好，我的演讲就到这。

互动环节

李宪瑜:我有一个问题。你这次讲的基本上是以话剧为主，电影部分讲得比较少。你是用同样的眼光来看待它们的，但是在30年代的上海，电影可能像你说的那样，是“有限责任公司”，里面商业性的东西可能更强一些，它有更严密的体系，出现了电影公司。而戏剧的情况可能不太一样，你会对它们做个区分吗?

葛飞:电影很有意思，它涉及到作者问题，比如今天讲哪部戏是夏衍的，这很难说，因为那些情节原来都是一些编剧、导演搞的，夏衍只是在它里面塞了一些台词、一些“革命”的句子，它更复杂。

李宪瑜:他们这一批人是做话剧的，也做电影，那你会不会觉得，比如像田汉，他在做话剧的时候路数是一套，他在做电影的时候路数又是一套，他自己可能会有意识地做一个分别，你觉得会有这种情况吗?

葛飞:对。但到了1935年电影和话剧合流了，都是用商业操作的手法，既做电影也做话剧。

李宪瑜:关于上海的左翼戏剧你谈到了一点，就是“商业竞卖”。商业竞卖的成分可能后来越来越厉害，最后变成“妓女+国防”的那种东西，这是不是跟电影界的崛起有关?因为电影的确会越来越多地取代戏剧。

葛飞:但是我查到的资料恰恰相反，到了1935、1936年的时候，中国国产电影事实上是无以为继，搞不下去了。像赵丹他们为什么要从电影公司辞职，成立职业剧团来演话剧，靠话剧来吃饭?就是因为电影市场崩溃掉了。不然你想，一个大电影明星怎么会突然从电影公司辞职，然后来搞话剧?

李宪瑜:我们看到的“左翼明星”，与其说是“左翼话剧明星”不如说是“左翼电影明星”，他们其实是以电影来出名的。

葛飞:他们1935年以后就是有意识地借用原来电影明星的资源来演话剧。基本的过程是这样的:九·一八、一·二八的时候，那种标语口号式的戏剧很受欢迎，因为在战争的条件下，如果你去演那种唯美的东西，不要说人们思想上怎么样，他们根本没心情看，这是中国文艺的一个典型特征。这和“文明戏”是一样的，“文明戏”是辛亥革命前后形成的，等到革命过去了，大家进入日常生活了，就好像现在，让我每天花个10块、20块钱到电影院里，去看革命标语口号的电影，我才不会去。但是在革命期间、社会动荡期间，这种逻辑是反过来的，你演这种很唯美的东西是没人看的，外面枪炮轰隆隆打着，没人会看戏、看电影的，当时只有标语口号能吸引人。到了1933年的时候，就是一·二八事件基本平复了以后，那些九·一八时代被动员起来的左翼知识分子没饭吃了，演戏大家也不看，他们自身本领也不行，所以都纷纷进入了电影公司，像田汉这些人都进电影公司了。到了1936年的时候电影又崩溃掉了，具体原因不知道是他们把电影搞糟了，还是太文人化了，反正电影公司是不行了。还有一点就是，电影院、大戏院演电影也不赚钱了，所以他们才又去演话剧。

李宪瑜:反倒是演话剧更赚钱?

葛飞:因为是电影明星来演嘛。而且是在那种二流的电影院里演，电影院还要分很多种，就像今天一样，今天最好的电影院当然还是演电影，像二三流的才演马戏，或者干脆改成夜总会。总是有电影院要破产，卡尔登就是要破产的电影院，破产后就让他们演话剧。这里面的广告、宣传之类的，都是从电影里面学来的。

李宪瑜:就是说剧场的运作体制其实也跟电影有关?

葛飞:对，跟电影有关。包括像话剧做广告也是跟电影学的。

李宪瑜:我刚才在你那个幻灯片上看到一段引用蓝苹的话，好像是出自一封信，没有注明出处。

葛飞:不是信，那个是她的“遗书”。

李宪瑜:蓝苹的遗书吗?

葛飞:对。也不能叫遗书，那是给她的丈夫唐纳的，也不是丈夫，因为没有拿结婚证。

李宪瑜:有吧，他们不是还集体跑到杭州去领了结婚证吗?

