嵇康《声无哀乐论》中的“和”与“不和”

尚 学 钰

(河南师范大学 帕瓦罗蒂音乐艺术中心,河南 新乡 453007)

嵇康《声无哀乐论》中的“和”与“不和”

尚 学 钰

(河南师范大学 帕瓦罗蒂音乐艺术中心,河南 新乡 453007)

嵇康《声无哀乐论》所认为的音乐审美标准“和”隐藏着许多的“不和”，而非简单的和顺。这种“不和”表现在《声无哀乐论》中的两次思想偏离、儒道音乐思想属性的难以定位及其境界追求与个人性格的矛盾上。之所以形成这种现象，主要在于客观政治环境的诱导、士人心态的演变、玄学思想的影响等。这种“不和”更深层次的原因是个人理性与感性的冲突和斗争，在追求理性的过程中，音乐的纯粹性得到升华。同时，对外界的深刻体验、内心情感的挣扎与反复又促进了音乐内涵的丰富与深厚。

嵇康；《声无哀乐论》；不和

嵇康在《声无哀乐论》(以下简称《声论》)中提出，音乐就是自然之和，无系于人情。虽然有学者将“声”理解为“乐音”，与音乐并非同一概念，但大家基本认定《声论》的核心观点是“音乐不表现情感”。许多文章也将“至和”等范畴作为嵇康及其《声论》的音乐美学追求，同时基于和顺意义对“和”进行音乐美学范畴上的解读。其实，如果将“和”具体到嵇康及其《声论》上，则其中还隐藏着丰富的意义，虽然最终旨归在“和”，但在阐述过程中还有许多的“不和”，而非简单的和顺。

一、《声论》之“和”背后的“不和”

《声论》评价音乐的一个标准为“至和”或是“克谐”，其中心含义为“和”。“和”在文中表现为两层含义：一是指音声的平和，从音乐形式及其内部规律来理解，包括五音的和谐，“及宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所锺”，也包括音乐风格的平和，“声音以平和为体，而感物无常”；二是指情感与音声的和谐，从音乐欣赏的角度来理解，“故人知情不可恣，欲不可极故，因其所用，每为之节，使哀不至伤，乐不至淫，斯其大较也”。但不论哪种理解，其主旨仍然是和顺。然而从《声论》与嵇康的众多角度审视，我们可以发现许多的“不和”之处。

从《声论》本身看，其观点主张存在转变，并非完全一致。《声论》以东野主人和秦客的八次问答诘难为结构组织全文，东野主人的话语即代表嵇康的思想，嵇康思想在其中的六次论辩中比较一致，内在逻辑、思维观点基本上一直围绕其“心之与声，明为二物”、“和声无象，哀心有主”等主张进行阐述，着重探讨音乐本体论。在第五次和第八次论辩中，嵇康的思维却有所偏离主旨。在回应秦客提到的“琵琶、筝、笛令人躁越”时，他并没有直接反驳，而是讲到：“此诚所以使人常感也”，认为这的确是人们正常的感觉体验，进而认为“声音有大小，故动人有猛静”。这种立论与前面的思想多少有些错节。第八次辩论中，面对秦客提出的疑问，起“移风易俗”作用的不是音乐又是何物，嵇康并没有彻底将音乐功能抹去，从音乐形式角度去分析音乐，而是从音乐与情感关系上间接认可了音乐在激发人的情感上面的作用，提出“乐之为体，以心为主”，将音乐本体论与功能论本身矛盾的观点融合在了一起。

从嵇康的音乐思想看，一些学者将嵇康音乐思想仍然归属于儒家音乐思想中，更多人将嵇康音乐思想纳入到道家音乐思想中。然而仔细考量，嵇康的音乐思想与儒家或道家思想都有一致，也都有背离。儒家倡导的“和”为中和，《礼记·中庸》解释“中和”：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[1]《声论》也追求“和”，且在一定程度上符合“发而皆中节”的“和”。否定了情感的单纯的音乐形式从外在上看与“喜怒哀乐之未发”之“中”也存在相似性，儒家音乐美学一直反对的“郑卫之声”就是过度张扬音乐的情感属性。然而儒家音乐美学中的“和”还糅合了礼教伦理秩序的要义，即音乐本身先验性地被填注了一些社会政治价值。欣赏主体要屈从于音乐的熏陶和引导。这恰恰又是嵇康最为反对的，嵇康所追求的“越名教而任自然”突出了人作为欣赏和创作主体的主导地位，并且将音乐与欣赏者(或是创作者)置于平等的位置上。从各方面来说，许多学者更乐意将嵇康音乐思想中的“和”纳入道家思想。尤其是从嵇康对玄理的钻研和精通、对服食养生的人生追求来看，嵇康对“和”的定义更符合道家哲学思想。嵇康对音乐政治功能属性的排斥也契合了老庄所主张的“礼乐遍行，则天下乱矣”。然而，老庄的音乐美学是“大音希声”和“至乐无乐”，与之相比，嵇康虽也追求境界与玄远，但是他将音乐划归形式，从本质上说，他肯定音乐存在表现为声音等有形特征，而非彻底的无。