葛飞:我查了资料，只有蓝苹他们俩没有拿结婚证。一共三对人，赵丹他们都领了，只有蓝苹没有拿，因为她实际上可能还是想跑。

李宪瑜:我看到好像是一封信的样子，不知道出处是哪里，觉得很有意思。

葛飞:这个是1936年留下来的，当时蓝苹想到北京来，也就是到前线。她不想当明星，所以跑掉了，结果唐纳追到济南没有追到。

李宪瑜:那这其中的“离开你”就是指的离开唐纳?

葛飞:对。然后唐纳自杀的消息在报纸登出来了，蓝苹没办法又跟他回来了。

问:30年代文化中心南下，无论是海派还是左翼都出现在上海。南方的左翼是在一个大都市的环境下，而且是“五四”以来发展起来的比较宽松的环境下的，我们看到的左翼不是我们想象的那种板起面孔的政治态势，而是浪漫的，而且也现代、也唯美、也颓废。那么在以北京为首的北方地区，有没有左翼势力的存在?假如有，北方的左翼会呈现出一种什么样的姿态?

葛飞:北方有“北方左联”，他们的主要活动是在学校里面，比如在“一·二九”运动中就是这样。北方的左翼基本上都是学生在学校里的运动，在社会上没有这个概念。比如说像于伶这些人，他们在北方是学生，但是到了上海必须要市场化。

问:那么北方的左翼呈现的文化形态是什么样的呢?

葛飞:北方没有出现什么好的作品。

李宪瑜:好像是有一些青年作家，在天津有一个报纸。“北方左联”的相关材料里面会有一些相关的记录。

问:如果宽泛地讲的话，“东北作家群”算不算是左翼的势力范围?

葛飞:那首先要看你怎样定义“左翼”，我一直强调要把概念历史化。萧军事实上就没有加入左联，鲁迅写信叫萧军不要加入左联。还有一个问题就是，有些作家用“左翼”这个概念是概括不了的，比如说萧红，所以你不能简单问某某人是不是左翼，你首先要定义一个“左翼”的概念。当然萧军可以说是左翼，但是他跟“左联”的人又不一样，这是比较复杂的。我认为“左翼”是一个身份的概念，它是一种文化身份，而一个人可以有多种文化身份，比如说萧红，“左翼”只是萧红的一个侧面而已，她还有其他侧面。从政党的立场来讲，它会认为所有有名的作家都是左翼的，那么它的势力范围就更大了，所以才把萧红拉到左翼来，还有萧军。不过说老实话，萧军也没什么作品。

问:您开篇提到的一个问题，我想听一下解答，就是为什么“红色30年代”会出现在上海?

葛飞:首先在大学里面，“左翼”在教师的群体里生存不了，像北京大学俄文专修科的人后来都基本走掉了，而且经过“三·一八”以后，大学里面的左翼全部暴露了出来，以后全部崩溃掉了。第二个问题就是鲁迅这样一些人不愿意在大学里呆了，他对社会的关怀可能更强烈。第三，在30年代只有一些从共产党退党的人才进入大学，比如李达、张申府。我们今天觉得大学教授如何好，但是当年的革命者没办法了才进大学，像张申府和李达都退党了，就是跟共产党发生矛盾、不干革命了，这时候他才会找个地方做做学问。他们有很强烈的政治关怀，张申府这些人首先是要领导革命、要进入到漩涡中间去。但大学有大学的体制，而30年代跟“三·一八”时期的情况还不一样，“三·一八”前后国民党希望利用大学生、大学教授，像李大钊这些人，把北洋政府端掉，后来发现这条路根本不通。北京从城市环境来说是一个“大学城”，北方的左联基本上活跃在学生当中，我刚才讲了为什么学生会“向左转”，这是一个问题，因为他不需要谋生。还有一个就是，北方的左翼和自由主义的差别不是特别大，比如说靳以等的小说中就有京派的味道。在北京你没有一个大学教授的职位是呆不下去的，因为它的社会没有空间，沈从文他也要当作家，可没有市场他怎么生活首先是个问题，你不进大学、不靠大学教授的工资来生活，那靠什么生活?

问:左翼之所以出现在上海，除了您刚才说的实际生存环境的原因，是不是也有文化性格的原因?我听您讲到上海的时候，就感觉这些人(比如创造社)之所以向左转是因为他们的波希米亚性格，这种性格里面激情的成分特别多，所以他们在讲“为艺术而艺术”的时候是吼得最厉害的，到了“向左转”的时候又是最“左”的，我感觉这一批人的性格好像更容易走向两极。而20年代文化中心南移之后留在北平的那些作家，相对来说性格比较中和，比如像周作人，即使他在南方，或者说他在北京不做大学教授，我觉得以他的性格，他也不会转向左翼。我觉得本质上他的性格里没有那种波希米亚的因素，包括像朱光潜之类的，他们和到上海的那些人本身就不是一类人。

葛飞:对。“波希米亚人”是一种文化身份，也是文化性格，这是很重要的。

问:开始他们没有去南方，可能已经是有了一次选择。

葛飞:要往早追溯的话很复杂。留学欧美的人才能在北方呆着，留学日本的大部分人是不能当教授的，像鲁迅、周作人则是因为他们跟蔡元培是老乡。就像今天一样，你没有博士学位怎么能进大学?这是很简单的一个问题。从日本留学回来的只能在上海生存。

李宪瑜:这背后有没有一个比如说资本主义文化逻辑的东西?我想这跟资本主义是有关联的，“波希米亚人”这个词本身是吉卜赛人的意思，但是一开始可能会叫他们吉卜赛人，那么什么时候开始叫波希米亚人呢?

葛飞:它的语言不一样，一个是法语一个是英语，实际上是一个概念。

李宪瑜:波希米亚人是一个法语词?

葛飞:对。

李宪瑜:哦对!“薄海民”!波希米亚人作为一个人群、一个族群肯定是老早就存在了，但是它成为一种文化现象是什么时候?

葛飞:就是1830年，我刚才讲到的书里面谈到过。

李宪瑜:那就是说在资本主义条件下才会产生“波希米亚人”?

葛飞:对。没有资本主义的话，就没有大学毕业后失业的问题，也没有市场。“波希米亚人”是一个矛盾的身份，一方面它要反抗资本主义，一方面它要靠市场生活，这是一个悖论。

问:文学史上一般把30年代分成三块，就是京派、海派和左翼。我觉得很有意思的是，其实在当时那个语境里面，很多时候“海派”是包括现在意义上的海派和左翼的，当时沈从文提出的“海派”其实就是跟京派相对的，本身已经包括了这两个方面，到后来一般意义上的“海派”跟左翼就分开了。而我今天听您讲的左翼，就与海派有特别多的相近的东西，我又想到旷新年写的《1928:革命文学》，他在讲到上海的海派和左翼的时候，好像用了一个“消费文化”和“生产文化”来分别说左翼和海派。

葛飞:旷新年的书很矛盾，我的论文也引用了。他在说蒋光慈的时候一面说他是“先锋作家”，另一面又说他是市场化的作家。“先锋”这个概念你要看它是指政治先锋还是文体先锋，蒋光慈的文体是一点先锋性都没有的，就文体方面来说，他的情节和叙述与郁达夫是差不多的。还有一个问题就是，“海派”在当年是一个贬义词，那么说左联，左联肯定是不承认的，没人承认自己是海派，只有鸳鸯蝴蝶派承认，别人说他们是“文丐”，他们说我就是文丐。所以说后来的文学史上当然不认为左翼是海派了。

问:您刚才提到蒋光慈政治上的先锋性和文体上的先锋性，您说的“文体”主要说的是句式之类吗?是从西方文体学的意义上来说的吗?

葛飞:对。

问:那么您说他的“先锋”只是在政治上偏向共产党?

葛飞:对，因为共产党是先锋党。

问:可是我在阅读蒋光慈作品的时候，感觉不仅是政治方面，比如说他写的《冲出云围的月亮》里面的王曼英，她的那种报复，采用的那种极端手段，好像也不是一般意义上的。

葛飞:那可能是小说内容的先锋，但是西方先锋主义要颠覆以前的文体，要重新叙事，这样说的话，蒋光慈的东西从文体上来讲不具备先锋性，所谓的“先锋性”是把情节颠覆掉了。相反，30年代出现的那种“街头剧”，像我讲到的《放下你的鞭子》，倒是有文体、形式上的先锋性，因为它把形式上的观众和演员都颠覆掉了，就是说颠覆既有的体制，包括文学体制、艺术体制。还有刚才我给大家看的《怒吼吧，中国!》，你现在看它没有先锋色彩，但在当年是很先锋的，在舞台上搬个军舰上来，这形式以前从来没有过，它把主角也颠覆掉了，没有主角，只有群众，这才叫文体的先锋性。