从嵇康音乐理论与个人背景的关系看，嵇康的音乐境界与个性特征以及社会背景也存在不协调之处。嵇康在其《琴赋》中提出“琴德最优”，其原因是琴“含至德之和平”。他的《述志诗》中说：“冲静得自然，荣华安足为”，将“冲静”作为自己的人生追求和生活旨趣。《晋书》也记载：“(王)戎自言与康居山阳二十年，未尝见其喜愠之色。”[2]从表面上看，他的音乐追求与人生追求相互一致，都定位于平和自然，然而，《晋书》也记载了孙登的一句话：“君性烈而才隽，其能免乎！”从其内心来说，嵇康拥有着极强的个性，具有旷达狂放的个性和行为，与平和自然相去甚远。嵇康自由懒散，在《与山巨源绝交书》中这样描述自己：“头面常一月十五日不洗，不大闷养，不能沐也。”[2]对照《世说新语》中对他外貌的俊美描写“萧萧肃肃，爽朗清举”，“肃肃如松下风，高而徐引”，他这种“土木形骸，不自藻饰”的洒脱更应该描述为个性不羁。他自称“纵逸来久，情意傲散”，对权贵的蔑视，对儒家礼法的责难，对当权者的绝不妥协，都显示出嵇康在骨子里更多的是有一种傲气，一种在自由中孕育的狂放。也正是因为这种不受节制的个性，让处心积虑的钟会找到一个陷害嵇康的借口就是“言论放荡，非毁典谟”。相比较之下，同为“竹林七贤”之首的阮籍所展现的“发言玄远，口不臧否人物”的性格，显得更为冲净些。

二、“不和”的内在原因及矛盾表象之下对音乐美学的贡献

嵇康之所以在《声论》及其音乐思想与现实生活的关系中表现出诸多“不和”之处，大致有以下几方面原因。

(一)客观政治环境的诱导。魏晋时期在历史上是有名的乱世，征伐反叛，动荡不安，各派政治势力在混战中纷纷登上历史舞台，也不断被新的政治势力所推翻。原先的大一统局面分崩离析，这从客观上诱使广大士人在信仰心态上的变化与不定，他们稳定的思想意识形态开始动摇并发生转变和游离。在政治的高压之下，“天下名士少有全者”，众多站错立场或个性张扬的士人被杀成为西晋时期的士人生存状态的典型写照。为求自保，他们在生活状态中或是隐逸，或是屈身，在性格上常常是隐藏真实自我，或者虚与委蛇，在思想观念上，也就不可能保持纯粹的一致性。而更为重要的是，西晋政治本身就是带着假面具的存在。西晋司马氏集团依靠政治手腕、强权武力从曹魏手里夺得的政权并不具备礼法上的合理性，尤其是对于那些熟读经书的士人来说，这种行为就是谋逆，是大逆不道之举。然而司马氏上台之后扮演的角色恰恰是儒家传统礼法的坚定、忠诚的执行者与监护者。他大兴“尊儒贵学”之风，而其杀害许多士人的借口均是违反儒家礼法，如上所引，嵇康之死的官方理由就是明证。这也容易引起士人在思想观念上的不一致，让他们厌恶这种带着伪饰的名教，却又从心里残存着名教的影子。

(二)士人心态的演变。在儒家政治环境稳定的两汉时期，士人均服膺于“臣事君以忠”的封建传统礼法，情感心态也比较稳定。然而东汉后期，尤其是“党锢之祸”事件的发生促使士人心态发生巨大变化。范晔《后汉书》记载：“逮桓、灵之间，主荒政缪，国命委于阉寺，士子羞与为伍，故匹夫抗愤，处士横议，遂乃激扬名声，互相题拂，品核公卿，裁量执政，鲠直之风，于斯行矣。”[3]伴随着儒家权威地位的下降，从个性特征上看，士人们的温文尔雅变成了慷慨激昂、率真不羁，魏晋“礼崩乐坏”、秩序紊乱的大环境，进一步让这种士人心态发酵。纵酒佯狂、服药行散、扪虱而谈，种种怪诞举动成为士人们乐此不疲的活动，而诸如炫富、贪吝等怪异行为的出现又反映出心态的畸形。嵇康作为由魏入晋之后的名士，正处于这种心态的演化过程中，然而受制于司马氏集团的高压统治，他不能直白表露自己的理想与心情，在愤闷的情绪里，他锻铁自适，囿于自己的圈子里去展现自由，才会出现那种个性的狂放与境界的自由平和之间的矛盾。