问:您刚才讲才子佳人和“波希米亚人”的联系的时候，我在想是不是能把中国的“波希米亚人”看作是中国的才子佳人传统在作怪，是不是我们的血液里就有这个传统。而您刚才大多是从巴黎啊、法国啊等等的影响来讲的。

葛飞:可我也讲了很多才子佳人的东西。在“五四”以后，人们在自我承认的时候，当然是觉得西方的好，我说我是“波希米亚人”，事实上是把自己的才子佳人气质换了一个命名。今天也是这样，比如说摩登青年肯定要从西方找个名字来自我命名。“波希米亚人”实际上是他们自己承认的，比如田汉一直都在说自己是“波希米亚人”，他不会承认自己是才子。相反，“才子”是鲁迅批评他们时候说的，鲁迅的《上海文艺之一瞥》里就说这些人是才子的变体。我引的《梵峨嶙与蔷薇》里就很清楚:革命，肯定要把爱人拖着，一起上前线，这就是才子佳人小说的模式。从戏剧模式、小说模式上来看，你会发现它和古代的通俗小说相差不远。相反你看鲁迅的《伤逝》，结局就很残酷，没有那种幻想在里面。

问:您讲的道德困境那一段让我觉得特别有收获。我很想听您继续往下说一点，就是跟西方比起来，为什么道德困境是中国的“波希米亚人”所特有的。您提到一点，说因为他们是侵略国家，所以没有道德困境，我觉得似乎没有这么简单，因为中国“波希米亚人”的道德困境，好像也不仅仅是因为当时抗日的环境，应该也有更深层的原因吧。

葛飞:一个原因就是西方、包括日本的“波希米亚人”都是唯美主义者，把审美体验当作生活的本质，王尔德还有日本的佐藤正夫这些人，就把这种反常规的审美体验当成生活的全部意义。但是像刚才讲的，像波德莱尔这些人也有道德反抗，“恶魔”这个东西实际上就是反抗，本雅明说波德莱尔也有一段时间同情社会主义者，但是他后来自己又离开了。至于中国，实际上我们谈的是知识分子的历史，他们一方面在自我命名，“波希米亚人”只是自我命名的一个方式，他同时还有其他的自我命名，比如无产阶级。我在分析他们的话语的时候，没有把它本质化，说他就是“波希米亚人”，我是在梳理这个概念。他们的道德困境当然有很多，他们又说自己是启蒙者，又说是无产阶级，像田汉说自己是“无产青年”，都是一个道理，这就是一种自我认同，这是一方面;另外还有社会背景不同，我刚才讲了，因为西方的唯美、颓废对抗的是基督教，是资本主义跟基督教的对抗，而中国的“波希米亚人”实际上对抗的是一个封建社会，还有政党的东西。

问:我刚才就想到基督教了，因为在西方基督教对道德的强调也是很重要的。其实您举的例子里面，比如说像王尔德的《道林·格雷的画像》就很明显，里面好像也有那种道德困境，整个故事跟他要主张的东西之间好像有很多裂隙。

葛飞:但是他们的观念不会扯到政治、国家、民族上，这些是中国式的。他们的忏悔，也是道德忏悔:我触犯了神明、冒犯了神明。一方面反基督教，另一方面又在忏悔。

问:好像说自己做了坏事，忏悔一下?

葛飞:对，就是良心上的谴责，但是在中国不一样，他把“醇酒妇人”跟民族国家对立起来了，这是比较典型的现象。革命到最后就要把道德极端化。

问:就是说在西方，更多地会纠缠在审美和纯粹的个人道德里面，而到了中国则纠缠进了另一维，就是国家民族的因素。

葛飞:对，所以中国的典型文化即道德文化，到了“文化大革命”的时候，它要把小说里面的性爱内容去掉。实际上这是中国特有的一个现象，就是认为爱情和性爱是个人主义的东西，民族国家是集体，集体要把个人的东西给否定掉。

问:这种家国想象，除了传统文化中的积淀以外，跟当时的社会语境是否也有关系?