(三)玄学思想的影响。当汉末儒家传统思想出现式微倾向时，诸子思想重新开始活跃，其中，源于道家思想的玄学开始流行，披着玄学话语外衣的佛教思想的兴盛，也大大推动了玄学的发扬光大。《文心雕龙·论说》记载了正始玄学的发展：“魏之初霸，术兼名法，傅嘏王粲，校练名理。迄至正始，务欲守文，何晏之徒，始盛玄论，于是聃、周当路，与尼父争途矣。”[4]从王弼、何晏的“贵无”思想，认为老不及圣，圣人未必无情，体用如一，本末不二，调和儒道即名教与自然，到嵇康所认为的“越名教而任自然”，魏晋时期个体的觉醒推动了玄学的快速发展，援引《易》《老》《庄》三玄而进行的论辩，也催生出本末、有无、言意之辨等命题，对于嵇康的影响，则更多地表现在其性情境界追求上，嵇喜曾说他“长而好老、庄之业，恬静无欲。性好服食，常采御上药。善属文论，弹琴咏诗，自足于怀抱之中。超然独达，遂于世事，纵意于尘埃之表”[5]。玄学重心灵的自由，在很大程度上影响了嵇康超然世外人生境界的形成。与精神上的自由相比，外界的政治环境恰恰又是最黑暗、最恐怖的一段历史时期。在两面墙壁的夹缝中生存，嵇康等士人的心态思想也无法断然保持其鲜明、清晰的特点。

在这种政治社会环境及思想背景下，嵇康感情奔放浓烈、性格刚直峻急的特点不可避免地与其人生理想产生“不和”之处，儒学思想的痕迹夹杂着现实的冲击与玄学境界的激荡，也让其思想不可能完全沉溺于老庄的玄无之中，所以他在追逐“声无哀乐”的纯粹时，并未能表现出完完全全的“和”，矛盾之处在所难免。

从音乐自身的发展规律看，从早期融合混沌在一起的大艺术概念开始，音乐必然要脱离开其他艺术体裁，独立出来成为一门纯粹的艺术。而嵇康恰恰是推动这一伟大转变的人。通过思辨，嵇康发现了音乐形式的客观存在，促进了音乐作为独立艺术的自觉，推动了对音乐的理解，尤其是与情感的关系。他从哲学角度构架起音乐的本体特征，提升了音乐与哲学的关系，然而，他并没有将音乐变成哲学。这与当时另一艺术形式——文学的发展形成鲜明对比。文学的发展逐步陷入玄学与思辨的泥淖，“淡乎寡味”的玄言诗成为文学发展的一个歧途。音乐则避免了这种情形的出现，反而变得极富韵味。这其中，“不和”在其中起到了很重要作用。这种“不和”更深一层的原因是个人理性与感性的冲突和斗争。刘承华也认为：“嵇康《声无哀乐论》给人的一个突出印象是他的怀疑精神和理性态度。”[6]在追求理性的过程中，音乐的纯粹性得到升华，在感性的交织犹豫中，又防止了音乐走入另一个极端。同时，对外界的深刻体验、内心情感的挣扎与反复又增进了音乐内涵的丰富与深厚。

从主观上说，嵇康的目的在于明确音乐本体与情感客体二者的分离，将儒家思想投注在音乐本体上的过多社会政治功能剥离，推进人在音乐审美上的自由度，提高了人们对音乐本质的认识。他最终追求的是音乐审美境界的“和”，一种既肯定音乐自身，也肯定它与人之间关系的理性认知，从而促成音乐与人在最高境界上的统一，形成既非自律，也非他律的音乐美学观。可以说，和谐必然来自对立。和谐是不同因素的统一以及相反因素的协调。嵇康的音乐美学追求的是在矛盾中走向音乐的“大和”之美。

[1]朱彬.礼记训纂[M].北京：中华书局，1996.

[2]房玄龄.晋书[M].北京：中华书局，1974.

[3]范晔.后汉书[M].北京：中华书局，1998.

[4]罗宗强.玄学与魏晋士人心态[M].杭州：浙江人民出版社，1991.

[5]陈寿.三国志[M].北京：中华书局，1982.

[6]刘承华.嵇康“声无哀乐”思想形成的理论背景[J].中国音乐，2009(4).

[责任编辑迪尔]

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2011-05-20