葛飞:我现在也在思考一个很奇怪的问题:为什么突然1927年以后革命的调子全变了?我的文章里提到了政治的通俗化，比如说茅盾的《蚀》三部曲里面谈的性爱，是革命青年的，而到了《子夜》里面，就把性都“栽赃”到资本家的头上去了。这就是革命的通俗化，这和老百姓的想象一样，老百姓会想，地主肯定好色，资本家也好色。我在看电影的时候就觉得很搞笑，在左翼的很多电影里面，资本家、工厂主和少爷总是看上女工，这个就很怪，这是不可能的:一个资本家、一个少爷怎么会(而且总是会)喜欢上女工?这已经成了一种情节模式。这事实上是借用老百姓在性上面的想象来宣传革命。我觉得到了1930年有一个不同，因为那时出现了丁玲、茅盾、蒋光慈的东西，那里面革命和情色是不冲突的，到了后来《子夜》出来以后却不一样了，包括电影，这就是革命通俗化的因素在起作用。我一直在考虑这个问题，很有意思。

问:左翼戏剧在30年代的勃兴，本身是不是也想通过这种商业化来发展自己的力量，为了让自己的思想走得更远?

葛飞:搞到后来的《赛金花》，包括刚才讲的，工厂主总是对女工感兴趣、把资本家全部写成好色之徒，这实际上是把革命宣传到了小市民这一层，使革命通俗化，但它把革命本身也庸俗化了。跟这种市民道德合流以后，革命就慢慢变成清教了，自我压抑。实际上在中国革命早期(包括在苏联，以及60年代的巴黎学生造反也一样)，20年代的时候，性解放是革命的一个重要组成部分。后来就有“共产共妻”、裸体游行的说法，裸体游行可能是假的，“共产共妻”当年可能差不多，这个是很正常的，革命当中包括性解放。到了30年代，一方面左翼自身否认这件事，另一方面通过艺术宣传以后(比如说《白毛女》)，就变成了最可恨的是地主看上了农村小丫头，这种情节模式事实上是通过农民的道德义愤，来动员他们仇恨地主。最后这成为了一种模式:谁最好色?资本家、地主、恶霸;谁最不好色?共产党员。事实上是利用了中国小市民和农民对性的禁忌来宣传革命，结果搞到最后就成真了。包括蓝苹这些人，他们的行为在当时也是很正常的。丁玲在80年代开会时甚至说，你们现在真不开放，我们那会儿喜欢上了谁就在一起同居，就好像现在的“新新人类”一样。

问:您说到了最后这就“成真”了，可能只是在作品中成真了吧。到了后来“文革”的时候，串连的时候也是很混乱的。

葛飞:在“文革”动乱中，性的方面还是没解放，当时对女的最大的侮辱就是挂一个鞋游街，就是说她是破鞋，那是最大的侮辱。

问:但是看王小波写的小说，下面还是很狂欢的。

葛飞:“文革”可能就是王朔那一拨人、那些高干子弟在狂欢，王朔、姜文他们在北京都是高干子弟。林彪当时还是听摇滚呢。他们说在“文革”中干嘛干嘛，有什么白皮书黄皮书，只不过是京城的高干子弟在干那些事，底层根本不知道这些东西。

李宪瑜:可能中国民间的情况会更复杂。

葛飞:性可能是偷偷摸摸化了，《芙蓉镇》里面挂着破鞋游街是最大的羞辱，但是可以偷偷干。

问:但是在王小波的小说里面，挂破鞋本身就已经成了一种狂欢的行为。

葛飞:那毕竟是小说。一直到我们小时候还是这样，虽然已经不是“文革”了，但是男女生说话还是一个禁忌。

李宪瑜:如果没有问题了，我们今天这个讲座就到这儿。让我们再次感谢葛飞老师。

Turning Left:Bohemian Artists in Shanghai of the 1930s

GE Fei
(School of Chinese Language and Literature，Nanjing University，Nanjing210046，China)

I206．6

A

1674－5310(2012)－06－0033－15

2011－12－06

葛飞(1974－)，男，江苏淮安人，文学博士，南京大学文学院副教授，主要从事民国时期知识分子、当代中国(苏北)县城文化空间研究。

(责任编辑毕光明)